朱婧：让光进来
80后作家朱婧，2003年读大学的时候，就在《萌芽》《青春》《花溪》等发表小说，也有小说入选被誉为青春文学第一刊的《布老虎青春文学》。“青春文学”，是本世纪初非常重要的，具有“破圈”特征的文学现象，朱婧作为亲历者和参与者，和同时代的作家笛安、张悦然、韩寒等一起，曾经激荡起了一股“80后青春文学”风潮。不过，“青春文学”只是她的前史，她后来则步入了同时代女性作家的世界性“关注”，尤其是近来出版的《猫选中的人》，不刻意表现极端环境下的戏剧性冲突，而是擅长写日常生活近乎无事的悲剧，言说“无法言说”的家务、育儿、职场或日常情感中的挤压和困囿。她表示，自己的小说，试图写给那些原本很难成为文学人物的缺乏故事性的普通女性，试图赋予日常生活以尊严，“写自身或身边微小的故事，可能是从‘仰望苍天’回到‘巡视大地’，也就是回到具体的有温度的人间生活。”
1 我期冀“消失的”在复现的过程中愈加明晰，“无光的”打开人生的缝隙让光进来。
记者：2022年，在（江苏）南京举行了一场你的作品研讨会，有评论家提出“学院派”的说法。你读中文系，在中文系教书，你的小说不仅经常出现高校知识分子，而且，即使没有明确标识出知识背景的女性，也大多表现为受过良好教育。再有，你小说细密平和绵长的文风，也总让人联想到林文月、齐邦媛等学院派女性写作的文脉传统。你认同将你归类为“学院派”作家吗？或者说，你认为学院背景、人文知识传统和你的写作之间是怎样的关系？
朱婧：在大学写作，是我的职业和身份的现实，也关系我的来处。2019年1月，我写过一篇短文《读中文系的人》，文题取自林文月先生同名散文，回顾自少年起受父亲和老师的影响，到今日成为中文系教师的经历，我从“读中文系的人”的手里获取的能量，让我成为了“读中文系的人”，后来又成为了“教中文系的人”。文章中回忆，“少年时期的文学生活，那些读中文系的人领我走过的路，像行进的火车的车窗外的风景，闪过少年的我的眼前，我可能睡着，可能遗忘，可能彼时无法完全理解，但事实上，那些风景永远不曾熄灭，它们像接连点燃的火柴，微光连续起幽暗中亦明的路，指引我走到这里。”
2008年，我回到母校南京师范大学中文系，做了一名大学老师。2019年2月，我赴（日本）东京访学，感林文月先生京都访学在她学术生涯的转折性意味，也为激励，4月写成论文《越境者的文学景观——观察台湾作家林文月的一个角度》。论文梳理林文月先生个人写作史的衍变，后发表于《扬子江评论》。这之后，起意以林文月先生的经历写作小说。2020年1月，短篇小说《先生，先生》发表于《花城》杂志，以“宁先生”致敬林先生。小说写中文系的薪火相传，以“维护传统古典于不坠不灭”。2023年4月，小说家张怡微为《猫选中的人》所写的评论，曾经探觅这两篇不同文体的写作之间的隐秘，同时她也指出其中写作方法的借鉴与学习：“朱婧在她书写悼亡的虚构作品中，其实做的是相似的事。她故意隐去最伤痛的部分不去实写，而是经由美术中的镜像原理来侧写，她的文学方法其实来自于林文月《人物速写》中《J》一篇。”对我来说做学术研究和批评的时候需要切换相应的频道，具体来说是阶段性工作方法的变化，在规定的时间内集中、有效、节制地调整思维状态和语言状态。概而言之，如张怡微所说：“‘读中文系的人’，甚至不是一种心知肚明的职业精神，也不是投入诸多热情的业余爱好，而是一种高度理想化的信念。”
现代以来，大学是一个相对自由的、适合写作的地方。在学院写作，特别是教文学课程的作家，日常往往需要研习各个时代不同地方写作同行的作品，对个人的写作可能会构成一个参照的维度。同样，在遴选作家作品的过程中，也可能返身观照不同时代作家的写作。我这几年的小说集中注意“家庭中的女性”，这个现代文学的母题，如何转场到今天，值得观察和思考。我想从看似狭小的空间，连结更普遍的经验和更广阔的世界。大学的教学与研究会使我去思考和发现通向这个母题的道路。我在我的写作课程，和学生一起研读A·S·拜厄特的作品。她处理相似题材时，所采用的方法很有启发性。拜厄特《马蒂斯故事》借马蒂斯三幅作品讲述与艺术相关的三个故事，同时也是关于女性在具体处境中的困惑、压抑、伤害和想象的描述。她既能够采取生活化的叙事使女性的情感体验得以具体，又借用艺术作品的丰富意蕴扩展了主题内容，使之延展到关于艺术、生命和人性等诸多命题的思考。除了拜厄特，我还陪同学生细读过志贺直哉、琼·狄迪恩、门罗、多丽丝·莱辛等作家的作品，他们都曾阶段性地影响过我的写作路径，甚至具体地帮助我解决了一些写作上的问题。
随着文学被纳入现代学科体制，文学科学化使文学作品能够解释，文学的祛魅，关于文学的知识话语超越文学本身成为系统学院教育给予学生的主要知识内容，但是中文系的学生和文学距离变得如何呢。每年我们开设的写作训练和小说创作课程，都会有一个专题，叫“文学的阅读”，就是希望培养学生细读文本的能力，将阅读经验化为己有，而非简单套用理论。
记者：读你的小说，会发现你对当代都市女性的生活、心理和命运等格外地关注。我注意到，这也是同时代女性作家的世界性的共同文学议题，如日本的角田光代，韩国的申京淑，甚至加拿大的门罗……你觉得为什么会形成这种世界性的“共同关注”？
朱婧：文学常常是时代的回响和发明。我们的研究对象并非纯粹的审美研究对象。女性议题是当今世界文学热烈回应的问题，角田光代《坡道上的家》《第八日的蝉》，都关心作为犯罪者的母亲形象，与坂元裕二的剧集《Mother》讨论了相似的主题。无论是申京淑的《妈妈，你在哪里？》中消失的母亲，还是赵南柱的《82年生的金智英》中困于身份和家庭的妻子，其实是让一些习焉不察的人与事被看见。当然，这些也是我的新书《猫选中的人》的议题：让不被看见的显影，并以小说的方式赋形。这类似赵南柱说过的：“小说还有一个职责，就是说出我们平时听不见的声音，让大众看见一些看不见的东西。”
韩国学者金高莲珠评价《82年生的金智英》：“追求普遍性而非特殊性，是这本小说最特殊之处。也正是因为这种普遍性，这种面目模糊的形象，让每一位读者都有了进入角色与之共情的可能性。”从“金智英”到“金智英们”，读者在阅读小说的过程中代入、联结和共情，形成一个以性别为基础的情感共同体。与其说是书写出“这一个”，不如说是在书写“这一类”。“近乎无事的悲剧”是以文学方式反思日常，重新发现生活的本质，重新确认和理解自身的存在。正是如此，因为对结构性矛盾的认识和理想的存念，我写了《先生、先生》《水中的奥菲利亚》《葛西》；因为女性在家庭生活中的“沉身的无光”，我写了《那般良夜》《光进来的地方》《我的太太变成了鼠妇》，以期冀“消失的”在复现的过程中愈加明晰，“无光的”打开人生的缝隙让光进来。
再有，写作可以帮助我们理解自身的存在，而文学通过植根过去而创造未来。从简·奥斯汀到埃莱娜·费兰特，诸多女性作家既在写具体的女性经验，也在更辽阔的时代书写女性的命运和现实。伍尔夫说过女作家常常试图修正现存的价值秩序，改变人们对“重要”和“不重要”的看法。我想这是女性书写的意义所在吧。
2 写自身或身边微小的故事，是从“仰望苍天”回到“巡视大地”，回到具体的有温度的人间生活。
记者：你的小说并不刻意表现极端环境下极端的性格和激烈的戏剧性冲突，而是擅长写日常生活近乎无事的悲剧，言说“无法言说”的家务、育儿、职场或日常情感中的挤压和困囿。你以节制、留白的手法来书写身边微小的故事和日常生活，这有什么特别的思考和用意吗？
朱婧：我和世界上其他女作家一样，也希望自己有能力经由一种女性自己的语言和态度去表达女性的经验和情感，并且向我生命中一切值得珍视的内容致敬。我的小说试图写给那些原本很难成为文学人物的，缺乏故事性的普通女性，但我能写出来的可能只是冰山一角。这里有写作资源的影响和写作策略的选择，也是试图予日常生活以尊严。写自身或身边微小的故事，可能是从“仰望苍天”回到“巡视大地”，也就是回到具体的有温度的人间生活。同时，文艺创作中指向男性凝视的本质，是确保女性主体的描绘符合男性的品位和欲望。凝视不但关乎别人怎么看自己，也关乎自己看自己，将女性的日常变成艺术题材也可以视作一种为女性赋权的方式。19世纪美国画家玛丽·卡萨特密切关注女性的日常生活和亲密关系，画作中有很多女性阅读、编织、喝茶和照顾孩子的场景。这些看似平常的家庭生活内容，也留下了关于现代女性和女性世界的信息。
至于，小说的“节制、留白”的风格化表征的形成，一方面缘于系统的文学教育，带来审美上追求克制、平衡和稳定；另一方面，也是女性的自我教育过程中的内容引致，比如女性避免正面冲突的惯性使然。当然这里可能有个人化的因素，偏传统的家庭教育中温驯、无私、忍耐的训练，这些都会影响后来的审美选择。
记者：确实是这样的，同为“80后”，我读你的小说有一种深切的共鸣和共情，你觉得我们这些“80后”女性有没有一种鲜明的、共同的代际感，能不能为文学提供一种特别的素材和思考？
朱婧：每一个写作者都是从自己的问题意识和个人文脉出发的，同样的家庭内部问题，即使同为“80后”，在共时代的文学现场，大家关心的也会各有不同：可能记录年少时代的风景，可能专注亲密关系的处理，也可能集中在知识女性的个人成长史……当然，要去找代际共性，也不是没有，比如说，我们“80后”这一代，正好是独生子女一代，与父母关系异常紧密，几乎每个人都会面临怎么处理和父母的关系的问题，以及聚焦到小家庭的亲密关系，聚焦女性经验的各种隐微处，放到当代日常中去一一令它们显现。这也可以回答为什么写“金智英”能够被“金智英们”感觉到。
记者：年纪上，你还算是年轻作家，但你的个人写作史其实已经很长了。我知道，和笛安、张悦然、张怡微等世纪初“青春文学”写作者一样，2003年，读大学的时候，你就在《萌芽》《青春》《花溪》等发表小说，也有小说入选《布老虎青春文学》等。“青春文学”，是世纪初非常重要的，具有“破圈”特征的文学现象，作为亲历者和参与者，你觉得“青春文学”前史对你现在创作的影响是什么？
朱婧：“青春文学”，对我来说，是“说故事的人”的开始。早期写作会讲求周全的设计和精巧的制作。小说的故事，并不是建立在对生活的理解，而是对生活的想象，包括某种情感生活的想象。应该说，随着年龄阅历、生命经历的变化，也随着文学观念和文体意识的变化，写作转向“赋形人生”也是基于对于现实人生更深刻理解后的文学表达，并且试图从一己之私的写作走向更宽广的命运共同体。从早期写作开始，我的写作就是写给同时代的人，也在写作中展开等长的生命史，随着人生经验的变化和审美尺度的调整，写作上的内容和风格变化会自然发生。具体来说，小说的题材内容、修辞语体，都会有一定的变化，完成这一种过渡。
记者：你的“青春文学”阶段大概结束于2008年，一直到你2019年译林出版社出版的小说集《譬如檐滴》，中间差不多有十年的停歇期。经过这十年，你对写作的理解有变化吗？
朱婧：对于写作者而言，十年的离场是一个很长的时间。中断写作，并不意味着和文学现场完全脱离。因为在大学教学生写作，对同时代作家在写什么一直都有关心。而且，这十年的媒介革命加速了文学生态的变化。这种变化，不仅是时代审美趣味和文学风尚，也包括作者写作方式和读者审美产品选择。我自己的日常生活和心智、文学趣味等也发生着变化。重拾写作，就是以个人的十年之变，回到回应文学现场之变。但这种调整和过去的写作不是完全没有关系的，它们是一个写作的延长线的，是旧我生新我的个人的、微小的“文学革命”。
记者：《猫选中的人》是你复出之后的第二本小说集，为什么想起来用这个书名，有偏爱篇目吗？
朱婧：新小说集取名“猫选中的人”，来源于日常生活的偶然。女儿入学前，搬家至女儿读书学校附近的学区房。这是一个90年代的老小区，小区里面经常会有一些流浪猫出没。我和女儿在楼下喂养了一只流浪猫，叫它“小渣”，取“碎屑”之意，爱怜它作为一个生命无可选择的微不足道。我和女儿一起全过程观察到“猫咪当妈妈喂养孩子”的过程。“小渣”生下了三只小猫，特别疼爱其中一只，一直喂它，喂到小猫长得特别大，每天让它跟在自己身后。结果有一天，小猫又过来磨蹭和喝奶，母猫直接用前爪，把它的孩子推走了。我是在观察猫的“母职”的时候，联想到可以类比的人之为人的事情。
对于我来说，特别重要又一直持续的写作主题，就是如何理解和发现“母亲”。当我走进婚姻，也成为母亲，生命轨迹开始和母亲重合以后，我越来越多地想起自己的母亲，想到很多和母亲有关的习焉不察的生活内容和生命时刻，这种朦胧的意识，是在2019年我看了韩国女作家申京淑的《妈妈，你在哪里？》后洞然明了的。她说：“对你而言，妈妈从来就是妈妈。你从未想过，原来妈妈也有蹒跚学步的时候，也有三岁、十二岁，或者二十岁的时光。你只是把妈妈当成妈妈，你以为妈妈天生就是做妈妈的人。”写作的过程是发现，也是整理，让我们理解所有过去、现在与未来的羁绊。我的《那般良夜》《一日与永恒》《在那天来临以前》等等，里面都有自己母亲的痕迹。如果回忆和文字能够为母亲那些未被看见的时刻赋形，如果它能够帮助也选择做了母亲的我领悟如何成为一个母亲，也许，这也是在寻求解惑和逐渐坦然的过程。只有当我能够重新去建立我和母亲的亲密无间，理解母亲作为一个独立的人所具有的完整的生命历程和精神，我才能理解母亲，理解不担忧地成为母亲的前提，是学会去充分地生活，去首先做一个完整的人。
3 在教写作和创作的同时，文学评论让我有可能和我的研究对象自由地进行将心比心的对话。
记者：“物感之情”，是我在你的作品中强烈感受到的。“物感之情”是中国传统美学生发的，但你的“物与情”不是“悲落叶，喜柔条”，而是极具现代感的“瓷裂”“霉斑”“广告字牌”“抹茶蛋糕”“行李箱收纳”……和现代人情感的萎凋和匮乏，对这一点你有自觉意识到并以文学的方式来处理吗？
朱婧：现代文明和消费语境，改变人们的生活方式，更改变人与人连接的方式和人的情感方式。与此同时，文艺作品，启动情感的因素也会发生变化。同样描摹孤离隔绝，从旷野羁旅的传统题材到爱德华·霍普、大卫·霍克尼绘画中的孤寂冷漠，后者显然是现代人的情感投影。情感的萎凋和匮乏来自于经验的有效性的丧失，人们往往生活在影像、媒介制作的二手经验中，而逐渐丧失直接感受和创造的能力。因此，重要的是打开感官去收集和比较，而不是简单去抽象和定义。“瓷裂”“霉斑”“广告字牌”“抹茶蛋糕”“行李箱收纳”……都是一种对于现代生活内容的再发现，这也是约翰·伯格所说，“我们从不单单注视一件东西，我们总是在审读物我之间的关系。”它关系到我们日复一日的生活，以及以何种方式生活的精神。我们的情感和记忆都可经由这一种凝视创生和重现。
记者：具体谈一谈你对小说形式和结构的考虑，比如《危险的妻子》的双线对照结构，《我的太太变成了鼠妇》的男性叙事者，《鹳》的“鹳”的意象的内涵，等等。
朱婧：《鹳》写的也是失去。年轻的妻子失去丈夫，她的处境正如明代桐城诗人方维仪《未亡人微生述》中写道的：“万物有托，余独无依。”小说写一次她陪孩子在楼下玩时，有一只不知名的鸟飞来，蹬了她的肩背两次，又飞远，“她宁愿称之为一次接触。”丈夫是一起生活多年的人，是与妻子“一起长大的人”。丈夫不是偶像，因此他不是天鹅，不是鹤，丈夫留给妻子作为生存理由的孩子，与传说中送子鹳的形象重合。而“一起成长的人”这一句话，我在《危险的妻子》中也使用过，小说中的妻子立于婚姻危墙而不自知。但是妻子她始终记得自己跟丈夫新婚旅行，飞机突然遇到气流颠簸，第一次坐飞机的丈夫一边紧张还一边勉强去安慰妻子，握着她的手跟她说不要担心，说还好我们两个是在一起的。他们是一起长大的人，生命会有变化动荡，会有狼狈残酷发生，情感也会有变化，但他们起点是一起长大的人。丈夫是没有办法用优美词汇修饰的对象，无法伪装和升华，描述丈夫就好像是一种自我描述，足够诚实才足够真实。漫长岁月的朝夕相处，已经让他成为妻子生命的一部分。他给妻子留下的礼物，是一个孩子、一份爱的完整的体验、一种不可复刻的经历和无法再回溯的生命时间。妻子带着这样一个具体的爱的结果，一份爱的记忆，她有力量去存活，这可能是为什么选择《鹳》作为题目的理由。
选择男性叙事者，有两个原因：一方面，作为女性写作者又是写女性生活，会很难避免读者在作品跟作者之间产生关联性想象。对我来说，选择男性叙事者有时是为了规避困扰或者是为了一种表达自由；另外一方面，如果我选男性视角就是试图以男性的方式去理解和表达。亲密关系的建立不仅感情也是一种契约，如果经历过婚姻，你会发现填写事务性表格社会关系栏目时，会从婚前填写父母，最多再上一辈垂直关系，到婚后填写一个没有血缘关系的男性的名字，这是一个特别明确的呈现。亲密关系意味着，要把情感、信任，种种彼此交付，共同面对事物的必然性变化和生命中的种种未知。男人和女人有很多不同，包括教养方式、思维习惯、社会期待的不同，这会造成认识的偏差。在《我的太太变成了鼠妇》中我使用男性视角，对“他”来说，认为自己给妻子提供了优渥的生活，对妻子的内心世界和情感需求并不作太大关心，在没有打算冒犯妻子身份的前提下，甚至觉得自己有权利追求一些能够使自己轻松的关系。这可能是一种很直接的男性思维。这种直接，身在其中的人是无法自省的，当那种男性的想法和做法被直接表达出来的时候，尤其是通过女性写作者来表达出来，比直接以女性视角去写这个女性在婚姻生活中生命能量的被压制会显得更冷静，而冷静之外与其说是愤怒，不如说是一种巨大的伤感和悲哀。我们理解和承认人性的复杂，就能够理解并不是设想在亲密关系中将男性和女性放在对立的位置。如果想问起点是吸引和崇拜、爱护和怜惜，终点的千疮百孔是如何造成的，其实就是在这男性叙事者看起来自洽的逻辑中一步步演变，包括我们如何让有限生命中美好的事件最终走向消亡，回到个体的本质性孤独中。在具体婚姻里有复杂的内容，无法就一些问题简单判断是非黑白。我想，选择男性视角想呈现两性差异性认知导致的误解隔膜甚至伤害，这关系两性本身的心理结构跟教养的环境，乃至社会文化内容。如何理解、如何洞察，又如何建设，都是我在写作中想去寻求的。
从《光进来的地方》到《猫选中的人》同样是“孤星”身份的男性视角的陈述，《光进来的地方》中“我”在去世后才发现她对于自己的意义，以想象重建回忆，饱满后来漫长的岁月。《猫选中的人》因父亲返城和城乡出身隔阂，母亲在他的人生中始终扮演着淡泊的碎片化的角色，母子的区隔导致他对亲密关系缺乏想象或是故意以钝感隔绝，但这种“缺席”通过情感的转移和摄取，从而达成一种自我救赎。此过程始于他与妻子重逢时对她眉眼中“超性别神性”的情感接收，引起了他的牵恋，甚至依赖，暗示了母性情感的投射和转移；而后妻子怀孕强化了他对此的感知，她的肚腹提供的安宁让他联想到生命早期与母亲的相处；与猫的相处则在某种程度上体现了寄托的异化，这种非强制、无义务的责任关系的建立，使他从渴望母性的收获者转变为散发母性的喂养者，当怀孕的母猫在他和另一个喂养者之间选择了他时，该关系达成了圆满的闭环；而后母猫孕育出幼崽，新生物与环境成功建立对话，也终于联通了他与猫的生命形态。无论是女儿还是幼猫，“生命之延续”辅助了他与自我、记忆及亲密关系的某种和解。
记者：我知道，你在创作的同时，也做了很多出色的文学批评工作，理性的文学批评写作对你的创作有影响吗？
朱婧：我在大学教写作和文学批评，创作使得我在选择研究对象时可能更多基于内心的共情和同理心，以及审美意义的理解和同情。近年，我写的林文月、张怡微等的评论就是如此。不仅如此，写作也影响到我学术研究的文本和修辞，不是那种严格意义的文学史论文，而是“文学的”评论。文学评论让我有可能和我的研究对象自由地进行将心比心的对话。
