张翎：唯一可以探索的，是怎样以新颖的方式诉说老套故事
“可以警惕地保守着母语的纯净，但我看世界的眼已经渗入了他乡的视角。”
记者：就像有评论说到的那样，读你的小说，读不到太多欧化的痕迹。如果对照很多作家在国内写作，语言偏于欧化。你大半时间在海外生活，写的却是中国化的语言，其间的反差，是不能不让人感慨的。当然在哈金、严歌苓等华文作家身上同样有这个特点，他们的语言也不怎么欧化。不确定这是不是跟你们的阅读和特殊处境有关？国内作家比较多读翻译作品，而你们在海外，却比较多读国内经典著作，更能体会母语文学的妙处，也有更深的认同感。
张翎：我不知道其他海外作家是怎么想的，从我自己来说，可能我出国时的母语教育和文化熏陶已经基本完成。尽管我在国外和在国内生活过的年数大致是一半对一半，但在国内的那一半是具有加权重量的，因为它覆盖了我的童年和青少年时期——那是海绵一样汲取营养和存取印记的时期。所以无论我的英语使用能力达到什么样的水准，第二语言永远无法替代母语所能带给我的情绪，而情绪在我的写作中又是如此不可或缺的因素。我可以警惕地保守着母语的纯净，但看世界的眼睛里一定已经渗入了他乡的视角。这个和生活阅历有关，是无法剥离的，所以我已经无法再成为纯粹意义上的“乡土”作家，无论我的语言如何不欧化。
记者：对，“乡土”是回不去了。眼下国内作家的写作，也很难说自己是乡土写作，或是城市写作了。因为当下的中国，借有的评论家的观察，是城市不像城市，乡土不像乡土。相比，海外作家倒是有便利，可以说自己是“国际化写作”“无国界写作”之类。你会给自己的写作一个怎样的定位？
张翎：我没法给自己定位，我看不清自己，而且，一定位就禁锢了想象力。我选择的题材大致得具备两个条件：一是要引起我的内心感动；二是技术上必须写得下去，不至于搁浅。
记者：顺便扯开去，你身在加拿大，是否想过让自己的写作融入加拿大主流文坛？有意思的是，你精通英语，却始终不曾用英语写作。为何？
张翎：我至多是条小沟，与海洋隔着千山万水的距离，不太可能融入任何文学的主流。我没有用英文写作，是因为第二语言无法提供给我母语里丰沛的情绪和细微的词语差别带来的灵动。对我来说用第二语言写作可以达意，却很难传神。
记者：由此联想到另一个问题。身居海外写作，对你来说得到了什么，又失去了什么？我看你有一次接受采访，以严歌苓的作品作为“佐证”说，像《第九个寡妇》《小姨多鹤》，是国内作家也可以写的题材，但是海外作家写出来的味道不一样。我想你的写作也大抵如此。不妨现身说法到底不一样在哪些地方？
张翎：出国对我写作造成的破坏性后果远远大于建设性，我不仅与中国当代脱节，我也与出版市场和读者群脱节，在失去体制拘囿的时候，同时也失去了体制的荫蔽，尤其是在进行长篇幅大题材写作时，在精力和财力上几乎完全处于孤军作战的境地。地理距离的阻隔使我失去了根的感觉。我已经没有国内作家那种深深扎在土地里，从土地中汲取无穷文化营养的扎实感觉。虽然我每年都会回国多次，但我只是过客。尽管我在海外生活多年，也很难和那片新大陆完全贴心贴肺，因为我没在那里度过至关紧要的童年和青少年时期。而我的故土也不见得认我——我已经错过了中国最热闹最跌宕起伏的三十年，我很难精准地抓住中国当下的精髓。这些都是我无法规避的短板。
地理距离带来的唯一好处——假若有好处的话，是当我回望故土时，有了一个审美空间，局部细节渐渐演化成了整体感。在诸多的不利中，我只能尽量运用这个可取之处，争取写出一些视角不同的东西。
记者：海外华文作家千姿百态，但他们写作的姿态却几乎是一样的，概而言之，就是一种无根的写作，同时又是一种寻根的写作。海外作家这么说，国内作家却未必认同，没准心里还会犯嘀咕，你们是得了好处还卖乖，站着说话不腰疼。莫言在《写作就是回故乡》的文章里，就表示对海外作家在海外从事文学创作时那种“无根”的感觉的不以为然。你怎么看在海外写作的得与失？
张翎：寻根是我早期作品的基调，因为那个时候交通和通讯不发达，和国内的联系既昂贵又困难，所以那时的我特别能与余光中“乡愁”里所表述的那种情绪产生共鸣。这些年环境有了很大变化，交通和通讯是以加速度方式发展的，和国内的联系变得非常快捷简单。“乡愁”是因“阻隔”而生的，阻隔不再，乡愁也就淡薄了。
尽管谈到海外作家时的一个时髦话题是“身份认同”，就我个人的感觉，我并没有在这个问题上过于纠结。我觉得“海外”在今天仅仅是个地理概念，它只表明我的居住地在哪里，如此而已。我早已接受了“无根”这个现实，痛苦挣扎的时候已经过去，现在只是考虑如何在“无根”的状况下写好“无根”的文字，也没有刻意在“寻根”——我知道我的根的断茬在哪里，我用不着寻。
记者：这里可以追问一下，你说的断茬，断在了哪里？
张翎：我是带着七十年代的跌宕和八十年代的激情与理想的记忆离开的，如果人生总得经历各式各样的迁徙和“断根”的话，我觉得断在那个时间段还算不错——它提供了厚实的小说素材和思想营养。
“‘意料之外、情理之中’可以说是我一直以来追求的小说情节设置标准。”
记者：不知道是不是受了封面的影响，《流年物语》的书名我最初读作《河流物语》，这种印象似乎不可更改，要不是有意识地避免误读，我脑子里第一反应还是这样。我想，这会不会同时也受了你的小说给我的总体印象的影响。你的很多小说经常写到河流，尤其是写到藻溪和安大略湖，《流年物语》开篇写的物语也是河流。要是把河的两岸拓宽为两种有着不同风景的时空，你的小说在很大程度上写的就是各式人物在两种时空下的穿梭来回。河流对你意味着什么？
张翎：在工业化时代开始之前，择水而居是人类生存的自然选择。每一个城市都有一条值得回忆的河流，温州也不例外。温州也有山，是一些比较矮小的丘，我也曾在上面度过很多童年时光。但水带给我情绪的记忆，是山所无法替代的——这是很个人化的东西，没有道理可言。水让我联想到时光，过去现在和将来的连接，还有水尽头的天地等等。我祖父外祖父这一辈是从浙南藻溪一带出来的，那里的一条河流就叫藻溪，藻溪是他们那一代人的生活背景。而他们进温州城后，在瓯江边上养育家庭，繁衍后代，在新的那一代人眼中，藻溪渐渐成为远景，而瓯江成为了他们的背景。等到我这一代，最终离开家乡上大学出国，瓯江又渐行渐远，成为我们的远景，太平洋安大略湖成了我们的背景。河流是我们生活轨迹的象征，河流本身就是社会和人发展的轨迹。我对河流留下的隐形脚踪有丰沛的情绪，它可以支撑我走很长的路。
记者：你的小说很少有重复的描写，但弗吉尼亚·伍尔夫说的，一个女人要写书，起码得要有一年五百英镑的收入，和一个自己的房间的话，在你的小说里，有过几次不同的回响。我想这多半也是你自己的切身体会吧。到现在，你应该有专业写作的条件了，但你一直做着听力康复师的工作，也始终坚持业余写作。不妨以此说说对“一个自己的房间”和女性写作的理解。
张翎：伍尔夫的这句话，我不记得是否在小说里引用，但肯定在讲座中多次引用过。很遗憾后世总是把她的话诠释为女权主义的宣言，其实对我来说就是一句务实的忠告。对于一个作家（无关性别）来说，具备独立经济空间（500英镑年收入）和独立思想空间（一间自己的房间）是安身立命的起码条件。经济独立对我来说很重要，为此我花了多年的心血完成听力康复师的资质教育，并在这个职业上工作了十七年，直到我可以依赖写作维生为止。我一生最具创作力的时段，都交给了这份工作。似乎是一件应该感慨的事，但回头一看又很感恩，因为这份职业不仅在那段时间维持了我的生计，使我不必为下一碗饭在哪里而分心。同时，那份职业所接触到的一些特殊病人（如退伍老兵和战争难民），又使我对疼痛和乱世有了更深一步的理解，它给我后来的写作带来的潜移默化的影响，是不可低估的。
记者：不确定这份职业，是不是也加深了你对跨文化背景的理解。你的小说居多写到这个背景，哪怕《廊桥夜话》写的是所谓乡土题材，你也让李天意带入了跨文化元素。但你的小说的故事发生地居多是在中国。这部小说有些例外，至少第一章是写的国外背景。有意思的是，你之前的小说写到外国人，基本上都是和中国有或深或浅的渊源，但如果不是我疏忽，《归海》里的乔治，在和菲妮丝，亦即袁凤交往前，似乎没有任何的中国经验，非要扯上一点关系，也无非是他的儿子儿媳在日本生活。这大概可以视为你写作上的一个突破。
张翎：谢谢你对我小说的仔细观察，你不说，我还没有意识到这一点。的确，《归海》中的乔治不是“中国通”，在认识袁凤之前，和中国没有任何渊源。把他与袁凤联系在一起的，是种族文化之外的因素——是他们对战争的共同厌恶以及对战争创伤的深切感受和同情。我想这也许和我在海外生活久了有一种潜在的联系：在这二三十年里，全球化的趋势进展迅速，无论生活在哪里，社会和文化的边界感都开始模糊，种族概念日趋淡化。我的观念可能也在不知不觉间跟着改变了，写作的关注点也转移到了脱去肤色语言外衣之后的普世价值认同。现在我写到不同族裔的人的交集点，不再是出于他们对彼此文化的好奇，而是出于他们相近的价值观。
记者：有一点倒是在你的小说里一以贯之，就是写战争和灾难中人性的裂变。这很考验作家的写作功力，就像谢有顺说的，把人逼到绝境的时候，如果没有逻辑做支撑，人性的变化就会很怪异，缺乏说服力。但是你确实像有一种特别的能力，总是能找寻到人性逆转的合乎情理的理由。《劳燕》里鼻涕虫战死后阿燕给他缝合尸身的细节，我读后印象深刻，回想一下，她这样做虽是意料之外——毕竟鼻涕虫骚扰、羞辱过她，却也在情理之中。《归海》里那个袁春雨给王二娃施行“唾液疗法”的细节，也让人印象深刻。但我最想说的是，英雄王二娃带女儿袁凤打麻雀找到空投物质的情节，王二娃吝于表达感情，甚至给人感觉有些冷漠和怪异，但借由这个情节，你倒是把他对女儿，还有对生活的热爱表达得淋漓尽致。其实就是在日常生活中，人在非常状态也会有奇异的表现，我们也就以人来疯之类一言以蔽之。但写小说就需要给出理由，至少要打好铺垫和埋好伏笔，而且还得恰到好处，这方面可有什么经验分享？
张翎：事出必须有因。它可以怪诞离奇，但必须有潜在的逻辑支撑。“意料之外、情理之中”是我一直以来追求的小说情节设置标准。在这方面，冯小刚导演给了我很深的感触。我在影视方面并不是行家，但和他有过两次合作经验。他对戏中人物和台词的要求，反反复复就是一句话：“他这么做/这么说，道理在哪里？你给我找出道理。” 故事可以千变万化，但根基始终要建立在逻辑上。悬念和逻辑，是我在选择铺陈情节时的两大根基，我不知道我是否在每一部小说里都做到了有根有基，但至少在这方面我是警醒的，会自觉地朝那个目标靠近。
记者：以我的阅读，你小说里的情节多是经得起推敲的，但碰上情节突转的时候，要做好铺陈并不容易，你大概也会碰到难以往下写的时候吧，一般会怎么克服类似的障碍？进一步说，作家持续写作也难免会碰到低潮期，有些人因为跨不过去，都放弃不写了。你估计也会有吧，怎么让自己渡过？
张翎：低潮的时候是一定有的。就我个人经验来说，遭遇低潮通常是受外界事物的影响，而不是因为写作本身，比如一本书稿遭遇一次意外的拒绝，一次本以为理所当然的合作遭遇意料之外的冷遇（在这里想对初入场者说一句：别以为已经成名的作家就不会遭遇拒稿）。假如这些年我有什么长进的话，我会说现在我可以相对平静地对待拒绝和冷遇，会告诉自己：那是因为你自己写得还不够好。在这个世界上，你唯一可以不依赖外力而自我掌控的事，是把自己的功夫磨炼得更好。我相信绝大部分的编辑和出版社都是想得到好书稿的（当然不排除少数例外），我唯一能做的就是排除一切杂念，写出对我自己来说最好的作品。
记者：听你说遭遇拒稿，倒真是有些出乎意料。一般作家成名后，出版就不再是个问题。何况你一直在状态，大体看来还显示出了越写越宽阔的气象。
张翎：世上有各种各样的品味和偏好，有真心欣赏你作品的人，也有和你写作审美观不尽相同的人，这都很正常。有一位素未谋面的年轻编辑，为《归海》的书稿，大老远从北方跑到温州。当得知我已经签了合同，难过得流下了眼泪。这样的编辑，能鼓励我接受任何低潮，努力写出一生最好的作品。
所以，从写作本身来说，写不下去的“卡壳”时刻并不多。卡住的时候，略放一两天，灵感就能自己接续上来，有时甚至是在睡梦中。《归海》中乔治在梦中想到了书名的情节，在我生活中也曾发生。“越写越宽阔的气象”是你的观察，我偷着乐，却不敢公然认领，且让我把它作为远大目标吧。
“不会格外追求煽情，而是偏爱沉着冷静铺陈最痛入骨髓或令人难堪的场景。”
记者：就我读过的你的作品，你笔下的人物很少是作家或写作者，也就中篇小说《何处藏诗》里，你写到了诗人。按理说，把人物，尤其是叙述者设置成作家，方便代入自己的观察和思考，也能让写作更有代入感，但你的作品序列里，有这样身份的人物不多。这部小说里的菲妮丝是写作者，乔治也参与了写作，他也可以算是一个。这是你有意为之，还是题材使然？
张翎：我很少写与自己身份相似的人，即使写了，也显扁平——可能是相近者相斥或只缘身在此山中的缘故。倒是一些跟我背景相去甚远的次要人物，反而有难以解释的鲜活之气，比如《归海》中的纪代和小虎，《劳燕》中的水牛，《阵痛》中的仇阿宝，他们身上弥漫着活色生香的烟火气，远比乔治、菲妮丝这类知识分子立体。我自己无法解释这个现象。
记者：我也一时没想明白，大概作家是分类型的吧，比如有生活型、沉思型，你大约偏向前者。《归海》里，两个人都是写作者，乔治又是菲妮丝作品的第一读者，他们也会讨论写作。比如，乔治读了菲妮丝的回忆录手稿后，写信问她为什么不按事件发生的顺序写。菲妮丝也作了回答。这样相当于把写作的肌理也部分展现出来了。当然从读者的角度，我可以理解为，这是你自问自答，只是出于叙述需要，你的回答展开得不够充分。但看得出这部小说在怎么处理时间顺序上，你是费了一些心思的。小说呈现这样一个结构也与此相关。
张翎：乔治和菲妮丝之间的电邮往来，无论在情节铺设和框架结构上都是我的叙事“刚需”。假如没有这些书信，乔治只在第一章出现一下，接下来就被甩出了故事中心，至多在结尾处出现一下，是个可多可少的人物了。电邮往来就把乔治编织进了菲妮丝的探索之旅。从结构上来说，这些电邮交代了菲妮丝（也就是作家本人）为何会在时间线的设置上如此不合常理。中心故事是以袁凤的童年为开头的大倒叙，从道理上说，本应该从袁凤到上海面见梅姨以及梅姨的追忆开始的。假如现有的这个时间顺序遭到颠覆，我就势必得把抗战那个章节提到起始部分，所有人物的命运在一开始就得倾盘倒出，再无悬念可言，也就失去了最后那个章节的爆发力。乔治和菲妮丝之间的电邮给了我机会，让我为自己所铺设的不合理的时间线作出自问自答的辩解。
记者：说到时间线，我就想到，这部小说如果还有一个隐含的主题，即是失忆与记忆。蕾恩患了老年痴呆症——你倒是没用阿尔茨海默病的说法，等她去世后，菲妮丝为了解开一些谜团，回国找蕾恩的姐姐梅姨求证，同时寻访故土，而在寻访的过程中，她感慨：“我在温州的经历几乎可以用一场法国荒诞派戏剧来形容。但是我还是决定相信自己的记忆，除了记忆我已经一无所有。假若抹去这些记忆，我那块地理意义上已经消失了的故土，还有什么地方可去？所以不管天塌地陷，我也得紧紧抓住我仅存的记忆。”但她的寻访，还有写作、探究，使她发现母亲蚌壳里藏着的“珍珠”外，不经意间发现自己的蚌壳里也藏有珍珠。而真相可能是残酷的。所以她的寻访，也是发现真正的自我的旅程。
张翎：是的，菲妮丝的回乡之旅不是寻常意义上的“寻根”和“安葬母亲”那样简单，这趟回乡其实也是她的自我发现之旅。在打开母亲的“蚌壳”寻找真相的过程里，她同样打开了自己的“蚌壳”。故土原本是她熟悉的，但母亲的秘密突然改写了她的历史和地理认知。记忆原本是可靠的，母亲的秘密突然让她开始怀疑自己的记忆是否有误。这趟旅程是个毁坏的过程，但毁坏也可能带来重生。菲妮丝包着紧紧一层外壳的中年生活，被这趟旅程扯出了裂缝和破绽。破绽会流出脓血，也会长出新肉，不过那会是另外一个故事，我们只能猜测。
记者：有意思的是，你还借乔治之眼写了菲妮丝的写作状态：“观察菲妮丝写作真是个让人心悸的过程，从头到脚全然地沉着平静，不动声色，动作单一，仿佛已经被变成了一台人肉打字机。”这倒让我好奇，你平常的写作状态是怎样的？你的作品有饱满的情绪，也有诗性的激情，难不成你敲电脑键盘的声响里也“带着手术科医生式的冷漠精准和无动于衷”？如果是这样，我也有和乔治一样的疑问：“情绪呢，都到哪儿去了？难道冰块可以催生出火焰？”
张翎：这点我和菲妮丝有些相似。在写作过程中，即使处在情绪最饱满的状态，我基本上还是能把自身和写作做适度切割的。我曾经和一位医生朋友聊天，他说最好的医生一定不会是同情心泛滥的人，因为情绪会影响理性的判断。这句话深得我心，我几乎可以把它现成地套用在写作上：一个不能把自己和小说人物的情绪剥离开来的作家，就会由于局部的激情泛滥而失去整体的判断。尤其是写长篇小说，靠几个情绪泛滥的片段，是无法维系整体故事的布局和推展的。假如这些片段没用在刀刃上，还有可能破坏了整体的节奏。总体上我不是一个格外追求煽情的作家，我偏爱沉着冷静不动声色地铺陈最痛入骨髓或令人难堪的场景，比如春雨在监狱里的那些经历。主观上我觉得自己做到了克制。
记者：所以你借菲妮丝之口说：作家都是“杀人犯”：我们先是给人一条性命，然后再通过最精细的预谋，把这条性命拿走。随后，她自问：“我刚才在说‘我们’了吗？真是厚颜无耻到顶——我还没有发表过一本书呢，就已经把自己挤进了那支队伍。”这几句话虽然是点到为止，但也体现了你对作家这个身份或者角色的理解。怎么说呢，现在人人都是键盘手，作家这个称号也跟着通货膨胀。而且文学市场化以后，作家们不再居庙堂之高，曾经有过的那种神圣感和严肃性，也似乎已经消解了。我不确定在加拿大，在国外是怎么一个情况，在国内目前是这样。但不管怎样，在你成长的那个年代，当作家真不是件容易的事。所以问问，对你这样一个大器晚成的作家，成为作家意味着什么？
张翎：我在海外写作发表至今也有二三十年了，这期间正是中国发生各样颠覆性变化的时代，也是我自己从留学、就职到最终成为全时作家的过程。我对作家这个角色的感受，当然也是随着社会环境和个人阅历的变化而产生变化的。在我青少年时期，我最大的奢望是在《收获》《人民文学》这样的杂志上发表哪怕是一块豆腐干大小的作品。那时对写作和发表心存一种不着边际的渴慕，接近于年轻恋人的那种痴心迷恋。而经过几十年人生的打磨，现在和写作的关系倒像是婚姻——一段彼此约束相互依赖的稳固关系。写作已经成为习惯，是我在惊涛骇浪的风云时代中的定海神针。当我坐下来打开电脑时，再也没有起初那种“电闪雷鸣、激情四溅”的感觉，而进入了一种习以为常的工作状态。对收成的渴望依旧还在，但已经不像年轻时那样强烈。除了记忆力不如从前（幸好有网络随时救助），我倒觉得现在这种沉稳的感觉更适宜于一个小说家，尤其是长篇小说家。有时我庆幸自己没有诗才，没能成为诗人，因为诗人必须永远保持激情和爆发力，而小说创作是个持之以恒、细水长流的过程，理性比激情持久。
记者：是啊，如今做三分钟作家不难，短时间里写作也不难，难的是持续写作。确实有不少作家用流行的话说是走着走着就散了。你自开始写作后，就没怎么停歇过，而且迄今为止都保持了好的状态，有什么秘诀可以分享吗？
张翎：写作和感情也有可比之处，初进入写作状态时是以激情酷爱为推动力的——你也可以说是一种荷尔蒙。但随着时间逝去，暂时的光鲜亮丽都将一闪而过，剩下的是长时间的孤独劳作。假如一个人可以在缺乏大起大落的变化的状态之中日复一日地按照惯性持续写作，我想这个人就已经熬过了“七年之痒”，可以指望长久地捧这只饭碗了。在我已经相对“成名”的时候，我依旧经历过被熟悉的杂志和出版社退稿或拒绝的过程。虽然情绪也会低沉一阵子，但我依旧可以坐下来，相对安静地进入下一个写作计划。这种时候对我来说是“醍醐灌顶”的，我就知道老天的确是赏我这碗饭吃了，因为我最主要的力量源自内心而非外界。所有的承认和奖励都是正餐之后的甜点，美好之极，令人神往，但不是正餐。有没有甜点，我都得正常吃饭，写作是我存在下去的一个主要支撑点。
“尽量在每一部小说完成后将自己的状态‘归零’，忘记背后，努力面前。”
记者：说回到《归海》，菲妮丝带母亲的骨灰回家，一直没找到合适的地方，但小说最后，她带着梦幻般的若有所思说：“乔治，妈告诉我了，她的骨灰想去哪里。”我也就想了一下，会去哪儿？难不成是归海？联系到你的小说是不怎么留悬念的，更准确地说，即使之前留有悬念，你也会在后来解开。《归海》却是把悬念留到了最后，所以更得问问你这样结尾包含了什么深意？
张翎：所有的寓意都已包含在书名里，书名的留白处，就是每个读者想象力的起点。怎么理解都可以，没有标准答案。
记者：说得也是，对于一部小说该怎样开头，我们脑子里大概是清楚的，但该怎样结尾，却未必在预先掌控之中。对于一部小说，大概会写到多少篇幅，我们是不是就能预知呢？印象中，你有两三部小说是从中短篇改成长篇的，《余震》后来改成了《唐山大地震》，《雁过藻溪》应该是有中篇和长篇两个版本。你对一篇小说是写成中短篇，还是长篇，事先是不是有判断？又为何想到把中短篇改写成长篇，是因为后来想有些地方还没写尽兴，或者需要展开？
张翎：中篇改成长篇，总共只有这两次，而这两次都是应邀而为，做完了就后悔的。《余震》和《雁过藻溪》最初的设想就是中篇，从结构到故事冲突到人物性格铺展，整个节奏都是中篇的节奏，改成长篇就把一条原本粗壮的短绳子拉成了一条细长绳，我觉得并不成功。若是现在，我一定不会做这样的事。那时相对年轻，人稍稍一夸就头重脚轻，没有定力。那两部中篇小说在当年都得到了一些承认，一方面感觉还意犹未尽，想再多铺陈一点，另一方面也“贪心”，想踩在“承认”的肩膀上再上一步——这就是我的愚蠢之处。
在我通常的写作计划里，对长篇和中篇的设想从一开头就是很清晰的，人物和结构都是跟着这个设想走的，绝对不会发生中篇写着写着就变成了长篇，或者长篇写不下去了，就止在了中篇的事。
记者：突然想到你有段时间写过北方题材，比如《向北方》等，后来又几乎完全转回到写南方。是因为做了些尝试以后，觉得自己还是更适合写南方？当然加拿大处于北半球，《归海》第一章以多伦多为背景，你也可以算是写到了北方，只是地理背景并不是小说的写作重心，也就没有凸显地域色彩。
张翎：其实更准确的说法是从“故乡”转向“他乡”。我在海外刚开始写作时，还在做听力康复师，在并不怎么充裕的业余时间里很快写出了三部长篇小说（《望月》《交错的彼岸》《邮购新娘》），都是关于江南故土的。写这几本书时，积攒了几十年的倾诉欲望，如被突然挪开了挡道之物的水流，排山倒海地涌泻出来，非但没有经历想象中的艰难和困顿，反而很有几分舒适自如。后来就突然对江南题材感觉厌烦，进入了审美疲乏期，于是开始探索“他乡”的题材。《余震》《金山》《向北方》都是那个时期的作品。
再往后，我又回到了江南故土，但是经过这一遭“离乡”之后的“返乡”，感觉已经不同。现在我把故事安排在温州，仅仅因为那是我熟悉的背景，写起来感觉接地气。在整个构思过程里，背景只是起着氛围的作用。我从单纯的“乡思”里走出来了，现在我更关注故事的内核和张力，背景不再让我格外分心。而且，走在这个熟悉的背景里的人物身上，也已经带上了我“离乡”途中的观察和印象，他们有“故乡人”的熟悉气味，也有“外乡人”的精神气血，他们在某种程度上是“混种”。
记者：大约语言也是，长年身居海外，表达上或许会多一点“混种”的气质。你在一篇文章里写到，你尝试过用英文改写一部已经用中文发表过的小说，最后发现改写过的成品是一个“四不像”的东西。毕竟中英文转换不容易，就像你自己说的，那些隐含的社会历史人文因素，在经过另一种语言的过滤之后会几近完全丢失，你在母语中试图显示的具有个人特色的行文风格和情绪表述，也会因为转换突然变得笼统和苍白。是不是吸取了“教训”，这次改为先用英文写小说，然后经自己之手再“翻译”成中文？我感兴趣的是，你是按英文亦步亦趋翻译，还是在某种程度上是“重新创作”？
张翎：《归海》可以看成是用同一个题材写了英文和中文两个版本，英文在先，中文在后。在写中文版的过程里，我先是按英文版粗粗地翻译了一遍，然后彻底丢开英文，大刀阔斧地将中文文稿改写了两三遍。主要的改变有三点：一是删除或简略处理中文读者已经熟悉的时代背景，加写或扩充中文读者不熟悉的背景内容；二是尽量把欧式的句式和故事结构改成适宜于中文读者阅读习惯的行文方式；三是在文风上尽量贴近我自己多年形成的语言风格。
记者：也许你还在“翻译”过程中给中文表达增加了一些新质。
张翎：但我不想把这个版本叫作“译本”，因为我是用原创的手法来重写了多遍，做了多处删节和增写。
无论我做了多少改写，《归海》多少还是会受到英文版的影响的。我自己也很好奇最终呈现的是一种什么样的文风。
记者：这还有待细加分辨。具体到创作，你的文风多少会有变化，但大体看来，你的不同作品的文字表达还是更多表现出一致性，让人颇为感慨的是你写作的跨度。我记得你曾经感慨地理空间上的阻隔，让你很难把握当下中国，但你的写作给了我不同的印象，像《空巢》《余震》这样的创作，某种意义上说，是得了风气之先的。我有这样的印象，也可能是这些作品，被改编成了影视。而被改编，很重要的一个原因，还在于这几部小说切中了时代的敏感点和痛处。但看《余震》的改编，似乎又把体现在小说里的那些元素给淡化了。
张翎：你不提我还没意识到，我的作品里被改编成影视的都是当下题材。《空巢》的灵感源自为父亲请保姆的个人经历，还算有些底气；《余震》虽然也算现代，但毕竟已距事发三十年了，多少有些尘埃落定的感觉。《死着》是当下题材里最让我忐忑的，其实我也不必太紧逼自己：局外人也是可以有局外人的看法的。
仔细一想，写年代小说对我来说也是一样陌生，我并不生活在那个年代，无论做了多少调研，最后落在纸上的依旧还有赖于想象力的串联。但年代题材让我感觉相对自如，尘埃毕竟已经落定，而当下中国题材仍旧是尘埃满天飞着，时间上离得太近，空间上隔得太远，总体感觉把握不稳。
记者：说得也是。会不会是你写的这些当下题材，更能触发导演们的灵感？冯小刚都说了你的这些故事里面，“有让每一个中国人血脉贲张的力量”。当然，任何事物都有两面或多面，影视剧改编扩大了你的知名度，同时也给你贴上标签。不少读者可能看过电影《唐山大地震》，却未必读过你的《余震》，他们不会去细究两者的区别，虽然实际上之间有实质性的区别。
张翎：如果没有《唐山大地震》的电影，可能根本没有人会去关注《余震》的小说。我很同意严歌苓的说法，影视为文学做了广告，何尝不是好事？我完成一部作品后，几乎就不再去读它。这种自我“归零”和“切割”，有助于我专注下一步的写作。这种切割我也同样会运用在影视改编上，我希望我能用看别人作品的客观和冷静，来看待自己作品的改编，而尽量不要以一个文字匠人的眼光，来干扰画面匠人的判断。
记者：依我看，也不如让影视的归影视，让写作的归写作。你自上世纪九十年代中期开始在海外写作，一直到四十开外，才出版长篇处女作《望月》，虽然出道晚，却是一拿出手就是比较成熟的作品，直到现在，你的写作还在走向更高意义上的完成。回望这么多年的写作，有什么感慨？
张翎：每一个阶段都有每一个阶段的想法，回首一望，看见的都是过来人的脚印。现在把从前看清了，将来又会把现在看清。尽管长篇处女作在文学上不算青涩，但那时对世界的看法在今天看来已是恍如隔世。但我不能因为思想上的成长否定我走过的路，每一个脚印都有当时的意义。我尽量在每一部小说完成之后将自己的状态“归零”，忘记背后，努力面前。
