俞霞婷：将荒诞派戏剧改编成昆剧体现了艺术的无限可能
近日，《尤内斯库戏剧全集》由上海译文出版社隆重推出，罗马尼亚裔法国戏剧大师欧仁·尤内斯库（1912－1994）曾以《秃头歌女》掀开了荒诞派戏剧的第一页，引发了戏剧技巧的革命。《全集》汇集了戏剧家1949至1980年间发表的39部剧作，其中即包括了他的代表作《椅子》。而改编自该剧作的实验昆剧《椅子》也即将于7月15日下午献演于上海宛平剧院，澎湃新闻日前采访了该剧编剧俞霞婷，与她交流了她是如何将荒诞派戏剧改编成昆剧以及在完成这种跨越时对于戏剧和人生的一些思考。
《尤内斯库戏剧全集》之《椅子》
记者：改编《椅子》最初好像是日本戏剧家铃木忠志的命题作文，据说他向五个国家和地区的戏剧家发出邀约，请大家分别改编这部经典之作，但是用昆剧来改编西方荒诞派经典，是不是这五个改编里跨度最大的？其他四版改编有没有让您印象比较深的？
俞霞婷：实验昆剧《椅子》由中国戏剧家协会推荐并委约创作。2016年9月在日本利贺的“第五届亚洲导演节”首演。“亚洲导演节”是日本著名导演铃木忠志创办的一个面向亚洲青年戏剧人的活动，是世界最高水平的艺术平台之一。除了上海昆剧团的昆剧《椅子》，当时参演的还有来自中国台湾地区、日本、印度尼西亚、韩国的“椅子”团队，大家各有千秋，令人印象深刻。
其中，台湾版的《椅子》最具喜剧性，全剧变形的表演风格、缤纷的表现形式，充满了荒诞的游戏感。最后两位老人跳海，喧嚣戛然而止，只见“椅子们”孤独地呆在原处，微风轻起，白纸摇曳，如泣如诉，令观者笑中带泪。来自日本导演的《椅子》仪式感最强，该剧在露天的野外剧场上演，那一粒粒泡沫堆砌而成的“椅子”，至高潮处漫空抛撒，充斥满台，将两位主演隔离，生命如同这虚幻的泡影，无从言说，无处言说，默默契合了该剧的主题。印尼版《椅子》别开生面，以四组老夫妇登场全剧，最后每组两人互掐对方至死，尾声处，年轻的女孩手持一朵玫瑰，犹如“戈多”般登场，手中玫瑰掉落，令人窒息的绝望。韩国版《椅子》最为忠于原著，高潮处，老夫妇从向台上的椅子倾诉到与台下的观众交流，自杀前，“演说家”远远地像UFO般飘来，让观众都以为是超人，结果却是一个超级普通人，这一突转，醒豁而巧妙。
相对来说，其他参赛团队的改编仍然是话剧的形式，昆剧《椅子》是从话剧到传统昆剧的重新创作，所以在改编跨度上来说确实是最大的。五场演出后的点评会上，来自各国的专家纷纷对每部作品进行逐一点评，逸兴横飞。在交流切磋中，各演出代表团用中日韩印英五种语言表达着各自观点，翻译往复的过程，仿佛是另一出好戏。在这出戏中，你会发现人类由于语言不同、文化不同所产生的思维冲撞，却因为戏剧艺术这样一种形式紧密地联系在了一起。通过组委会的集中评议，上海昆剧团的实验昆剧《椅子》以中国昆剧演绎西方荒诞剧经典、富于创新的构思和精致精彩的演出，在各届参演作品中独树一帜，脱颖而出，受到了评委会和各国观众的一致赞誉。
记者：您当初在接到这个任务的时候是如何着手操作的，感觉要把原著移植到昆剧中，无论从结构、对白（昆剧的念白、唱词）包括舞台表演的设计等方面都有很大的难度，您在改编过程中觉得最困难的部分是什么？是如何解决的？
俞霞婷：话剧《椅子》是荒诞派戏剧之父、法国剧作家欧仁·尤内斯库的代表作。原著讲述，一座无名小岛上，一对孤独的老年夫妇要开一场讨论人生真谛的演说会。两人喋喋不休，可倾诉的对象只有面前的椅子。即使这样，人的内心还是倍感拥挤逼仄。最后两位老人跳海自杀，姗姗来迟的演说家却是个哑巴……
2016年5月，我们获悉要以昆剧演绎《椅子》，很荣幸由我担任编剧，与导演倪广金搭档合作。如何将天马行空的荒诞戏剧与写意优美的传统昆剧充分融合？如何以当下的独特视角重新解读不朽经典的穿透意义？这些都是我们在创作过程中必须面对的难题。带着这些疑问，我们小心求索、大胆突破，探寻着昆剧《椅子》的方向，并在剧本结构、表演形式、唱腔音乐、舞台呈现上进行了一番新的尝试和体验。
由于原著不以一望而知的戏剧性逻辑昭示于人，因此在剧本改编上，实验昆剧《椅子》在发掘梳理原作“信息”精髓的基础上，以“潜逻辑”捕捉“心灵瞬间”，重新“编码”，建立结构；以“花园、雪、血、雨、水、孤岛、竹篮、椅子、鸟儿”等为意象链，将现代人性的普遍价值与中国美学的情境意蕴深度结合，进行新的创作。以老人王生编织竹篾、老妇茜娘竹篮打水开场，以中间看不见的客人们，即故友、初恋、孩子、皇帝等人的纷纷“登场”，分别折射、隐喻了这对老夫妻一生的事业、爱情、友情、亲情……他们在一起相处了七十年，依然看不清彼此，更看不清自己，这便是人性的孤独。每个人心中都有一片孤岛，连着浩瀚的水，却没有一舟可渡；又如同西西弗斯推石上山，徒劳无果，仍循环往复。我们看到，原著最后出现的演说家不会说话，在黑板上写下“再见”，表达该剧想要告诉人们的正是无法告诉，生活的意义也恰恰在于没有意义。而昆剧《椅子》丰富了茜娘的人物形象，她眼中的“灯火村庄”，恰恰让我们看到了——世界上有一种勇敢，是当你认清了生活的真相后，还依然执着地热爱它。她的这份执着来自于其对生活的热情和对爱的纯粹，使我们在绝望、孤独中感受到一丝温暖和勇气。即使，这一切仍不过是一场水上孤岛的海市蜃楼。
记者：您刚刚也提到了，原作中有大量诸如花园、雪、竹篮、椅子、鸟等等象征性的意象，还有很多关于人生思考的警句式台词，在昆剧中您用了竹篮打水、抽刀断水、大雪无痕等等完全中国传统的意象去回应和表达，我觉得这个很妙，从这个角度来看，是不是两者之间的共同点比我们以为的要多？仔细想一想，荒诞派戏剧着力表现的人生的虚无、孤独、无意义，跟元曲里的“劝世”主题、包括后来我们熟悉的《桃花扇》那段“眼见他起高楼”等等，似乎也有类似的情绪在，我不知道这样类比对不对，想听听您的看法。
俞霞婷：荒诞派戏剧作为第二次世界大战后西方戏剧界最有影响的流派之一，它的特点是反对戏剧传统、摒弃结构、语言情节上的逻辑性和连贯性，以象征、暗喻、看似轻松的喜剧形式表达严肃的悲剧主题。我当时在改编创作时，通过反复阅读原著，从看似絮絮叨叨的台词中挖掘出其中的潜逻辑和意象，把整部剧分成“雨中的花园”“上帝的消息”“积雪的花朵”“折殇的鸟儿”“绝对的寂静”“最后的依靠”“咱们的名字”七个章节。譬如：折殇的鸟儿，仿佛说的是这对夫妇的孩子在战争中死去；积雪的花朵，表现老夫妇重逢各自的初恋的心情，犹如春花绽放，连冰雪也为之融化。所以，我们要抓住这些意象，进行本土化的处理，这样的处理也带着创作者自身对剧本、对人物的理解、想象和创作，从“写意”到“象征”，让观众不着痕迹地感受荒诞派戏剧的经典意蕴。
元曲里的“劝世”主题作品，包括明清小说的“警世”主题作品，更多讲的是道德伦理。但荒诞派戏剧《椅子》则更多地探讨了人存在的意义，并对人的本质进行了思考。在荒诞的情境中追求恒定的真理，不仅是追求的一个过程，也是在这个貌似无意义的过程中求得意义的一种瞬间闪现。无论是爱情、名利还是困惑，它们都是人生旅程中不可回避、也无可回避的永恒的命题。所以《椅子》告诉我们，人类是宇宙中间的一种存在，这把“椅子”就不同于传统戏曲“一桌二椅”的写意表演，而上升到哲学的主题层面，是我们对西方荒诞派经典进行中国式、昆剧式演绎的一次探索和尝试，并取得了一定成果。
记者：我注意到，与传统剧目相比，这个剧的剧本中念白的比例非常高，而且保留了大量诸如“他只是喜欢孤独”之类很现代的语句，这个有权衡过对于演员的表演以及熟悉昆剧的观众会有很大的挑战吗？
俞霞婷：无论是作为一部小剧场实验昆剧，还是根据当时亚洲导演节首演的参赛要求，要在一个多小时用传统昆剧演绎原著近两万字《椅子》的完整故事，我们在改编创作上就必须对唱、念，尤其是唱段的比例进行精减，因为昆曲本身就比较缓慢，所以念白的比例自然就多一些。《椅子》原著的台词非常现代，我们刻意在昆剧版的念白里保留了一些现代感，包括那句“他只是喜欢孤独”。多年来，从昆剧剧本的出版到舞台的演出呈现至今，我们发现从编辑到读者再到戏迷观众的接受度还是非常大的。认为这部作品的本土化非常自然，没有刻意去追求支离破碎的舞台形象，而是在看似没有逻辑的情节中捕捉潜逻辑，读剧本时就让人有想象，也为演员提供了很大的表演空间，符合中国人对戏剧戏曲的审美理念。值得一提的是，对于这部作品的念白，两位主演的处理方式也截然不同。相对而言，沈昳丽念得比较现代，吴双则拿腔拿调，往古代“韵白”感觉上靠，从而也产生了一种奇妙的间离效果，仿佛这对老夫妇彼此相处了七十多年，依然看不清对方，这也是演员所赋予的意想不到的效果。
虽然这部剧的唱段不多，但是每段都很经典，各具特色。在作曲孙建安老师的指导下，这部作品没有常规地选择南北套曲模式的唱腔音乐，而是围绕戏的特性进行了有破有立的尝试。剧中不但有【忒忒令】【沉醉东风】这样的昆曲曲牌，也有《青梅竹马》这样的小调昆歌；核心唱段【喜迁莺】【画眉序】则采用了南北曲对唱的形式，以抒发老人在面对初恋时的不同心境；而结尾的一曲【散板】“空落落白纸一张……自何来，向何往？都只是痴心妄想，梦里荒唐，梦里荒唐”，更以白描排比的手法吟唱出人生如梦的意境哲思，苍凉入心。此外，每个“客人”出现时都有一段象征音乐，以不同乐器暗示每个“无形人”的“诉说”，引人遐想。这些都丰富了全剧的音乐色彩和演出节奏。
记者：昆剧剧本与演员的表演功力、表演特点的关系非常密切，这个剧在改编过程中，两位主演沈昳丽和吴双老师有参与剧本的创作或者给一些个人化的建议吗？
俞霞婷：主演沈昳丽和吴双老师在昆剧剧本还没完成之前就提前进入了工作，他们拿起原著先“坐排”，坐在创研部面对面分角色朗读剧本。剧本有近两万字，两位主演一字不落，连括号里的舞台提示都念出来，念了大约两个多小时，念完就傻眼了。他们对荒诞派戏剧的第一印象，觉得与戏剧性情节无关，剧中人一直在唠叨、不停地重复诉说着什么，很孤独，但是这种孤独感与传统昆曲又有相通的地方。
从演出本来讲，有一段唱【忒忒令】就是根据沈昳丽的建议修改的。本来曲牌选的是【豆叶黄】，她觉得这段唱腔音乐满足不了人物当时的情绪、情感和情境，于是我和孙建安老师重新填词谱曲，而这段唱也成为了茜娘的核心唱段和全剧的一大亮点。
王生：“炊烟灭了，灯火尽了，三十年，三百年，三千年……烟消云散。”
茜娘：“不曾消散，你看，那灯火阑珊处便是故乡！”
然后唱【忒忒令】，在日本利贺首演时，不少中国观众为此感动泪下。沈昳丽老师也很喜欢这段唱，她说：“这很像一小段独角戏，它是一种个人对生活和人生的态度表达。或许人生就像《椅子》中的这对老年夫妇，无望而无趣，但正因为绝望，才必须要努力活好。”
吴双、沈昳丽两位老师在剧中跨行当的演绎也是一大亮点，他们是老生、老旦，也是花脸、青衣，甚至是小生、小旦，需要根据情境的瞬间转换而实现“七十二变”。不同于传统昆剧的才子佳人、帝王将相戏，该剧荒诞、虚无、反戏剧等特质给演员的表演带来了极大的挑战。然而剧中虚拟的椅子、人物设置又与传统戏曲形成了契合。两人略带夸张的肢体表演，跳脱自如的嬉笑怒骂，使得空落落的舞台更显孤独，淋漓尽致地外化了心灵世界的荒芜。
记者：尤内斯库的原作完全是荒诞派戏剧典型的那种认为生活没有意义，结尾也极度冷冽的状态，但是刚刚也聊到在我们的昆剧版本中，似乎更强调一种去面对生活的态度，留了一些温暖的、绝望中的希望在里面，这个是出于怎样的考虑呢？
俞霞婷：首先，这个涉及到创作观念和艺术审美追求的问题。对于经典作品的改编，要有对现实的关照，要具有当下性，而不是墨守陈规，沦为简单的“翻译”。这是我从戏剧学院到踏上编剧岗位多年的创作实践中领悟并践行的道理：你的作品应和当下有一种契入、对应的关系，即便是改编创作古希腊时期的戏剧，我们也要找到一个和当下对话的方式，这很重要。因此，在经典改编创作的过程中，要处理好前和后、守和变、中和外这三对关系，通过打造有回味、有思想、有温度的文艺作品唤起当下观众的灵魂闪光。
其次，昆剧《椅子》作为一部小剧场戏曲，其品格定位和精神创新的核心即是“实验剧场”的自由探索，无论在形式创构还是在思想内涵上，都应注入更多创新的基因，以及博大的思想和超俗的诗性。真正的小剧场艺术，正基于它观演空间的近距离，恰恰决定了它具有张力强大的包容性；也基于它的“小”，更密集地带来了大剧场所没有的审美能量的化学聚变，它是探索戏剧的无限可能性。
第三，昆剧作为中国传统戏曲形式之一，有其剧种自身的独特审美和价值观，体现人情关怀和对人性的思考和探索。因此，昆剧《椅子》的改编创作体现出人性的复杂和对生活的积极态度，让广大观众在观剧过程中产生更多的思考和共鸣，而不仅仅感到绝望。
一代有一代之盛，一代有一代之文。创作者需要做出长期的艰苦的努力，在思想观念和艺术观念上都有新的追求和新的突破；加深对传统文化深层意义的理解，对中华美学精神有更深的体悟，融入传统文化的宇宙观、哲思、和美学精神；从不同角度解析不同人物，找到准确的认知和表达，找到与当下观众的共鸣点，通过对传统的现代表达，让作品、观众、时代同频共振。
记者：这个剧从初演到现在也已经七年了，也做过各种尝试，像素颜版、法式服装版等等，在这七年的尝试和打磨过程中，剧本有改动或者修订吗？您现在回头去看当初的改编，会有什么新的想法吗？
俞霞婷：七年来，昆剧《椅子》的演出本会根据不同版本和演出需求进行一定的改动和修订。这些改动涉及结构、唱段、念白等地方的调整，从而更好地满足不同的舞台呈现。我记得完成初稿的时候，我曾把剧本命名为《潮汐》，把整部戏看做主人公的一场心灵的潮汐，唱的部分是“涨潮”，所有念白是“退潮”。2016年末，昆剧《椅子》剧本发表在《上海戏剧》杂志，该剧本获得第31届中国田汉戏剧文学剧本奖。当然，当时为了满足首演的参赛要求，我们对剧本也做了很多调整，所以《椅子》的演出本是更加贴合原著的。
这部戏可以说是边演边改，七年来不断精益求精，探索尝试。在后来去国外巡演的时候，为了确保演出节奏，还删去了【沉醉东风】这段唱（就是“折殇的鸟儿”这章的核心唱段）。我觉得这部戏让我看到了更多的可能性，把我们曾经以为的不可能变成了可能，由梦想变成了现实，做到了荒诞派戏剧与昆曲的完美结合，包括上昆近年成功创排的首部大型革命现代昆剧《自有后来人》、55出全本《牡丹亭》，让我们看到了传统昆剧的深厚的艺术魅力和蓬勃的时代生机。
7月份的小剧场展演后，9月底昆剧《椅子》还要赴香港演出。我想，随着主创团队的不断成长和理解的深化，以及未来观众的反馈和演出社会影响，今后我们还会做更多新的探索和尝试，致力打造出一部叫得响、传得开、留得下的精品力作。
记者：前两天在这个剧的导赏活动中，主演们都谈了参与这个剧对于自己在艺术和人生上的一些启发，我们也同样想听听《椅子》的改编对于您对戏剧的认识和思考有什么意义？后续还会拓展哪些尝试？以及无论是荒诞派的“虚无”也好，您在改编中写的“空落落白纸一张”“梦里荒唐”也好，对您个人的人生体验有什么触动？
俞霞婷：《椅子》的改编创作对于我来说具有重要意义。通过该剧的创排演出过程，让我们看到了艺术形式的多样性和无限可能性。该剧荒诞派的戏剧风格，打破了传统戏剧的常规和逻辑，探讨了人类存在的意义和价值观，带来了艺术表达的深刻探索。这样的探索尝试不仅使创作团队收获成长，同时激发观众更深层次的共鸣和思考，也为传统戏曲提供了新的创作范式和表现方式。
在未来的创作中，我们还会继续拓展不同形式和题材的尝试，这包括进一步探索荒诞派风格和其他风格元素在传统戏曲作品中的运用，激发观众对戏剧的独特体验和思考，促进艺术交流和传统文化守正创新。近年，我写的一部原创昆剧大戏《思旧赋》就融入了荒诞派的手法，最后“琴声”一场，嵇康在黄昏霞照、炉火映衬的桃林美景中袒露“心声”，充分体现对传统知识分子的人物形象和精神空间的重塑，也应是全剧最有冲击力的一场戏。
最后一段唱“空落落白纸一张……”可以说是全剧的点睛之笔，昆剧《椅子》不仅体现了西方的“从哪里来，到哪里去”的哲思，也包含了东方的“人生如梦”的思想。就像汤显祖笔下的“临川四梦”，《红楼梦》里看破红尘的“赤条条，来去无牵挂”。因此较之原著的“虚无”主题，昆剧《椅子》体现更为超脱的境界。从台前幕后到观众，大家都很喜欢这段唱词，并且随着年龄的增长，每个人都会经历很多事，他们越发感觉到这段唱的经典。有那么一点“初听不识曲中意，再听已是曲中人”的味道，应该说是唱出了每个人的心声吧。
记者：最后来谈谈传统昆曲的现状吧，倪广金导演上次有说到，觉得《椅子》里孤岛上两个人的那种状态让他联想到昆曲在当前的状况，那作为一线的创作者，您对昆剧的现状和前景怎么看呢？
俞霞婷：作为一线的创作者，我对昆剧的现状和前景肯定是看好的。虽然在这个快餐时代传统文化会受到一定冲击和挑战，但它独特的艺术魅力和深厚的历史底蕴，使得昆剧在文化传承和艺术创作方面具有独特的优势。曾经，“昆三班”一代经历过台上演员比台下观众多的窘况，上世纪90年代起，上海昆剧团率先扛起“进校园”大旗，深耕校园三十多年，通过打造昆剧走向青年、兰韵雅集会员俱乐部、昆曲国际联谊会、昆曲Follow Me跟我学、百场昆曲进校园、昆曲进社区等普及推广品牌项目，播撒传统文化种子，推动了戏迷群体的培育和代际传承。2001年昆曲被联合国教科文组织授予首批“人类口述和非物质遗产代表作”，逐渐迎来了全民文化自信的提升和传统文化的升温的“最好的时代”。
近年，上海对国有文艺院团实行“一团一策”，对传统文化起到了强大的推动作用。上海昆剧团的《临川四梦》世界巡演、全本《长生殿》全国巡演均创下票房佳绩。昆剧电影《景阳钟》先后在加拿大金枫叶国际电影节和日本东京国际电影节斩获奖项，并参演西班牙圣巴斯蒂安国际电影节。昆剧《椅子》先后在日本、俄罗斯、阿尔巴尼亚等国际戏剧节亮相，2019年参加第二届中国国际进口博览会中法双边活动，受到中法两国元首好评。此外，上昆坚持不懈做海外校园推广，在日本早稻田大学、明治大学等多个国家的学校举办多场昆曲艺术导赏和演出，积极培育“昆虫”粉丝，增进中外文化交流，扩大昆曲艺术影响力。
我们看到，越来越多的年轻观众走进剧场，有的穿着古风服饰前来一赏昆曲之美，成为剧场的一道亮丽风景线。目前在上昆各地演出中，超过80%观众在40岁以下，他们自觉购票进场，为剧种的长足发展奠定扎实基础。今年，上昆又开启了全本《牡丹亭》全国巡演，到宁夏、北京、山东、河南、浙江演出，未来也有计划到香港和境外演出，让更多人通过《牡丹亭》走近昆曲艺术、认识这位与莎士比亚同时代的中国文学巨匠汤显祖。
