叶兆言：因为不停地写，我成了这样子
叶兆言1957年出生，南京人。四十多年笔耕不辍，写下千万字。如《南京传》《一九三七年的爱情》《花煞》《刻骨铭心》《仪凤之门》《璩家花园》等。
在朋友的评价里，叶兆言是一个“单纯写作的人”。
用叶兆言自己的话来说，“因为不停地写，我就成了这样子”。
的确，单纯与不停，构成了叶兆言四十多年来创作状态的两翼，让他在文学的世界里奋不顾身、不知疲倦地穿梭。
最近，叶兆言的长篇新作《璩家花园》由译林出版社出版。小说以南京一座老宅院璩家花园里的两个平民家庭、三代人的命运沉浮为叙事主线，书写共和国七十余载平民生活史。他说：“《璩家花园》创造了一个纪录，它是我现有14部长篇小说中体量最大、故事时间跨度最长的作品。”
让别人琢磨不透
记者：“我眼下就沉浸在当代生活的写作中，正在火热中。”您曾经这样描述《璩家花园》的创作情况，“火热”一词让人联想到一种热气腾腾、生机勃勃的状态。
叶兆言：我写《璩家花园》的时候，是疫情快结束的时候，有一阵子，我除了睡觉，就是在写东西，确实有点火热，状态很好。
记者：秦淮河畔的璩家花园里，两个平民家庭、三代人的命运沉浮构成了一部“70年中国百姓生活史”，实现了您“一直蠢蠢欲动要写当代生活”的想法。从写民国到写当代，这对您的写作意味着什么？
叶兆言：我的写作，假如说共写了100万字的话，那么其中有50万字是写民国的，有50万字是写当代的。可能因为民国的符号更大一点，给读者的印象更深一点，就让读者觉得我一直在写民国。写民国，写南京，变成了我写作的符号，我确实很难摆脱它。
但事实上，我经常是写完一部民国的，就写一写当代的，我觉得这样比较有意思。当大家都在议论我书中的民国故事时，其实我活在当代里，而当大家议论我的当代作品时，其实我又生活在民国故事的创作中，这种时间差很有趣。
记者：不同时空的穿越，使得您“活”得更具深度？
叶兆言：我觉得挺好玩的，起码让别人琢磨不透。
记者：《璩家花园》故事的时间节点也是跳跃式的，打开不同的章节，就进入不同的时空与叙事，而您带领着读者在其间穿梭。
叶兆言：这样的安排，是基于我对现代人阅读的一种看法。过去，我们打开电视，打开收音机，一切都是跟着节目表走的，我们接收信息都是被动的，而今天自媒体时代，我们可以在任何一个时刻打开自己想看的东西，也就是说阅读自由了。
我想象读者拿起一本书的时候，他完全可以不从第一页开始阅读，可以从任何一个地方进入阅读，我的写作就是模拟这种状态。读者打开书的任意一页，就是进入一个时间点及与之相关的故事，如果还想看看前因后果，那么就往前看或往回看。这意味着读者的阅读是自由的，可以从任何一个地方开始，甚至可以选择自己印象最深的那个年代进入，所以我特意把每个章节的年代都标得很明确。
实现一种共情
记者：《璩家花园》书写了许多疼痛与苦涩，又氤氲着一种质朴而有韧劲的温情，这些疼痛、苦涩、温情交织出您创作此书的基调？
叶兆言：总的来讲，我不愿意在一部小说中表现出对什么人的同情，或者对什么人的讽刺、批判，我更愿意把自己也投入进去。因为我觉得作者与作者所写的人物是完全平等的，写这个人物的时候，你会把自己想象成这样的一个人，人物所经历的疼痛、苦涩、温情等同于你所经历的，而不是说你在描述别人的疼痛、苦涩、温情。就像福楼拜在给朋友的信里所说的：“当我写到包法利夫人服毒的时候，嘴巴里就会有砒霜的味道，仿佛自己也中了毒。”
记者：这是作家和笔下的人物在共同经历。
叶兆言：甚至还希望包括读者来共同经历，作者、读者和书中人物共同触摸、感受那样的疼痛、苦涩和温情，实现一种共情。
记者：《璩家花园》这个有疼痛、苦涩和温情的故事，是由一台缝纫机引起的。面对璩民有的求婚，李择佳说：“我呢，也没有别的要求，你能送我一台缝纫机就行。”据说原先书名就叫《缝纫机，蝴蝶牌》。
叶兆言：最初，我并没有准备写这么长，就想写一个比较大的中篇。我的想法是用缝纫机、用各种各样的破布做一件百衲衣，就是用缝纫机把不同的故事串联起来。不仅是因为缝纫机在那个年代是家庭的一个大件，还因为这是一个非常直接的意象——缝纫机可以把破布做成百衲衣，我这个小说也是缝补起来的一件衣服，让大家看看我是不是把这件衣服做得漂亮。
我还对一个缝纫机的故事感兴趣。最早，中国的缝纫机都是用同一张美国图纸制造的，民国的时候把这个缝纫机称为无敌牌。1949年以后，大家觉得国产缝纫机要用一个新名字。“无敌”和“蝴蝶”两个词在上海话里读音一样，上海人就把无敌牌改成了蝴蝶牌，这体现了上海人的智慧。
小说的开篇，我就给缝纫机定了个位。对于璩民有和李择佳来说，同是天涯沦落人，他们两个本来蛮要好的，根本不需要缝纫机来给他们缝合，但恰恰是缝纫机把他们的缘分给拆散了。他们内心深处都不在乎缝纫机，又想借助缝纫机来表达自己的感情，而各种机缘巧合下璩民有没能给李择佳买一台缝纫机。最后，恰恰是这个他们不在乎的东西、物质化的东西，把他们拆开了。当然，这也是一个重要的伏笔，因为如果他们顺利结婚的话，后来他的儿子和她的女儿的缘分很可能就没有了。
记者：缝纫机的故事既是显性的，也是隐性的，在书中有多重意思。
叶兆言：是的，一石几鸟。不过，小说写到一大半的时候，我把名字改成了《璩家花园》。因为，我发现缝纫机的部分已经不重要了，我还需要另外一些东西。
能不能做到独一无二
记者：璩家花园既是人物安身立命之处，也仿佛时代变化之镜，映照出故事时间轴上的社会发展，如20世纪50年代有俄语速成班、60年代政协委员参政议政、70年代高考恢复、80年代“下海热”……人间烟火与历史钩沉在小说中交织并行，而在您心里对这两者是否有所偏重？
叶兆言：没有偏重，我觉得这两者好像一只鸟的两个翅膀，一架飞机的两个翅膀，没有它们就飞不了。我就想把人间烟火和历史融合在一起，光说人间烟火没有历史就没有意义，光说历史没有烟火气也不行，所以这两者是并重的，人间烟火反映了历史，历史又折射出人间烟火。
记者：您告诉读者，书中的璩民有、李择佳、费教授、江慕莲、阿四这一众人物“太真了”，以至于得想办法“写得假一点”。请问您如何看待小说的虚构性与真实性？
叶兆言：一部好的小说永远不应该以它的真实取胜。如果讲这部小说写得好，是因为真实，我觉得这是荒诞的，因为小说属于虚构文学，不能用对非虚构的要求来要求小说。对于虚构的文学来说，最重要的是作家的创造性和想象力。一个经典的例子就是卡夫卡的《变形记》，人变成了甲虫。我们能用真实不真实来评判这个作品吗？肯定不能。所以文学的标准不是真实，而是作品有没有创造性，能不能做到独一无二、与众不同。
真实在小说中是不重要的，但文学又要有一种文学的真实，就是你写出来的东西逼近了历史的某一块或者社会的某一面。比如，人变成甲虫，人的异化这点是真实的，至于人是不是真的变成了甲虫却不重要。真实不是小说的目的，好的小说永远都是要写出不一样的东西，要无中生有，要不计后果地去追求和创造。
记者：“书里许许多多的真人真事，唯独天井是理想化的，我对他充满爱。”那个不“真实”的主人公，承载了您怎样的理想？
叶兆言：是的，天井看起来有点假，因为他是一个理想化的人物，所以我拼命地把这个看上去应该很不真实的人物尽量变得真实，这恰恰是和写书中其他人物反过来的。
在世俗的标准里，天井不算成功，但我对他充满爱。因为，我们许多人都达不到他的境界，也没有他那样的幸福感。他做钳工做了一辈子，爱一个女孩爱了一辈子。在生活中，他懦弱不重要，他不成功也不重要，他的爱有着落，他是幸福的。对天井来说，自己爱的人有没有别的男人不重要，她爱不爱自己也不重要，重要的是自己一直爱她。一个人心中始终有爱才是幸福的。这恰恰是我的一种理想。天井的爱是像阳光一样照射出去的爱，是不求回报的。拥有这样的爱的人，才是真正幸福的人，而大多数人做不到这一点。
记者：全书结尾，天井夫妇回家路上经过一排璩家花园的老照片。“看着这些斑驳的黑白老照片，难免有一种走过岁月的感觉。”璩家花园经历的岁月留下了许多记忆，也有悬置留白的未解之谜。
叶兆言：人生就是你走到岁月里去的时候，你也不知道自己会走到其中的哪一段。天井他们看到的那些老照片，就是一长串的历史长镜头，在这样一长串的历史长镜头里，很可能这一段跟你有关，那一段跟我有关。但岁月未来是什么样的，我们都不知道。而天井绕了一个圆圈又回到璩家花园这个老房子，这让我很感慨。
小说确实设置了一些留白，但那些没有交代结局的故事，不知道结局就对了。我想描写时代的记忆，至于真相如何，并不重要。
南京这张凳子
记者：《璩家花园》被誉为1949年后的“南京传”。它和非虚构的《南京传》既是一种接续，也构成一种互文。
叶兆言：我觉得它跟《南京传》首先在感情上是共通的，它们都不是真正意义上的城市传记。写城市传记，对我来说并没有什么吸引力。描写一座城市的风貌，描写一座城市的变化，描写一座城市的土特产，我觉得这个是没劲的。我不愿意向别人宣传这个地方的土特产、地方文化。
无论是《南京传》还是《璩家花园》，我无非是借南京这个窗口来看中国。通过这座城市、这个平台描写的中国历史，是和很多人理解的中国历史不太一样的一种中国历史。因为从南京这个窗口所看到的中国历史，和从北京、西安或郑州这样的窗口所看到的中国历史是不一样的。
历史上，强悍的北方处于强势地位，文弱的南方则处于弱势地位。南京的一个特点，就在于它常以失败者的面目出现在历史上，例如，作为古都，南京更多的是维持着一种偏安的局面。南京是一座摆脱不了历史气息的城市，人们无论走到哪里，都会走在历史的倒影里，会有一种沧桑感。在我看来，中国没有任何一座其他城市，经历过南京这样的跌宕起伏，屈辱与荣光如此频繁地交替；没有任何一座其他城市，能像南京这样清晰地展示中国历史的沧桑。南京是一本最好的历史教科书。
记者：从20世纪80年代末的中篇小说集《夜泊秦淮》到“秦淮三部曲”，从非虚构的《南京人》《南京传》到虚构的《仪凤之门》《璩家花园》，您的创作早已与南京这座城市深度联结。但事实上，您真正在写的是东西南北“京”的故事？
叶兆言：是的，我不是简单地写南京。比如，《璩家花园》里我写到俄语班、政协委员参政议政、恢复高考等等，这不仅仅是南京的故事，某种意义上也是我们中国的故事。
但南京是我熟悉的地方，也是我写作的根基。就像福克纳说的，写作总是需要一块邮票大小的地方，要有自己的一块地方。就好像我坐在凳子上和你说话，坐的是哪张凳子不重要，但总得有一张凳子。南京这个城市，就是我坐的这张凳子。当然，作家也可以虚构一个地方，但是不管怎么说，不可能悬在半空中。
记者：坐在南京这张凳子上写作，您已经持续了很长的时间。有评论家评析您的小说《仪凤之门》时认为，您“永远怀着一颗炽爱和好奇之心，仍然在试图写出一个不一样的南京”。您的这种炽爱和好奇之心，如何抵御时间而被读者所见？
叶兆言：最真实的状况是，一个作家在写作的时候未必会想很多。你写这些人物，你不会去想他们究竟代表着什么。这些人就在你面前，在你的笔下，是活生生的生命，你只是想让这些生命在读者眼中是可信的，像真的一样。
最后变成一种习惯
记者：“最初的小说写在台历背面，如今回想，很有些行为艺术，仿佛在玩酷。”如今，您每天几乎天不亮就开始写作，一写就是好几个小时。几十年伏案写作之后，回想那些最初的文字，最令您感慨的是什么？
叶兆言：我觉得写作是可以改变人的。原来我没有想过自己会变成今天这样的人物，一个无趣的、只知道写东西的、非常职业的写作者，这在我的童年、少年甚至青年时代都是不可想象的，但是因为写，不停地写，不停地坐在这儿写，我就成了这样子。
我一开始是在纸片上写，现在变成面对电脑写，而随着年龄的增长，我在电脑面前的时间变得越来越长。甚至，写作已经是一个习惯性的动作了，我自己想想确实挺无趣的。
记者：写作是一个无趣的习惯性动作，但写作创造的世界丰富多彩。
叶兆言：我觉得我的写作有点像《璩家花园》里费教授写日记一样，最后变成了一种习惯。费教授写日记，有一点很得意，假如这个东西他不想让人知道，他就用英文写，这样别人看不懂。但其实他内心也想要让别人看到，让别人心疼自己。作家的写作，在某种意义上和费教授写日记差不多，没有办法确定这个东西到底怎么样、有没有用。所以，在小说中我用了一种非常客观和写实的笔墨来写费教授写日记，我觉得那就是在写我自己写东西。我写出来的东西，可能记录下了一些珍贵的东西，也可能什么都不是，像费教授的日记最后被小偷偷走后扔到了垃圾堆里，也完全有可能。
写这个章节，我既有得意的地方，也有悲哀的地方，但都非常真实。我经常会想到唐朝诗人李贺，他写了这么多好诗，但《唐诗三百首》里没有一首他的诗。想到这个，我就很生气，《唐诗三百首》中不如李贺的诗的太多了。但我知道这就是一个诗人的命运，我想李贺也不会在乎《唐诗三百首》里有没有他的诗。他反正就骑在毛驴上找诗，写诗之于他的那种快乐，我们是理解不了的。
记者：就像您自己定义的“无趣的、只知道写东西的、非常职业”，在旁人眼中却可解读为“坚持”。这种坚持，是否多少来自您的祖父和父亲对您的影响？因为，在您眼中他们就是常年坐在那里，一写就是八九个小时的背影。
叶兆言：这个背影告诉我的就是，写出来不重要，成名不重要，就坐在那儿，那个背影很重要。
记者：您的背影，在您女儿叶子的眼中应该同样重要。她看到“爱工作，是上天赋予老爸的特殊命运，他是工作的使徒，总在服从工作的召唤”。
叶兆言：我属于做事情还是能做起来的人，是一个比较死心眼的人。是老天爷安排我写作，赏我吃这口饭。
记者：您曾这样写道：“我喜欢旅途中的孤独和寂寞，一个人坐在那，打开电脑，噼里啪啦乱打，完全无视别人的存在。这时候，你沉浸在自己的世界，孤独不再是孤独，寂寞将扇动它巨大的翅膀，悄悄离你远去。”文学，给了您一个怎样的世界？
叶兆言：文学，是最适合我的生活方式或世界。我干一件我喜欢干的事，有时候感觉我还能干好，干这事还能给我带来相对体面的生活，对此我觉得特别幸运。有时候也不知道应该感谢谁，但起码要感谢这个世界，因为很多人做不到这样。他想写不能写，想写写不出来，或者写出来了不能发表，而我在很多的可能甚至不可能中得到了可能。
我知道一个人不可能永远写下去，筋疲力尽是自然的事情，写作者最后注定要以失败告终。写不了和写不下去是必然的，而我现在还能写，我觉得特别幸运，所以要奋不顾身、不知疲倦地去写。我喜欢用运动员来形容写作者，我觉得自己这把年龄了，还能像运动员一样去打比赛，能打一场比赛就打一场比赛，这是非常有意思的。所以我现在的写作态度就是，写一天是一天，写一天赚一天。
