冷霜：当代诗的创作与批评如何走出封闭
冷霜，祖籍重庆，1973年生于新疆库尔勒市。现任教于中央民族大学文学院，《新诗评论》辑刊编委。著有诗集《蜃景》、批评文集《分叉的想象》等，编有《马雁诗集》《百年新诗选》（合编）等多种，间亦涉足诗歌翻译。
记者：冷霜老师，我知道您的研究生李海鹏、马贵、苏晗、李娜等都是优秀的青年诗人。2022年我访谈过您中央民族大学的同事敬文东教授，“敬门多高足”，敬先生培养了很多优秀的学生，令人钦佩。访谈就从“教学相长”这个问题开始吧：您在上写作与欣赏课时，如何让学生更容易捕捉到诗意，有什么教学体会和我们分享？写诗有窍门可以教授么？
冷霜：丽娟老师您好！我在学校开设的诗歌方面的课程从属于一般中文系的课程体系，和现在国内一些高校设立的创意写作专业或课程不同，并不以教学生写诗为目的。不过，课上总会有不少时间用于品读、分析具体的诗作，和学生一起讨论，有时为了帮助学生理解，也会带出一些自己写作的实际经验，所以与写作课应该也有少许相近之处。我面对的学生可能和大部分高校中文系的学生一样，除个别以外，大多数对现代诗的了解很有限，而且也许由于中小学语文教学的偏向，读诗的方式比较单一，往往停留于作品主题的提取和意义层面的把握，所以我在分析作品时，会让学生多留意它们构造的方式，形式和节奏的特征，学会去体味它们语言质地上的差异，特别是提醒学生面对作品要首先开放自己的感官，用感受力去接触乃至拥抱一首诗，而不是一上来就套用一些知识和概念去建立所谓的理解。用我经常对学生说的话就是，对于一首诗，不仅仅是要去理解它，更需要去体验它，需要身心全面的参与，如果我们能够像闻一朵花、吮一颗糖、抚摸一只小动物那样去感受一首诗，感受它的气息、味道和温度，辨别出它语言和形式的特点，我们才能与它形成真正的联结，在这个基础之上达成的理解才是完整的理解。我觉得我们今天在思考诗歌的细读时，也不应该忽略这一体验性的层面。而且从这个层面出发，诗歌的读和写的能力才会在最深处被贯通起来——每个诗人最初读到那些让他开始走上写作道路的诗所感受到的激动不宁，不是都带有这种强烈的身心体验的成分吗？另外，从教学的角度，我觉得鼓励学生多动用感觉、感受，也能帮助学生克服面对现代诗常有的畏怯感，因为他们的感官非常活跃，只是在常见的教学模式包括文学教学的实际中往往处于被抑制的状态，另一方面，它们又经常是芜杂、不稳定和缺少方向的，所以需要一定的导引。读诗和写诗的方法、技巧很多，但我想这种体验性通道的敞开和感受力的训练是一个必要和基本的门径。而且它并非只是一个起点，而是需要我们始终保持，在这个意义上，感受力的训练和身体肌肉的训练颇有些相似之处，只是感受力并不是一个孤立的领域，它也会随着我们阅读的积累、人生经验的增厚、关切焦点的变化而扩展和伸缩，由此和理解力越来越深地交融在一起，汉语中常用“含咏”“体味”等词来表达对诗文的细致阅读，恰恰提示了阅读和鉴赏行为这种需要连通身与心、融合感受与理解的特征。通常，在课程进行了一段时间之后，多少会有一些学生开始学会用感受力进入诗歌，去体会它们的语言和修辞特质，并且和其他的读解手段结合起来，在读学生的作业时，我也不时从他们对一些文本细节的感知中受到意外的启发。尽管目的主要不在帮助学生学习写诗，我也希望这样的教学方式对那些想写诗的学生能起到一点作用，使他们对写诗这件事，对语言和技艺有更具体、确切的理解。
不过，话又说回来，从根本上我认为写诗是不可教授的，或者说，可以教授的，尤其是在课堂上能教授的，只是有限的一部分，比如写作起步阶段一些带有普遍性的经验。创意写作类课程的设立有它的意义，过去大多处于感性经验层面的写作实践中一些需要具备的意识和能力，可以通过这样的课程的分解和训练来加以掌握，但是对于写诗来说，语言上的自觉，写作技巧的熟练和拓展，都只是必要的基础，因为写诗说到底和写作者的人格、视野和人的整个生命相关，如果把它作为志业，可以说是一场没有止境的修行，更高层面的很多东西还需要每个写作者独自去面对、体悟和建设。您提到的这几位年青诗人，我主要是他们专业学习上的指导老师，和他们有关写作的交流大多是在课下随兴的交谈，他们写作上的成长得益于很多方面：他们都曾是民大的朱贝骨诗社非常活跃的成员，文东兄的教学和著述也给予他们很多的教益，而且他们读博期间的导师也都是非常有成就的诗人和诗歌研究者。
记者：“新时期”以来，全国各地高校诗歌创作无疑成为当代新诗发展不可或缺的重要环节，某种程度反映新诗创作的精神面貌。在新诗历史上，大学与新诗创作和新诗教育的关系非常密切，有人将高校诗教所承担的任务归纳为三项：培养诗人、诗歌研究者、诗歌教学人才。您在高校任教多年，大学诗教在沟通当代诗歌与大众阅读中扮演了什么角色？是否起到桥梁纽带作用？
冷霜：的确，自新诗诞生以来，大学一直是新诗教育的重要场地，早期新诗历史上，以及“新时期”以后，也有很多诗人是在大学校园中成长起来。大学的诗歌课堂让一些年青人初次发现现代诗的魅力，被它召唤而走上写诗的道路，这样的故事确实不乏其例。不过，对于诗歌教育与诗歌写作之间的关系，我觉得也不宜夸大，因为诗人的成长最重要的还是自我教育。换句话说，诗人在终极意义上不是可以培养出来的，而是要靠他自己去挣扎长成的，所以我们会看到在各种不同的环境里，都可能出得来诗人。而在大学的环境里，相比诗歌课堂，一个有着活泼友好而又互相砥砺氛围的文学社团，和一个图书种类丰富的图书馆，对初学写诗的年青人也许更为重要。这也是我自己的经验，因为我大学虽然就读于中文系，但读的并不是文学专业，印象里北大中文系当时也没有专门的关于现代诗的课程。在我的理解里，大学的诗歌教育属于广阔的人文教育的一部分，尽管它也会吸引少数学生逐渐成为专业的诗歌研究者或诗歌教学人才，但它根本的目标还是在于培养学生成为真正合格的现代人：拥有开放的心智、批判性的思考能力，而且借助于诗歌阅读这一媒介，不仅获得理解自我、他人和广大世界的耐心，也能始终保持感性的湿润。
说到沟通当代诗歌与大众阅读方面所可能起到的作用，我想，尽管从表面上看这并非大学诗歌教育的主要目标，但相对于各种形式的传媒、诗歌出版等工作，大学诗歌教育也构成某种潜隐性、基础性的环节，如果就用“桥梁”这个比喻的话，它大概属于桥基中的一块。也是在这个意义上，我认为大学的诗歌教育理应关注当代诗的发展状况，能够把当下写作中一些新的问题和现象带进课堂讨论空间，而不是只讲授那些已经逐渐经典化的对象，也就是说它应该具有一定的探索性，我想这也是大学诗歌教育的活力所在。另一方面，面对各种影响和左右大众阅读的比较顽固或更为强势的意识惯习和观念势力，它又应当构成一种反思性和纠正性的力量。
记者：批评文集《分叉的想象》是您作为研究者在某个阶段对诗学问题思考的结晶，比如当时您对“诗人批评家”现象研究就很深入，后来很多研究者、批评家反复引用您的观点。自上世纪90年代以来，诗人批评家对诗坛最主要的贡献是什么？
冷霜：您过誉了，那篇讨论1990年代“诗人批评”的文章是我的硕士论文，当时因为一些特殊原因准备时间极其有限，其实写得比较仓促。选择“诗人批评”这个题目，既是因为它在1990年代诗歌发展的历程中构成了一个重要的现象，值得做深入分析，也是因为我个人最初认识、理解当代诗歌时也受益于不少诗人的批评工作，故而想借此加以整理和消化。大致从1980年代后期起，一些优秀的当代诗人经由诗思的掘进和诗艺的积累，逐渐形成各具特色的诗学观念和写作方向，由此写出的一些批评性的文字，包括诗学随笔、诗论、诗评等，对于我们理解他们各自的诗歌写作有着不可多得的意义。另一方面，他们在其批评文字中对自身或趣味相投的同仁的写作意识、诗学观念所做的命名和阐发，以及由此提供出来的问题线索，对于我们认识当代诗歌写作的走向，不同时期诗歌写作的主要面貌，也都产生了很重要的影响。由他们提出的那些概念、说法，有的直到今天在讨论1990年代以来的诗歌时仍然常被提及。此外，一些当代诗人的批评实践也体现出比较自觉的文体意识，包含着对好的诗歌批评或诗人的诗歌批评应该是怎样的思考和实验。这些方面，我觉得是1990年代的诗人批评带给当代诗歌的贡献。不过，当代诗歌领域相对于其他文类的情况有一个特殊之处，就是从事诗歌批评的绝大多数人都有写诗的经历，或始终在写诗，举个例子，已经去世的陈超先生主要以诗歌批评家为人所知，但他生前也写了不少诗，而且我觉得他是一位有自身坚实风格的好诗人，我在讨论1990年代“诗人批评”时之所以没有把他的批评文本列入分析对象，和他从事诗歌批评工作时的角色定位有关，我们把他的批评论著和那些与自身写作实践显示出更紧密说明、辩解关系的诗人批评文字对照来读，可以看出其间存在着一定的差异。可是，从他的批评论述中，我们仍然可以感知到他的诗学理想，捕捉到他的批评着眼点与他作为诗人的倾向性之间的关联。这样的例子我们还可以举出一些。所以，“诗人批评”的边界也许并不那么清晰，在当代诗的场域中它的位置和内涵也还在发生着变动，同时，尽管“诗人批评”大多数情况下与发言者的自我定位有关，但身份（意识）和言说姿态并不能自动成为“诗人批评”具有创见的保证，“诗人批评”能够获得更广泛和长久的价值，仍取决于一个写作者整体的眼光、胸襟和修养。而且，我觉得一个健康的诗歌批评生态应该由诗人的批评、职业批评家或学者的批评、有素养的“局外人”的独立批评等共同构成，好的诗人的论说值得认真聆听，但也不必神化它们，如果我们要为当代诗的未来打开新的空间，其中一部分工作恰好需要我们对以往的“诗人批评”有所反思，既看到它们的洞见所在，又能对其偏见与盲视之处有所体察，在承认它们的历史贡献的同时，也需要从它们所提供而如今已经高度结论化、板结化的那些概念、范畴、认识模式、观念构造中跳脱出来。
记者：批评家要同时具备才学、胆识、眼力，其价值意义之一还在于“发现”，批评文本更要经得起时间的检验。在文学批评领域，恐怕没有比诗歌批评更充满争议的了。您认为目前的诗歌批评存在哪些问题，诗歌研究对诗歌现场的关注和指导是不是滞后了呢？
冷霜：我很同意您对从事批评所需素质和批评价值与意义的这些看法。就我个人视野所及，诗歌批评领域应该有少数批评家符合您所列举的这些条件，他们的批评性格各不相同，但他们的批评工作都保持着很高的水准，我从他们的批评文字中不断得到认识上的增进和激发，尽管这样的批评家为数不多，但是由于他们的努力，从我的角度看，当代诗歌批评的成绩至少不逊于其他批评领域，相对于整体的“批评界”，我更关注这些具体的批评家。
当然，我理解您的问题指向，在我看来，诗歌批评（它也可以归属于广义的诗歌研究的范畴）应该有其独立性，它通过剖析诗歌现象、提炼诗学问题来干预和介入当下的诗歌创作，但这种干预和介入并非指导与被指导的关系，而是两种不同的主体之间的对话，反过来说，诗歌批评与诗歌创作之间也不是服务与被服务的关系，诗歌批评引起的各种争议可能有一部分就与此有关。另一方面，客观来看，诗歌批评与诗歌创作之间的关系又是共生和共振的，正如出色的作品总是会激起深入阅读和批评的意愿，如果批评的声音萎弱贫乏，也很难想象创作有真正的繁荣活跃。当下的诗歌批评的确也还存在不少问题，有些大家经常也会谈到，比如，真正的“批评”和针砭仍然不够，太多“表扬”和捧场性质的评论，这些就不用我多说了，我觉得还有几个方面的问题值得我们思考。首先，如您所言，优秀的批评家需要兼具才华、学养、见识、裁断等多方面素质，所以诗歌批评可以被作为一种志业，以专业的心态去从事，但它却不应受制于今天专业细分的趋势，成为一种格局越来越狭小的行业化的写作。批评最基本的职责还是沟通创作与阅读，好的诗歌批评应该既能对从事创作或批评的同行和内行带来启发，也能有益于那些有积极认知意愿的普通读者。其次，批评写作有不同的形态、类型，也应发展出更多的可能。我们现在不缺乏概括现象提出问题式的批评，文本细读式的批评，以批评为创造、以他人写作为桥梁言说自己思想的批评，等等，这些批评方向都各有其价值，如果要使当代诗的创作与批评不至陷入日益封闭的境地，眼下还需要更多一些的是那种与其他人文领域的实践和探索形成主动的认识、思想连带的批评。还有，我觉得我们也应该多一些“眼光向下”的批评。批评家的注意力常常会更多投向那些已经成名的诗人，这里面有很多原因，如果名实不符，再多的评论也只是掩耳盗铃，如果一位诗人经由不懈的努力终于形成足够坚实独特的写作面貌，因而吸引了越来越多的批评和阐发，这是完全可以理解的事。但批评工作不应只是迟到一步的肯定，它更应该是您所说的发现，不仅是发现新人，发现那些年青或无名却展现出新的气象的写作者，也是从中发现新的有价值的问题（因此这和那种被简单代际逻辑所支配的做法并不相同）。虽然批评作为“发现”的涵义并不限于这些方面，但这种“眼光向下”的批评我想正是对一个批评家的批评才能的考验。
记者：您上世纪90年代求学于北大，工作几年后又考回北大攻读硕士、博士，现在主要从事现当代诗歌研究，中国新诗史上有没有哪几位诗人总是让您觉得没有“读完”，从而成为激发您持久开展研究的原动力？
冷霜：我有个感觉也许不一定准确，我们一般会说读完了一篇文章或一部小说，但似乎不常说读完一首诗，更多会说读过一首诗或读罢一首诗，我想这大概与诗的文体特征有关，大多数诗因为形制短小，因而“读完”所含有的那种跨越了一定时间长度的阅读感受在读诗时并不明显；但另一方面，我们所欣赏和期待的诗又总是具有一种不可能被“读完”的品质，它无法被概括为一个道理，或者像一个故事那样易于被消费。同样，每一位杰出的诗人也都是难以被“读完”的，我们在不同的时候或从不同的角度读，总是会有新的体会和发现（当然，那些卓越的作家亦是如此）。
中国现代和当代诗人中，我个人喜欢而感觉常读常新的可以列出不少，这里只挑说其中两位吧。一位是废名，他的诗歌和诗论都非常有个性，在新诗早期，很少有人像他那样强调想象、幻想和自由联想的价值，我们完全可以说他是新诗中的超现实主义的开端，但他的这种超现实主义诗观和诗风的形成并不是因为受到同一时期西欧超现实主义的影响，而是熔铸了包括佛经、晚唐五代诗词、他所谓的“厌世派”文章和西方近代文学的各种资源，因而内涵更为丰富，在有关新诗一些关键命题的认识上也能带给我们诸多启示。另一方面，他的诗观中又有来自儒家诗学的影响，主张“修辞立其诚”，他的诗歌个性与他那种认真近于执拗而又不失童心的性格也是分不开的。这就使他成为一个既复杂又独特、绝不会和别人相混淆的诗人。他曾用“贞操”这个有强烈儒家道德气味的词，来赞许某个诗人从其性情本源处生发出来的诗歌个性，我觉得也可以说他就是这样一位有特别“贞操”的诗人，虽然他的认识前后发生过多次变化，但如果不是局限在某种美学话语内部来看的话，其中仍然体现出内在的一致性。我曾经写过几篇讨论他的文章，但仍觉得意犹未尽，将来还会再写一些。另一位是骆一禾。我刚上大学时，和身边的一些诗友一样，也曾有过一个短暂的模仿海子写诗的阶段，但内心感觉更亲近的是骆一禾，是他在《先锋》《歌手》《生为弱者》等诗中传达出来的那种生命意识和诗歌声音，海子去世后他为海子写的几篇文章所展现出来的超卓的批评才具和高贵的德行也让我由衷钦佩。当代诗的读者和研究者对海子诗歌的认识很大程度上都绕不过骆一禾这些知音式批评的中介，而与此同时，作为诗人的骆一禾的价值却由于种种原因在相当长一段时间里隐而不彰，我也是近些年重新读他的诗文，完整和反复地读，才越发体会到他的重要性和独特性。他的创作中内含的那种宏大却并不空洞、有其朴素感受经验来源的文明视野，他为当代新诗所赋予的高远的价值根基，今天仍然值得我们认真思考和对待。每次读他的诗文，我都有一种仿佛身处于高原之上、胸腑被凛冽清新空气充盈的感觉，我想这肯定也不是我独有的感受。这些年已经陆续有一些有识者对骆一禾的诗歌与诗学展开探讨，去年我受张桃洲兄之邀，在此基础上编定了一册骆一禾研究文集，接下来也打算把我自己对骆一禾的阅读和思考做些整理写成文章。
记者：现在我们聊一聊您的童年和少年生活，为什么写诗，还记得在哪个刊物发表第一首诗吗？在成长过程与诗歌有关的记忆最难忘的是哪件事哪些人？
冷霜：如果从与写诗相关的角度来说，我幼时的成长环境其实是颇为贫瘠的。虽然很小就喜欢读书，但我所读的书都是从邻居和同学家借来的，大多数是童话、历史故事、通俗演义，只有很少一点属于现代文学，其中也没有什么诗，我读到整部的现代诗人的诗集已经是上大学以后的事情。或许堪可弥补的是生长在天高地旷的边疆小城，远处巍峨的天山，积雪融成的宽阔河流，连天的戈壁荒漠，都能让年少善感的心生出无穷的感兴。我最早读到的现代诗是初中语文课本里选入的何其芳、艾青写于1940年代的两三首诗，记得有《黎明的通知》，似乎课上并没有讲，但我很喜欢，反复读过很多遍，后来高中又从某本语文刊物上读到一些台湾诗人的意象诗，也很受触动，就开始自己摸索着写起诗来。比较幸运的是进入大学以后，有了一个藏书量极其丰富又可以天天泡在里面的图书馆，也逐渐遇到了一些写诗的同好，写诗在九十年代初的大学校园里已经是日渐边缘和小众的事情，所以这个小氛围对我还是很有帮助，而且那时的大学生活也没今天这么“卷”，虽然年青时代总难免有这样那样的困惑和苦闷，但没有什么焦虑，有大把的时间可以用来阅读、发呆、游荡和交谈。
我最初发表诗歌是在北大中文系的系刊《启明星》上，这本系刊直到我读本科那些年仍然是一份纯文学刊物，而且诗歌所占的比重一直很高，我在上面读到了好些学长的诗作，以85级至88级为主，让我开了不少眼界，有的还一度令我非常崇拜。由于当时它在我心目中的地位过于神圣，编辑第一次向我约稿时，我因为自觉当时写得还不够好，竟然拒绝了，是又隔了一期才拿了新作投过去的。总之，从上大学开始，我的生活就和诗歌越来越深地关联在一起，很多年前应邀写一篇回忆大学生活的文章，我为文章最初所起的题目就叫“都与诗有关”。如果一定要挑出最难忘的一件事，我还是会选那篇文章里也写到过的，刚读大学二年级的秋天，我在宿舍偶然读到民刊《倾向》“海子骆一禾纪念专号”的那个下午。回头看，那个沉醉在阅读中的下午，我对这两位诗人很难说理解了有多少，但内心感到的那种新鲜、惊讶和震动，应该是我和诗歌结下不解之缘最为关键的契机之一。为此我始终感激这两位诗人，这本刊物的编者，和我至今也不知是谁的那个把它带进我宿舍放在共用桌上的人。
记者：诗人、批评家草树指出，学院派写作通常长于修辞，重于想象，对于描述性的语言，似乎生恐它们不够诗性而有意无意加以排斥。但他却认为“被归于学院派的冷霜是当代诗人中为数不多的、真正洞晓语言的秘密的人，《小夜曲》不单显示了他的不凡技艺，也可作为他已经从其他学院派诗人中脱颖而出的一个杰出范例。”您是怎么理解诗歌语言与和处理技艺的？
冷霜：我很感谢草树兄为《小夜曲》所做的细读，他的这个评价太高了。不过他提到的这种写作现象，的确关涉到我们怎么理解诗歌语言、修辞和技艺的问题，我可以试着谈一谈。从八十年代起，当代诗的发展很大程度上就伴随着修辞的多样化和逐渐复杂化的趋势，这一趋势在八十年代中期以后，由于受到现代主义诗歌与诗学的普遍洗礼、先锋诗人对语言的自觉而得到进一步强化，进入九十年代，一部分诗人认为市场化社会转型中现实的复杂需要以修辞的复杂给以回应，也从一些特定的维度延展了这一进程。在这个过程中，当代诗歌的语言和修辞的可能性都被极大地拓展了，这方面的价值毋庸置疑，另一方面，对修辞复杂性的注重在一些诗人的写作推移中似乎又逐渐失去了认识的弹性，而蜕变成一种刚性的写作教条，和一种偏嗜复杂化修辞的写作趣味，并且和其他一些因素共同作用，在晚近的诗坛上衍生出某种写作风气。修辞的复杂化固然是一定的语言能力和思维意识水平的体现，但它并不必然带来诗歌内涵、意味的深刻，也不等同于诗歌技艺的高超，尽管每个写作者难免各有语言、风格的偏向，但在最好的情况下，诗歌的语言和修辞应该是“随物赋形”，随题材、体类和写作意图而相应调整变化的，这方面，无论是杜甫，还是艾略特、奥登，都是很好的榜样。我一点也不排斥对诗歌修辞的探索，在学诗的过程中，诸如句式句法的伸缩变化，对词语的轻重明暗顺涩清浊等不同维度感觉的掂量，词语之间的不同组合衔接方式，节奏和语气的调整，字音和韵的调用，以及结构的选择、语风的确立……凡此种种，我都很有兴趣，我觉得对语言和修辞的这种自觉和敏感，也是使我们从语言运用的惰性本能中摆脱出来、与语言建立起新型关系的必要训练，而这种训练最终要抵达的，从一个角度讲，是前面说到的“随物赋形”的能力，换一个角度，则是逐渐形成一种积极的类似“第二天性”的语言能力，直至“得之于手而应于心”，使语言重新连接并彰显出内在的身体性。我想这也就是“技艺”最一般的涵义吧。而从这个意义上说，对修辞的讲求也并不指向某种特定的修辞风格形态，如果不是基于所处理的题材等的特殊性而做出的有意选择，单纯追求修辞的繁复，可能会使语言显得过于堆叠、琐细，更重要的是，使诗歌的语言能量出现不断耗散和“边际递减”的问题，加之二三十年来我们对节制抒情的强调很多时候已落入对抒情的无意识的废黜，使得这种写法更易给人较为窒闷的阅读感受。而这样一种写作现象背后的那种比较机械地对待诗歌语言的态度，其实并不仅仅表现于此，不针对个人风格取径，而是从更宏观的写作关联的观念风气的角度来看的话，那种把日常口语视为诗歌语言的充要条件的诗歌立场，和这种一味展演陌生化语言和复杂性修辞的诗歌趣味，在我看来都未免各执一偏了，虽然表象不同，但都可能被一种狭隘的、绝对主义的认识所限制，而重新陷入单调。大而言之，诗歌语言和技艺的问题不能被孤立地看待，否则很容易像诗人钟鸣所言，被种种观念的笼子一而再地俘获。另外，我感觉我们的诗歌体裁、类型还是不够多样，这也会影响我们对语言和技艺可能性的理解。最后我还想说，虽然“学院派”这个概念现在已经被越来越多的人所使用，但我仍觉得它是似是而非的，上面所谈到的写作现象，也应该可以找到更准确的方式去剖析和命名，这个问题我没法在这里展开来谈了，尽管草树兄在那篇细读中也使用了这个概念，但他却并没有囿于这个概念通常所含有的成见，这也是我很感谢他的地方。
记者：《La Vita Interiore》被视作您的代表作，题目来自擅长体察人物微妙的心理变化的意大利小说家莫拉维亚的同名小说。诗人连晗生评价您这首代表作“当列为九十年代诗歌中具备有某种文体自觉性和有效性的优秀文本。”您理想中的诗歌是怎样的？
冷霜：这首诗写的是记忆中一些难忘的瞬间，当时想用诗的方式为它们留个影，我想因为晗生兄是写心理知觉的行家里手，所以他会特别注意到并看重这首诗吧。说到理想中的诗歌，我们往往是在不写诗的时候思考它，写作的具体过程中，伴随着我们的则是一种面对想法、材料和能力的实际感，即使心怀某种写作理想，或者要寻求写作上的变化，也难免仍然要在既有的写作经验基础上往前推进。前面我虽然说了那么些关于语言和技艺的理解，落在写作实际中，其实如己所愿的时候又何其少。曾看到我很敬佩的诗人说反复遭遇过像是完全不会写诗的情况，这是深研诗艺的人说的实在话，和我说的那种“随物赋形”的能力也并不矛盾。要说我理想中的诗歌，当然是文明处在最繁盛状态时的那种诗歌，比如盛唐诗，或西欧文艺复兴时期诗歌，它们以感性的灵敏和统摄力，作为种族的触须，走在时代的精神领域的最前端，既不乏发舒畅达、感通人心的直接性的力量，又有其极尽微妙之处。有这样的理想中的诗歌做参照，可以让人在努力的同时减少一些虚妄。
记者：上世纪九十年代中期是您创作的一个高峰期，诗作结集于《蜃景》，曾获刘丽安诗歌奖、首届“诗建设”新锐诗人奖等。但是恕我直言，回头看您并不属于高产诗人。前面您提及最近编定了一册骆一禾研究文集，接下来也打算把自己对骆一禾的阅读和思考做些整理写成文章。那么对于诗歌创作有什么计划，打算出版新作吗？
冷霜：其实即使是在“高峰期”，和很多诗人的情况相比，我的写作量也仍然算是低产的，虽然在不同的写作阶段，有些作品写成了却因为自己不满意而未收入诗集或从未示人，但加起来总量也不是太多，今后再有新作，恐怕也不会很多。这里有我个人的才性的原因，也是我对诗的一种特殊的不足为训的虔诚吧。您的问题，这些年也有一些朋友先后问过我，我很感念朋友们的期待和关切，但多说无益，只有将来奉上新作作为回报了。
