致赵依：冒险，尽可能多地冒险
李浩：一九七一年生于河北省海兴县。作家，高校教师。出版小说集《谁生来是刺客》《侧面的镜子》《蓝试纸》《将军的部队》《父亲，镜子和树》《变形魔术师》《消失在镜子后面的妻子》，长篇小说《如归旅店》《镜子里的父亲》《灶王传奇》，评论集《在我头顶的星辰》《阅读颂，虚构颂》，诗集《果壳里的国王》等二十余部。曾获鲁迅文学奖、蒲松龄文学奖、人民文学奖、十月文学奖等奖项。
记者：李老师好，最近读完您的长篇小说《灶王传奇》，大的感受是，小说故事虽置于明朝“土木堡之变”的历史背景，采用了传奇寓言、轮回变形、去典型化等技巧和结构，但其内核仍是深度介入当下现实的，使读者在日常生活中找到映射以不断反观自身现实，因此可称是一部描绘现实官场、民间社会的文人小说、世情小说。这启发我们思考自己在写作时多少会面临的一种无力感，这既来自写作者对现实认知边界拓展的思考，也来自我们对小说的期待，即我们更希望小说给读者提供一个好看的故事、一种别致的叙事，还是一些经验方法和现实教益，等等。您是怎么看待这个问题的？
李浩：感谢你的阅读。《灶王传奇》的写作我准备了近十年，它经历过反复的、反复的掂量，其中包括背景设置的“时代选择”；但完成时，依然充满着遗憾和愧疚。它似乎可能更好些，如果让我重新写作的话。哈，艺术中充满了妥协，部分的妥协是想让它更好、更艺术、更有说服力、更美妙，我承认我在这部小说中加入的“妥协”略多一些，但自我的投入也是最多的一次。在这里，我虚构了一个“真实”并放置了自己遮遮掩掩的真情，而真情是其中最重的部分。
在我看来，小说一直会面对复杂性要求，它时常会既要、又要……至于哪一个多些，哪一个少些，至于是否能够完整、完美地呈现出来，对于任何一个作家来说都是巨大考验。在写这部小说时，我也经历着A是加一分还是二分，B是要三分还是二分的掂量。怎么看待这个问题？就我个人而言，我当然是希望给予得越多越好，能照顾到的点越多越好，能达到的满足感越丰富越好。但这个过程中，必须进行相应取舍，因为小说还需要有它的“平衡”或“危险平衡”，不太可能面面俱到。有时，保证小说具有“有特点的优长”，成为特异性的文本也就足够了。
记者：您在《灶王传奇》里陌生化地塑造了一个龙王形象，他习惯于对身边的随从嘱咐如何做记录，哪句话、哪件事要记，要如何记，从何种角度记，还有一系列围绕灶王、城隍设计的“镣铐”“蛋糕”和“泡沫”等，无疑以神仙系统隐喻人间，且讽刺了相当一部分心照不宣、令人匪夷所思的现象。使用这类现实主义的方法和情节设计是需要写作勇气的，有时写作会陷入多种无形的压力，比如读者会关心小说人物是否有原型，故事是否发生在作者身上，等等。您有何经验可以鼓励我们排除杂念？
李浩：在以往的小说设计中，我很少特别地设计人物形象。我不希望大家特别注意我写的人物是美是丑，是豁牙还是六指……我要的，往往是这个人是“所有人”，至少像阿Q那样是一类人的代指。写人物时一旦强个性、强形象，就很可能让阅读者将自已“划出去”，认定我讲的是一个他人的故事而不是与他有关的故事。所以，我以往的小说很少强调形象感；但在这部《灶王传奇》中，我再次使用来自传统小说的“旧武器”，有意强化人物的表层特征，尽管它经历了个人改造。在这部小说的写作中，我先确定人物的关键词，然后再根据这些关键词在生活中寻找与之相符的“原型人物”，只要有了原型人物，在故事的行进中，他们就会有相对固定的性格、表情和形象。当然这还是基础，我还要在这个基础上略加发挥，有意夸张、强化人物的某个标识性特点，比如在龙王身上，我强化了他对“记录”的在意。这个原型来自我的一个当副县长的朋友，当然，在形成形象的过程中变化甚多。
我可能和多数作家的顾虑不同。我从来没有你提到的那类顾虑，身边的朋友包括我的父亲都不在意我在小说中对他们的“冒犯”与诋毁，我可以毫无忌惮地将所有脏水、邪恶倒在他们身上，他们都装作视而不见。感谢他们的宽容。至于我自己……我承认，写自己的丑恶还是会让我羞愧的，多数时候，我会把它们交给父亲、弟弟和其他人物承担，这属于我的杂念之一，面对自己的“小”是会有不适的。这一点，我需要警惕，需要解决。
记者：观察您的文学生活，您在阅读、授课、创作、评论等方面均有深耕，实绩丰硕，给我们以不同维度的新知。当下越来越多的青年作家也有这样的雄心，兼顾理论评论和文学创作；一方面是丰富的文学实践塑造了一个人文学观的整体，另一方面也有声音在强调专一的必要性。您如何看待“专”与“不专”的问题？
李浩：小说是一门综合艺术，它要有专业性的知识和经验，要有专业性的专注，但同时它又要求丰富和博杂，需要有效纳入不同知识的能力。即作家要有种种的经验，能体味生活中的不同，人性中的不同，环境和时代的不同……在小说中，你不仅要体味与你性格、命运大致相同的那类人的生活，也要学习体味那些和你完全不同的人的生活。写林妹妹，就得让自己与“林妹妹”建立联通的肋骨，写鲁智深，同样要体味他的生活……我们看陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，既有对种种生活场景的呈现，也有对时政、革命“超人”的哲学、社会学的思考；米兰·昆德拉的《生命不能承受之轻》，第一段即是以尼采的“永恒轮回”学说开始的，它要从一种具体生活出发，审视和追问这一学说的合理和谬误。无论从哪个角度来说，小说都是一门综合的艺术，迄今依然需要将世界当作一个整体来打量，当下的哲学都已“放弃”了这个能力……
作家学者化是一个时段大家的普遍要求，在当下，它其实更具合理性和必要性。在当下，我想我们也更清楚，仅仅依靠天生的才华和生活知识是无法成为“让同时代的聪明人服气”的作秀作家的，我们需要更多，更多。
记者：在写《流量密码》之前，我打开电脑发现里面有几个搁置的文档，一个短篇、一个开了四千字头的小说、一个杂记性质的“记事本”。短篇写的是城市情感的片段，我觉得再发表这个题材的小说有些拿不出手了，后面两个文档我竟已遗忘。请问您是否也有类似经历，如作品写到中途丢失，或者写好了以后不自信，或者一直有一个想写却不好写的故事，甚至对于已经发表的作品不够满意？《灶王传奇》是您沉淀多年、反复修改的新作，您如何判断一部作品问世的“火候”，到什么程度算是满意了？写作的自信如何持续？
李浩：有，太多了。我写过一个长篇叫《我的失明漫记》，写了两万字放下了，然后重写了两万字，后来又放下了。还有一些存着存着就丢了的文字，这也许是它们的“宿命”。——我没有完全想好就匆忙地开始了，责任在我而不在它们。
文学，从来都是充满了遗憾的艺术，它不太可能“完美”到不能再动一字一句，尽管我们需要朝这一点努力。在写作中，我个人的习惯是打腹稿，反复掂量，反复设计……这部《灶王传奇》我每年都会想一遍或很多遍，很多情节我在开始写作之前就已“了如指掌”，所以写作时进展很快，很多文字能够自动跳出；而有些章节，我最初的时候未能想清楚，于是它们会成为阻碍，甚至让我在数年时间里一直“如鲠在喉”。
什么程度算是满意了？我觉得，一是基本顺畅，没有特别阻碍的地方；二是主题、故事和高潮能够合一，它们被固定下来了，并且基本满意了；三是作品的主题具有“前行感”，是不同的、值得完成的。我通常写得很快，一般每天写三千至七千字，只要开始动笔，我很少会被打断。
写作的自信……哈哈，我理解你的意思，但我可能又是相对特殊的“那个”。只要决定动笔，我就属于自信的那个，我会认定我在创造一个新世界，而这时，我的椅子也是紧挨着“上帝”的。至于完成之后……不自信也不影响我什么了。我愿意为自己建立“创造的虚妄”和“可笑的傲慢”。
记者：想向您请教语言的问题。青年作家的语言充满活力，多种多样，乃至融入了网络流行语、古典文风、方言性写作、多语言或符号嵌入等。您的《灶王传奇》中的人物对话也格外注重话语习惯，除了大量运用省略，还经常出现刻意的重复，以及语言的狂欢倾向等。您认为作家如何找寻或培养语感？语言是灵感、天赋还是学习所得？跟文学语言竞争的话语空间是什么，除了现实中的新生事物，自媒体平台、网络社群、游戏、弹幕等，似乎都在催生新的语言质素？
李浩：语言习惯有一部分是天生的，但这个部分在漫长的写作中“微不足道”，如果它不能被发挥到极致并呈现出强烈的独特性。好的语言，一定是天分与后天努力合力的结果，包括从别的“好语言”中借来一些融合成自我的语言。它会在不断的个人训练中呈现复杂向度，哪怕有些语言会有意显得简单、洁净。在我的上一部长篇《镜子里的父亲》中，我采用的是一种复眼式的、充满着喧哗感的“舶来”话语，它的基调是交响乐，并且有意地设置了各声部的交替与变奏；而在《灶王传奇》中，我采用的是“说书人”式的滔滔不绝，它大体取消了变奏的部分，以传统、简洁的语言和讲述的语气为主基调。至于你提及的对“省略”的大量运用，这是我从萨尔曼·鲁西迪语言中学来的“成分”，我觉得用它来言说东方化的“意犹未尽”实在是太好用不过了；至于刻意重复，并在重复中完成“复拓”和语意加深，则是从君特·格拉斯以及意塔洛·卡尔维诺的语言中得来，我同样觉得它们好用，而且会生出强烈的诗意感来。我承认自己的语言方式是不断地、不断地从他者那里去取，从优秀的、让我感觉微妙的语言里去取，然后，慢慢地、慢慢地变成我的，更我的。
我不排斥一切可能，尤其是新的可能。媒体平台、网络社群、游戏、弹幕等等，都可以提供有启示的“新语言”，我不会排斥它们，但前提是我能感受和领略到它们的好，能将它们化用到我的文字中而不隔不兀，形成整体性。在所有的缺憾中，我最警惕的是自己不自觉地“老化”，因循守旧、故步自封意味着前行的死亡，本质上也意味着文学和文字的死亡。哈哈，我还想再活五百年。
