如海鸥与波涛相遇：最高意义的批评是写作
在2月19日于思南文学之家举行的，题为“批评对于写作意味着什么”的阅读分享会中，郜元宝、李伟长、傅小平三位对话者分别身处评论界、出版界、新闻界，对当代文学场域有着前沿而清晰的熟稔，结合本报创刊四十年之际推出的《如海鸥与波涛相遇：三十九位中国作家的文学课》一书，现场带来关于当下写作与批评的丰富话题。以下是为大家整理分享现场完整对话内容。
“我们不要只看作家的创作，也要看他创作之外，有什么说话的能力，对文学有什么看法”
记者：文学报在创刊40周年之际推出这本《〈如海鸥与波涛相遇〉——三十九位中国作家的文学课》。文学报《新批评》专刊创刊以后，考虑到让评论和写作有更多良性互动，并且能让作家们畅谈写作相关话题，先后开设了“作家眼”和“写作课”栏目，收入这本书里的文章，大多刊发于这两个栏目，可以说是作家文学观的一次集中展现。今天很高兴能和两位老师一起谈谈写作和批评这个古老却也是常谈常新的话题，我们不妨先谈谈怎样看待作家写创作谈或评论文章这件事。
文学报 主编 ｜青岛出版社2022年
郜元宝：今天这个话题聚焦于中国文学的创作和评论这个主题，非常有意思。对这个话题，有各种各样的说法。有的作家很会创作，但是拙于言谈，更拙于写理论文章，充其量有一点创作谈。我听说最近有一位有心人想对中国作家的创作谈进行系统的研究，但是觉得量非常大，这个量不仅仅是数量多，而且形式太多样了。有的作家理论思维比较强，愿意结合自己的创作同时又要脱开自己的创作，对整个中国文学甚至中外文学进行一些把握。可是有些作家的创作谈非常随意，甚至做离题文章，到紧要关头突然一个转折，让你恍然大悟，原来是讲自己的创作、自己的文学。这样很形象化的创作谈也很多。创作谈是一个宝藏，我建议，文学报是不是还可以从某一个有趣的角度，编一系列中国作家的创作谈，使更多作家的声音发出来。我们不要只看他们的创作，也要看他创作之外，有什么说话的能力，对文学有什么看法。
中国作家会写创作谈，甚至在创作谈基础上写评论的，过去是不多，现在确实越来越多了。过去，陈忠实写了《寻找属于自己的句子》，路遥留下《平凡的世界》创作手记——《早晨从中午开始》，都是扎扎实实的创作谈。现在很多中青年作家很厉害，他们可以直接上文学课。比如毕飞宇的《小说课》，还有李洱也非常能写。最近《当代作家评论》杂志让我主持一个栏目，每期发三篇文章，两篇作家，一篇评论家的。我发现，评论家的文章写得“缩手缩脚”，倒是那些作家们真的能写，他们把自己的文学创作汇入到中外文学这个大语境中来思考，确实是很好的现象。这在外国文学里情况也许不一样。外国很多作家都是高学历的，本身就有很强的写评论文章的能力，比如村上春树，他写了多少创作谈啊。还有一些经典作品，像读书的时候我们老师喜欢讲帕乌斯托夫斯基的《金蔷薇》，现在已然成了创作谈中的经典。
李伟长：文学报这些年做了大量卓有成效的工作。实际上，普通读者，包括我们做编辑的人，面对像浩瀚海洋一般的现场，很多时候是缺乏判断力的。我们一定会依赖于很多“工具”或者专业的声音，有一部分专业的声音是来自高校，以及像郜老师这样的学者，还有一部分声音来自文学报这样的专业媒体，这本书便是其中一个重要的成果。
当然，39位作者的文章，每篇文体其实都不一样，有的文章相对长一些，有的是一个讲话，有的是很有思辨的文论或随笔。这39位作者每个人也都是不一样的，但是他们都在真诚地讨论着文学，也讨论着他们理想当中的小说状态，包括遇到的困难。我特别愿意听小说家谈他写作中遇到了哪些困难，他如何跟这些困难进行搏斗。现在我们很少会听到小说家谈他的痛苦，他写哪段特别痛苦，他其实写不下去，他们谈到的困难，都是一个小说家或者一个作家难以逾越和他们需要面对的东西。
这本书像一把钥匙一样，可以打开很多世界，当然这把钥匙也取决于我们想去打开的门和开门的锁有多大，从这本书里面，我们会获得很多。
“读者期望从作家那边获得的东西，和期望从评论家那边获得的东西，会有一个期待值的不同”
记者：作家们的创作谈确实会给我们很多启发。创作谈换句话说，也就是谈创作。作家们有时谈他人的创作，像郜老师谈到的毕飞宇的《小说课》等，都是细读名著的典范之作。当然，作家们有时也谈自己的创作，我们读了会想，原来他们是这么创作的，或者原来这部小说是这么写出来的！文学报《新批评》专刊开设栏目，固然是让作家们发出自己的声音，但并不是说他们的声音微弱，他们发出的声音，实际上在很多时候大过评论家，而且他们的声音也似乎更受关注，他们写的评论有时比评论家写得更有深度，更见功力。所以我有时就想，评论家们会不会担心那些擅写评论的作家们抢饭碗？
郜元宝：如果作家们把问题全讲出来了，那要评论家干什么？但问题不是那么简单的，知心好友在一起说话，会因为一方说得好，另外一方就跑掉吗？知心好友之间，一方一句知心的话，会引出另外一方更加知心的话，这才有灵魂的碰撞。
这本书收入潘向黎的一篇文章，里面提到一个很了不起的批评家，就是山西作协的李国涛先生，我非常佩服。李国涛先生很低调，他在上世纪八九十年代写的很多评论文章是令人眼前一亮的，同时他又是自学成才的鲁迅研究专家。他有一篇写汪曾祺的文章，被汪曾祺用做自己小说集的序言。汪曾祺眼界有多高！他又不认识李国涛。可见作家和评论家如果同时写评论文章，对于胆怯的评论家来说，是怕抢饭碗，对于自己有底气或者有真正求知心、对作家创作的奥妙有探求意识的评论家，他是求之不得的，双方应该都是求之不得的。
李伟长：小平刚才提的这个问题，对郜老师这样做研究的人来讲，完全不构成困扰。因为评论家做研究和作家写评论还是非常不一样的。尤其像郜老师这样带着一种文学史的视野和脉络做研究的人，和作家写读后感完全是两条路。当然这个路可能会有交叉。
而我们这样的编书人，就会有担忧，因为有时候我们写书评，而书评说白了，就是关于一本书的营销广告。我们能写相对专业或者真诚一点的营销广告，但很多作家都比书评人或者一般意义上的批评家写得深入、好看、有情，或者就像作家路内说过的一个词，写得有“手感”，这个手感是一个小说家形容自己在长期操持文字后留下的感受。
为什么说现在很多青年人写评论的手感，比我们这些职业的人来得好？因为当我们建立了自己的手感以后，就意味着我们的接受者有了他们接受的方式。所以，小红书不断流行，豆瓣会有那么多人关注，B站会有那么多拥趸，不仅仅是流量的问题，即使我们在说同样的内容，我放在豆瓣上说和放在文学报上说，那是不一样的，这就涉及到手感不同，或者方式、工具不同。
所以，小平提的问题，对我来说是一个大问题，但是换一种方式来讲，读者期望从作家那边获得的东西，和期望从评论家那边获得的东西，实际上是不一样的，会有一个期待值的不同。当我们面对批评家的时候，我们不会纯然期待批评家把他自己和这本书进行过多的纠结，我们希望看到一个冷静、客观、准确，甚至比较“低温”的人，给我们做一个条分缕析或者精道的剖析，会期望他们给出更多的意见，更多的价值判断，甚至希望他们把作品和更长的文学脉络联系起来。
当我们看作家创作谈的时候，我们会下意识把他的创作谈和他的创作进行连接，但是我们又会期待他不要仅仅只谈自己的小说，我们会期待他谈更多的东西，或者更普遍意义上的文化问题、文学问题，包括个人的经验等等。
比如，这本书中阿来在他的文章里，提出一个非常重要的问题：我们怎么去写当下具有巨大变化和变迁的一些事实，比如脱贫攻坚这样一个大事件？我们会期待，当阿来关注这些事件时，他在想什么。一个好的小说家一定不会告诉你，我们应该怎么写一个小说，但是可以提醒我们应该关注哪些问题，有哪些问题值得我们关注？又比如，这本书里面有莫言的一篇文章，他谈到一个很有意思的话题——“离散与文学”。他注意到一个现象，人的身份有一种离散性，这个离散性的身份对小说家写作是有影响的，它意味着他们在多元交融的全球文化视野下，重新审视自己写的东西，重新审视自己曾置身其中的那个国度。
郜元宝：莫言提到离散问题，这原来是指《圣经》里以色列人被耶和华惩罚以后离散到各地，西方人在这个意义上说离散，中国作家把一切离开本国，甚至离开本土都称为离散，这是一个极端。还有一个极端是，作家们找一块地方蹲点，像柳青跑到故乡黄土城那边去，像孵小鸡一样不动，周立波也是。对这两个极端，我们怎么看？就像我看《呼啸山庄》的时候就觉得很奇怪，希斯克利夫残酷折磨这一家人，他们怎么不去报警呢？他们怎么能让他在一个封闭环境里面为所欲为呢？我觉得，可能作家艾米莉·勃朗特喜欢营造这么一个封闭的空间，但有的作家却喜欢营造一个兵荒马乱的空间。
其实，人类生活在世界上，无非两种形式：一种是四处漂流的，一种是相对固定的。像迟子建，一直写漠北。莫言说离散，他写的还是高密东北乡。现在高密玉米都没有了，他还要写这个东西，就很有意思。
有些作家确实喜欢离散，不是他自己喜欢，是生活造成了他。鲁迅先生若干年之后回忆他在写《阿Q正传》的时候说到一个细节，1923年，他和兄弟失和了，但是他写《阿Q正传》是1921年底到1922年初，那时候他应该很幸福，因为一家人终于在八道湾的大房子里团圆了，但若干年之后他回忆时却说：我那时候正住在一个当过道用的房间里面，我正做着流人。“流人”有特别含义，就是指当时流放到西伯利亚的俄罗斯那些作家。为什么他住在八道湾的家里面，变成了一个流人？鲁迅晚年写信给他的好朋友说，我是一个流人。当时他是定居在上海，足不出户，他仍然说自己是一个流人。这怎么解释？
刚才我们还讲到阿来，透过他的文章，我们可以看到他创作中具有挑战性的难点，当时有人对他的创作提出质疑，他写了一篇文章《我只写我看到的》回应。阿来说，我作为一个作家，我的生活有局限，我只写我看见的东西，至于我看不到的，我想都想不到的，你要我写，我写不出来的。这当然是阿来的一种智慧，我觉得也道出了作家包括评论家的一个处境。每个人都只能够写他所看到的，这个“看到”不是眼睛简单瞄一下的，而是他通过长期生活既看到，又能写出来的。
记者：这就要看作家看到什么，还有看到多少。无论是像福克纳那样固定在一个地方，还是像海明威那样走遍五湖四海，区别只在于他们体验生活的方式不同，最终能写出什么样的作品，则要看他们体验的深度。我们现在为了方便作家体验生活，经常组织一些采风活动，很多人觉得这样走马观花，也只能写写浮光掠影。这话似乎很对，也未必全对，我记得莫言说过一句话，大意是，有些人在一个地方住两三年也未必有什么感觉，我参观一两天，却有可能收获很多。这就涉及怎么看待体验这回事了。
李伟长：我首先要坦诚地说，我不一定能回答好这个问题。我不是一个搞文学创作的人，可能作家回答会有更强的针对性。无论是写评论的人，还是进行小说创作、散文创作的人，我们面对的可能是相同的一些东西，只不过我们使用的观看、思考方式不一样。
我想到孙甘露有一次在谈论《包法利夫人》时，引用了纳博科夫的一个论述。我特别想拿过来说一说，就是包法利夫人和查理见面的时候，他们注意到窗户的玻璃上爬着一只苍蝇，为什么福楼拜能注意到一只正在搓着手的苍蝇呢？他为什么在那个小小的空间里会写这个东西？这个搓着手的动作到底意味着什么？从生物学上讲，苍蝇的味觉器官在手上，所以每次在吃东西的时候都会搓一搓，能起到清洁作用。还有一种走得很远的生物学观点认为，苍蝇搓手的方式其实是一种性的吸引。如果是这样，这个苍蝇搓手的细节就非常耐人寻味了，因为包法利夫人是一个渴望真正爱情的女人。
那问题来了，我们或许会迷恋、沉迷于这种过度阐释。但福楼拜写这个细节的时候，他可能想到这么多吗？也许，这只苍蝇正好在福楼拜写的那个瞬间出现，他碰巧看到这只苍蝇正在搓着手，这只苍蝇就碰巧出现了在查理和包法利夫人见面的那个瞬间。从这个角度，我就理解了“碰巧”这个词的重要性。纳博科夫就讲，果戈理笔下的一些人物，也不是他故意写的，而是碰巧遇到的。这个事情科学不科学，我们很难讲，但不管是历史经验，现实生活的经验，还是已经被验明的经验，它们通过各种渠道抵达我们心灵的时候，可能让我们的心灵变得更加饱满。
“每个文学学者、文学研究者和批评家，一定有自己没有实现的创作冲动、创作才能”
记者：听两位老师发言，我就想到，好的创作谈真是可以让我们生发很多自己的思考。就我个人而言，读作家谈别人，尤其是谈经典作家的创作，我会特别信任。对于他们谈自己创作的部分，我会比较有保留。我之所以有保留，一是担心他们是不是能真切地表达出实际的想法，毕竟在如今媒体环境下，他们会比较多地考虑到应该说些什么来吸引读者，或是怎么说才能引发更多的共情。另外就像伟长刚才讲的那样，我们会习惯于把他们的创作谈和创作做一个对接，这样就会发现，很多作家，尤其年轻作家，创作谈真是写得好，但小说就写得差远了。应该说，创作谈比小说写得好，甚至是好太多，是一个比较普遍的情况。所以我关心作家写创作谈，与他们创作之间构成什么样的关联？他们善于写创作谈，或者评论文章，对他们创作本身有着怎样的影响？
李伟长：这个问题没法回答，我看作家写创作谈，尤其是年轻作家写的创作谈，确实很漂亮，引经据典，西学背景会更加厚一些。我看了这个东西，内心会非常喜欢，如果他真的谈得好的话。但谈小说就是谈小说，和写小说是不是可以当成两个事？
我们知道这不是一回事，但当他谈论小说谈得特别好的时候，我们可以想想，他谈的东西为什么会打动我？我们一定不要先相信他现在谈论的事，而是要穿过这个东西，看他背后用的材料和他讲的事。所以我们还是会期待一个作家谈自己的小说。虽然他们有时候在不同的时间、地点甚至会谈论一些相左的观点，但是我们依然会看到一些脉络性的东西。因为很多信息是藏在叙述中的，秘密之所以称之为秘密，就是因为不同的人在用不同的方式讲，以及讲到什么分寸，什么尺度。从这个意义上讲，我不会把这个问题当成一个问题，我会看他谈小说，谈得有趣、好玩，有他自己的观察，我会把它当好文章来看。我会尽量不受影响，从更善意的角度来讲，如果一个人真的谈小说谈得特别好，而他又从事文字工作的话，我相信他早晚有一天会写得不错。
记者：有些作家是谈得好，写得也好，或者说他们的谈和写，在一个水准线上，那就说明他们能把自己的一些真切的想法和体会，贯彻到写作中去，这是写到一定程度后才能抵达的境界。当然，眼高手低是经常会有的情况。学者们眼界应该是比较高的吧，他们自己搞创作又会怎样呢？
郜元宝：学者创作，这个问题很有意思，有时候又很没有意思。这一定是个案，不可能一概而论。有的学者突然转向创作，还像模像样，实际上从某种意义角度来讲，鲁迅就是一个学者转成作家的例子。
尽管我们说1911年冬天或者1912年初，他写过一篇文言小说《怀旧》。那是辛亥革命以后，他到南京去之前这段时间写的。这小说当然也很重要，但只是孤零零的一篇。到了1918年，鲁迅才真正以作家的姿态登场，在这之前他也就搞搞翻译、写写论文，而且他自己也说，当初钱玄同到绍兴会馆请他出山，不是让他写小说，只是看他翻译过小说，写过大块文章《文化偏至论》等等。当时鲁迅答应他给《新青年》撰稿，准备写什么呢？他自己也没有想到写小说，他原本还是想做翻译、写评论，可是他发现不对头，住在绍兴会馆，搞翻译没有理想底本，没有很好的参考书，怎么办？他想到自己看过百来篇外国小说，才不得不被“逼迫”着写一点小说模样的文章来，他也没想到就转到写作上去了。
当然不是每个学者，学问搞腻了，都要去尝尝创作的甜头。鲁迅行，我们不一定行，当然鲁迅行，我们可能也行，这种可能性都有。里面隐藏着什么？鲁迅38岁的时候，他的才能还没有定型或者没有枯竭，尽管他翻译了很多作品，一回绍兴就开始研究中国古代小说，而且偷偷摸摸地研究，不是当饭吃，是北京大学让周作人上一门课“中国小说史”，他说我可以上，我给我哥哥帮过忙的，回来以后发现上不了，让他哥哥上，鲁迅才到北大上小说史的课，很快写了讲稿。在那之前，鲁迅以外国文学、外国文化翻译者、中国文学的整理者，以这样的身份培育自己。这时候钱玄同来了。他发现他还可以干别的事。如果钱玄同没有来，《新青年》没有那么催他，老实说鲁迅不一定会写小说，以后我们就会说鲁迅没有创作的才能，只有做学问的才能。这是中国文学非常生动的一个故事，一切都有可能，但不是一切可能都会变成现实。
说老实话，我最近也在创作，在写散文。《雨花》杂志主编朱辉问我能不能写写散文，我说可以可以，当时完全是一种口头禅，客气的，后来我就忘记了。过了一阵子，正在病后康复的时候，他问，郜老师第一期稿子写完没有？我说我没有说要写，他说你不是说可以可以吗？我就动笔写了，开始也不知道写什么，就写我小时候的故事吧，一共写了三篇给他，之后又一口气写了七篇，越写越有冲动，越写越有感觉，但王光东教授说，你那个文章我看了，我不喜欢。我说为什么不喜欢？他说，我就是不喜欢，你以后不要写了。我说你给我讲讲为什么不喜欢，让我死心。他说我就是不喜欢。可能他不好意思说理由，我自己也警惕，警惕什么？我自己写我小时候的故事，会觉得很有意思，但是别人看了以后会不会觉得有意思？这是一个要命的事情。我把这些文章给我的高中同学看了，她说好啊好啊。但是高中同学是我的另一半，她说好不一定好。
我创作的成败其实不重要，从中点出一个问题就是，为什么《从百草园到三味书屋》就好？这文章也没有写出鲁迅多么深刻的思想，它为什么就好呢？这是一个非常值得思考的问题。我就想，为什么鲁迅的《朝花夕拾》写到他到教育部为止？这里面有个原因，因为到教育部以后，他马上投身到新文化运动，变成一个公开的社会人了。尽管他后来没接着写下去，但是写了《朝花夕拾》的鲁迅，他的整个心胸和站位不一样了。他怀念藤野先生，最后露出一个“尾巴”，藤野先生的照片挂在北京寓所的墙上，每次看到他，他都要写出一些令“正人君子”所不齿的文章，他把他自己的东西无形中带进去了。
我想，每个文学学者、文学研究者和批评家，一定有自己没有实现的创作冲动、创作才能，他看到人家的创作，甚至也会有模仿的冲动或者经验，这是抹不掉的，但未必就能实现。但如果写了，哪怕写上一点，对于自己的文学研究，一定是有好处的。感受力和创作力是相通的，如果我们的文学研究者，他的文学感受力已经丧失了，他看小说当任务看，一边看一边讨厌，看不进去，这无论对他做学问，还是做批评都是致命的。
为什么很多人做文学评论，做到一定程度就不做了呢？因为他失去了年轻时那种阅读的能力，那时候看书感觉每一个字是活的，到了中年以后他做很多学问，今天让他写一篇，明天让他写一篇，他的精力没有了，感受力没有了，眼睛也不行了，本来活的字都变成死的铅字了，这时候别说让他创作，就是写一篇小说读后感都勉为其难。很多人老了之后，只好做一点死学问，我非常同情，因为我现在就是这样子。那些能够写好评论文章的人，除了靠理论之外，一定有很强、很好的文学感受力。这个感受力就是没有实现出来的文学创造力。
“有一个比喻说作家和评论家之间是刀刃和磨刀石的关系，这个过程各有所失，也各有得，应该是为读者所得”
记者：这就把写作与批评谈到一块儿去了。我们经常把这两个事分开来谈。我有时听有些作家说自己不看评论文章，也就偶尔会翻翻写自己作品的评论，翻了也就翻了，是不是认同，只有他们自己心里明白。但评论家们会说，你们以为我们只是评你们的作品啊，我们主要是借你们的作品发表自己的创见。话是这么说，在更高的层面上，写作与批评其实是可以融为一体的。以我看，最高意义上的批评，其实就是写作。何况这两者对语言、文体和思想等等方面的诉求是相通的。我们不妨谈谈理想的批评和写作之间的关系是怎样的？
李伟长：这个问题特别好。正好可以用我最近读的两本书来回应。一本是《复调：巴赫与生命之恸》。喜欢音乐的人，都知道巴赫是什么样的存在，我们都知道他的大提琴、小提琴乐曲，非常厉害，其实他还写了大量的康塔塔、宗教音乐。巴赫并不是特别可爱的人，是要求非常严苛的人，甚至当乐队出现错误时，他会把假发拿下来扔到乐手脸上骂，他是很严格的。他的生活在这个过程中被展现得淋漓尽致。另一本是厚厚的《天堂城堡中的音乐：巴赫传》。因为很多人想看清楚巴赫是怎么成功的？巴赫怎么成为巴赫？我们现在能找到的资料很少，很多人归纳说他是天才，但是巴赫自己并不这么认为，他说，但凡天赋过得去，像他一样练习，就可以取得同样的成就。传记作者不相信这句话，他说，巴赫一定有自己独特的地方，他就像写悬疑推理小说一样来证明这个命题，比如，他年轻时受过哪些影响。巴赫是搞宗教音乐的，但他的宗教音乐总共只有800个小时左右的时长，他的世俗音乐却超过了1200小时。他写的文本也很有意思，很多文本的文学性都极其一般，甚至非常粗劣。但是巴赫面对这么粗劣的歌词，依然可以创造出非常宏伟的音乐。所以，最后我们听他写的康塔塔的时候，会觉得音乐本身已经超越了歌词，我们会觉得，巴赫是在用他的旋律在写他的小说。
郜元宝：我2009年获得华语传媒大奖。当时我做了一个获奖感言，大概意思是，我要做一个让中国文学因为唱点对台戏而有什么的知音。文学批评和文学创作的关系是很难调和在一起的，关系好的未必能谈得好，关系不好的也未必谈得好。好就是好，坏就是坏。有一个比喻说作家和评论家之间是刀刃和磨刀石的关系，因为刀和磨刀石在磨的时候，会把不属于各自的东西、多余的东西磨掉，以至于使刀刃变得锋利，这个过程各有所失，也各有得，应该是为读者所得。
