鲁敏：写作若生命，本就是从无到无的旅程
小说写作，
常常需要跟“意义感”作斗争
记者：鲁敏老师好，首先祝贺您的新长篇《金色河流》出版，这本长篇无疑标志着您的写作又进入了一个新的阶段，不仅全方位展现了您小说创作的才情，更从穆有衡这一人物的沧桑巨变人生——穆有衡的双重形象：一个是游弋在往昔时间长河中的商业巨子，另一个则是在生活经验中体悟到生命真谛的“有总”——看到了浸润着的时代精神困境。咱们的对话就从这里开始吧。您是否认为自己的作品有着鲜明的时代性？如何看待作家与时代性？
鲁敏：时代性这个词比较大，就我的理解，在一部作品最初发生时，其出发点不会是这种巨大的外部性，相反，他（她）首先得从自己内部出发，一定是真正触动写作者的那个东西，在推动和促使他决定去写什么。但这个“自己”，很显然，不可能是孤立的悬浮的个体，是一个处于外部世界当中的人，天然的就具有一个此时性与此在性，这个此时此在，即时间空间，也即你所在的年代与国度，这个是什么呢，正是你所问的这个词：时代。
所以从这个角度讲，从具体个体出发的写作，不论你是否瞄准或刻意回避，从逻辑上就天然带有你所处时空的要素与逻辑，并折射出相应时代的氛围与气质，时代当中人们的苦恼或美好。哪怕我们退一步讲，一位写作者写的历史题材历史人物，用的是古典手法，比如写王维，那这个王维，依然是2022年一位当代中国写作者眼中的王维，不管在书写的方法论或对王维其人其诗的认识论上，都带有当下这个时代的艺术观、史观与世界观。所以说时代性这个词为什么大，正是体现在这种看起来自然而然、无意识的，但却又绝对性与广谱性的覆盖上。在各个行业各个领域与各种艺术上，我认为都会呈现出这个时代性的大的规律。
但如果再往深层探讨，这种天然性的覆盖，只是一个理论上的基本规律，是一种如盐入水的普泛程度，如果具体到某一写作者与某一部作品，当然是有差别的，甚至是巨大的。我们从简单角度说，由于写什么与怎么写所致，作家与作品总是有“质地”的，就像我们讲血型分若干，体质分若干，作家也是不同的，有的是石头，有的是黑土，有的是深水，不同作家对于时代之“盐”的吸纳，分解，转化、输出，有的力量可能强一些、外在一些，有的则可能内置性或间接一点。不同程度的时代性，不同的表达，都会产生高级的伟大的作品。比如，同样是写战争，《第二十二条军规》的时代性指认会外在一些，它通体讽喻转喻暗喻，但依然祼露出外部世界的道道刻痕，《五号屠场》则曲折与魔幻多了，好像故意瞄着字母Z去射击字母A，但它同样打中了人类对于二战的残酷记忆。
还有第三步，作家与时代性的指认，我倾向于认为，要隔开一段距离来理解和分析，这个距离包括时间距离和空间距离。真正的时代性是在几十年几百年之后，在另一个地域另一个国度另一种语言那里，读者依然能从某部作品里，看到其所产出的那个时代的密码和基因。我们现在所看到的经典作品，都是穿越时空而携带时代的。这也应当是我们作为写作者应当眺望的远大目标。
记者：倘若说《金色河流》这部小说体现了您个人对金钱的辨证观，我个人更为偏爱的是其中的人情世故，以及您想要激活的人之善念。事实上在艺术中表现善之难，一如在生活中做好人难一样。要写好一本书，作家甚至还要具备一些特定的道德毅力，客观、公正、真诚、坚定，等等等等。您是否认同作家在某种意义上其实是一个身不由己的道德家？
鲁敏：我倒是不这么认为。文学中的道德其实最不应当“身不由己”，身不由己是现实中的常会发生的道德归因或归罪。作家或文学的道德正是要为小说里的人物去建立他所在立场与时风里的道德。恶有恶的逻辑，善有善的路径。《金色河流》因为在终章写到了善，读者会认为这里有“高拔”之力，人们容易信服虚构的“恶”，却不容易接纳虚构的“善”。其实，书里人物的善念，是从人情世故与精明自私中来的，从往事的苦涩与匮乏来的，从儿女逆反与兄弟背叛等各种复杂与混浊中糅杂萃生出来的，这个善是艰难的，但也是宽广和平静的。尤其是到了人之将死之际，这里带有一种焕发的东西，这其实已经不是普通意义上的道德了，而是生死观，生命观，文明与财富的繁殖再生观。
记者：很多小说家笔下的人物在现实世界都有原型，譬如海明威、杜鲁门·卡波蒂、劳伦斯等，您的小说多大程度上来自真实人物的原型？
鲁敏：不同写作者的方法论都有差异，包括在不同的阶段，对于小说里“真实性”的权重，策略也会有更迭。假如以《金色河流》来谈，我恐怕会给你一个非常含糊的说法，就像在此书的分享会上，不同的场次，对同一个书里的主人公，我所谈及的人物原型，有可能是不同的两个人，而这两个人跟最初触动我写作动机的那个原型，也不是同一个人。我并不是在扯谎。因为我的原型是在不断刷新和叠加的，尤其像长篇，从动念到准备到写作，这个周期往往拉得比较长，你会自觉自动的，把这个期间内，所有的“同类人物”进行划圈归纳。这期间，我所有能接触到或耳闻到“小老板”们，在某种意义上说，都是我的原型。越是进入到人物构思的后期，所有这些小老板们，在我眼里，似乎是同一只孙悟空孙猴子，只是以七十二变化在腾挪跳跃，我眼睛都舍不得眨地，要尽可能地记取他们尽可能多的姿态。写《金色河流》前，我看了大约五六本小老板自己印的回忆录。这些回忆录通常是找个秘书或者老朋友帮忙写写，谈不上什么文学水准，但里面布满了细节，非常真实。
记者：您曾说自己“有一种缥缈的野心”。一个没有野心的作家，也许不会成为一个不断突破自我、不断在探索中行进的优秀作家。从近几年您的写作来看，您的这一“缥缈的野心”显然得到了实际的印证。如果说您的小说集《荷尔蒙夜谈》是一种“出格”的探寻——譬如《荷尔蒙夜谈》里与性有关的话题，《三人二足》里有恋足癖的邱先生等，“道德禁忌区”和“题材敏感带”让人不禁会想到英国当代作家麦克尤恩——长篇《奔月》则是那种包裹在平静日常中的“大出格”的探索，《时间望着我》《虚构家族》等非虚构作品，更是一种自我挑战的纪实写作。这是否也意味着您在不断地“更新”自己？在小说或非虚构写作中，有没有什么问题为您带来了非同寻常的麻烦或体验？
鲁敏：哈哈，你第一个问题像那种无法否定回答的新闻节目提问，一种美好祝愿与引导意味的提问。我就笑纳了，回答：“是”。我想这也是大多数写作者的努力所在，我们又不是版画印制，肯定得不断更新，哪怕是做旧如旧或如新如旧，那也是创新。更新，甚至都不能说是野心，更是一种职业特征，就像一个称职的厨师肯定得开发新菜一样，你肯定得写“不一样”的东西。
之所以写《荷尔蒙夜谈》里的那些题材,是因为它们让我心有戚戚,很想写。后来我也在反思,这种带有锐气的写作,把戏剧化的元素高度集中起来,是不是最好的写作,但那段时间我对戏剧化冲突的感受非常强烈,才有了暗疾、荷尔蒙系列作品。
至于小说或非虚构写作中的麻烦或问题，当然很多，一直都有。这阶段的话，比较苦恼和困扰的是，我常常需要跟“意义感”作斗争，尤其在中短篇写作上，凭借技术积累与写作经验（惯性），加上各方面出于善意与鼓励的约稿，似乎可以一直写下去，但面对一些可以动手、也可以不动手的作品，自己这里总有一个“意义关”需要过，我得替这部作品寻找到降临人间的理由，为什么要写它，它凭什么诞生，它有任何的创造或贡献吗，有特别的动人哪怕就是丑陋之处吗，否则我有什么理由一定要制造它？这个想法常常让我陷入某种艰难的懈怠与无为之态，我宁可选择去阅读，带着挑剔（挑剔这些创造物的意义何在），也怀着负疚与享乐感（毕竟，阅读总是比写作，要躺倒了一点）。
“我是他们（小说人物）的
辩护者和伸张者”
记者：就小说而言，您如今似乎更为偏爱正面书写生活，即从平凡面孔下挖掘出诡谲，使得人物和故事更具深度和广度，这一点在我们杂志上即将发表的短篇《暮色与跳舞熊》里也可洞悉一二。这篇小说虽是对当下人之处境的探索，但情感中却蕴含着多重主题。对西力而言，广场上招徕生意的那只跳舞熊某日成为他情感世界的一种寄托，其苦闷的生活也便有了一丝生机；偶在狭小空间与粉红熊相遇，皮囊里的女人露出了真面……女人的故事，您在小说里并未延展，她的悲情往事（痛失亲子）我们也无从获知，但其接近“病态”的对孩子的喜欢，却可见其内心的悲怆。小说里您尽管用了一种略显神秘、荒诞的表达方式，事实上亦是在书写一个与爱情一样永恒的人类主题：孤独，并用爱的荒谬和现实的苦难印证了孤独的必然。请谈谈《暮色与跳舞熊》这篇小说的创作初衷。
鲁敏：初衷是很混合的，正如你所说，孤独不仅是永恒的主题，几乎也常常是人类写作的永恒动机。但这次的孤独背景里，还有别的触动。
在持续数载的口罩街景里，谁可以并仍在裸面？恰恰是跳舞熊这样的人偶，它们有那样具体生动仿佛带有个性的脸——而在从前，连体人偶本是最大的假面，也是市面娱乐的项目。而今，个性、市面、娱乐，这三者似乎都显得奢侈了，只有漂浮着的面目不清的脸孔，他们被遮蔽，也被掩护，美好的与丧失掉的，都在跳舞熊与口罩之下。
再一个来源，是我女儿前不久写学期小论文，论文之前先要做社会抽样调查问卷，关于人偶“皮下”也即扮演者人格与玩偶人设之间的冲突等等，我无意中看到她这个问卷，然后就循着她这个讨论的源头往前，读了这方面的一些论文与媒介推文，觉得颇有意味。
当然还有别的，比如年轻一代对于独处生活的自洽与自我建设，人们处理失去的方式，陌生人在艰难世事中无意间的相互关照或相互伤害等。
这些综合在一起，也许就是我们在一开头所讨论的谓之“时代感”的东西（普遍性的那一层），但我更愿意命名为“此时此在”。对，这篇小说的意义就在于我写了此时此在最想表达的那种混合感，这是这几年来积累下来的一种混合。这也是我选择投稿在贵刊的原因：你们在武汉。
记者：我尤为喜欢您长篇小说《六人晚餐》的独特结构，小说里的时间轴是不断跳跃、闪回的。技巧的运用其实在每个作家的身上都有着不同的体现，技法的娴熟运用不但可以把生活碎片和人物的人生片段巧妙地缝合在一起，也能让故事不拘泥单调的线性走向。鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》和福克纳的《我弥留之际》等作品皆是这样。在动笔写作前，您小说情节的所有节点是不是都已被明确？在小说写作中，您在技巧方面遇到的最大难题是什么？
鲁敏：写作前，情节的节点并非都已被明确。会有大量的改变、调整，后期修改。节点这些东西，比较理想化，也许类型小说会有这么界限分明的周到考虑？反正我是喜欢让小说在写作中，自己有一个流动的自由与灵感。再说我有改稿强迫症，比如像《金色河流》，WORD文档不用说，PDF都不知刷了几稿，就是控制不住地就想泡在里面改，一直改到下厂之前。我的编辑好在十分宽容，但我不知道她真实的内心活动，一定有过崩溃吧我想。
技巧方面遇到的难题这个问题时时有吧，说不好。反正不断有新的问题。一边解决，一边发现。这就是写作啊，我们永远在问题的路上，通往抵达不到的完美。
记者：《六人晚餐》一直被认为是向“失败的大多数”的致敬之作，就个人而言，我至今对丁成功自杀前的心理描写和晓蓝对死亡的看法印象深刻。在晓蓝那里，“死并不是消失，只是换一个地方待着，只是睡在亲人的心里”，因为“每个寂寞的亡魂都会睡在某个人的心里”，一如丁成功在她心里，黄秀明在丁伯刚心里。在塑造丁成功和晓蓝这两个人物时，您怀着怎样的情感？
鲁敏：我似乎有点人格投射，可能写作者都有。写人物时，我总觉得我就是他们，我是他们的嫡亲父母，我是他们的代言人，我是他们的辩护者和伸张者。不论是《六人晚餐》里的丁成功或是晓蓝，还是《金色河流》里的谢老师、王桑乃至居于配角地位的肖姨，我都真真切切地认为，我就是他们。这种情感强烈到什么程度呢，就是他们哪怕在小说里是一个通俗意义上的失败者、边缘人、暗疾者，但真要有谁在阅读与讨论中，流露出当真瞧不上他们、嫌弃他们的意思，我可真的会特别伤心和心疼。我们前面也讨论过，小说里的道德是为人物去服务的，他们是平等的甚至洁净的，应当获得爱的。
所以丁成功和晓蓝就是我呀，我就是他们，在破落的地方长大，拼了命的，憋了气的，想要冲出他们的家庭与他们的环境。然而人都是外部世界里的一粒小苍耳，你总归是挂在一个巨人身上的，巨人拐弯时抖一抖，可能有的苍耳就会掉下来，丁成功就是这么个掉下来的人。但他觉得值，他认为，正因为他的掉下来，好像就反而保住了晓蓝，后者最终可以带着他的那一份幻梦与寄托，勇往直前地跟上巨人的步伐了。我很疼惜并敬重这一对年轻人，他们身上有着独属年轻时期的艰难奋斗，以及这奋斗后的取舍与抗争。
记者：如果说《六人晚餐》里的人物有着无处可逃的宿命感，那么您在长篇小说《奔月》中想要书写的却是“逃离”。人物关系设定，我会联想到英国作家格雷厄姆·格林的《恋情的终结》。想到“逃离”这一主题，我脑海即刻闪现的是门罗的中篇《逃离》，以及电影《消失的爱人》。不管是您小说里的“小六”，还是《逃离》里的“卡拉”，抑或是《消失的爱人》里的“艾米”，“逃离”之念或许都来自现代社会赋予她们的悲剧性机缘吧？
鲁敏：在构思《奔月》的时候，我想到的是逃离、人的身份的可复制、人对新的自我的探索。这个内核是现代性的。现代文明程度越高，我们的价值观、消费观、选择的生活方式、谈论的热点，好像非常容易被复制，非常模式化，你的个性被压缩到很小，不由自主进入到很大的、正确和必要的通道里去。你要在工作上一步一步往上爬，你要与人为善，你要成为一个彬彬有礼的人，你要克制你的欲望……在这种社会里，人会对自我感到疑惑、怀疑自己是不是被模式化、可以被替代。因此，可以说，我更想致敬的是鲁迅先生所说的：“去异地，逃异处，寻找别样的人生。”
记者：在《奔月》里，“逃离”这一主题得以再次焕发光彩，我想跟您对当下都市现实的敏感捕捉，以及对人生体验与生命意识的思考难以分开，但同时对经典主题的写作而言，也意味着挑战，您想过会失败的担心吗？
鲁敏：不论所谓的母题也好，或相对具体的主题也好，自古至今，永远都有人在写，越是母题的，越是有人在写，因为人类的情感古往今来都是相通的。但为什么没有人害怕重复或失败呢，那还是我前面讲过的“此时此在”，每位写作者在处理具体的主题或命运时，一定会带有他的国度、时代、语言、文化等方面的基因与信息，最后形成完全不同的新的文本，贡献出独有的时代价值。所以对经典主题的写作我是不担心的，就算写得失败，那只是水平原因，跟选择写什么主题没有关系。
有趣的是，我出版《奔月》前后，王安忆老师也在杂志刊出了一个长篇叫《匿名》，我开始一直没有看到小说，所以也很好奇，因为从一个大范围的时代背景上看，我与王安忆老师的时代背景还是大体相近的，那么我们会不会有点撞车或部分的重叠呢，到后来真正看到王安忆老师的文本，就知道，假如真的对照而读的话，就会发现，哪怕是具体到几乎同一关键词的主题里，小说也会呈现出怎样完全不同的面目呀。
以感官作为手段，
去塑造人物和推动情节
记者：对于作家而言，有些作品可能会带来的巨大的争议或批评声音，您会以什么样的态度面对批评之声？
鲁敏：有争议有回响就是美好之事。我一直这么认为的，无人问津是噩梦，齐唱赞歌也未必是好事。
记者：您的一些小说也涉及到“宴”这个字，如《伴宴》、《大宴》；《伴宴》写的是为宴会伴奏，意在对传统文化逐渐消亡的叹惜；《大宴》写的是宴请“江湖大佬”容哥，但主题看似在宴席，实则是写人之尊严和丢失的耻辱之心。“宴”字很容易让人联想到食物、吃相等，往深层延伸，又引涉到人之味觉、嗅觉、视觉等，您很倚重感官印象吗？
鲁敏：我以前煞有其事分析写作技巧时，有一节就特别谈到过感官的独奏与重奏，谈感官在小说里的幻化、移情与放大作用等。你刚才举例的这几部，重点是落在“宴”上，而在《逝者的恩泽》《镜中姐妹》《风月剪》等作品里，倒确实是把感官作为手段，如嗅觉、听觉、触觉等作为异禀去塑造人物，并推动情节与命运发展。
记者：尤瑟纳尔在接受《巴黎评论》访谈时说到每个女作家目标不应该只是成为女作家中最好的，而是要成为所有作家中最好的，所以一个写作的女性唯一要考虑的事情是把自己所了解的、体会的东西讲出来，无论美丑，无论矛盾与否，都不用去遵照任何准则，甚至不用遵从同一个阵线的女性，您的很多作品在性别体认方面有着“女儿性”，您觉得女性写作和男性写作之间有根本的差别吗？
鲁敏：用性别来考察衡量一种职业（体力型或所谓精神型）的差异，也许是较为狭窄和习见的思维。就像人的差异，应当是“这一个人”与“那一个人”的差异，写作也是，只有好的写作与不够好的写作的差别，没有其它。
当然对每个个体来说，无论是一个学者，一个律师，一个运动员，一个生意人，在所有的领域和国度，性别问题一直都是特别重要的命题、问题与考题，它对个体的影响是巨大的、残酷的乃至致命的。从前如此，当下如此，未来也可能仍然存在。这是时刻伴随着的事实，它与贫富、阶层、种族、代际等问题一样，沉重地拖在每个人的身后。一个人能做到多好，或活得多糟，最终还是要落到你“这个人”本身，这才是你最长或最短的部分。
记者：一直没有提问到您的乡土写作“东坝系列”，那些小说不仅融入了您个人的思考，所呈现的乡村生活与乡村真实生存处境，也让人难忘。请简单谈谈这个系列的写作。
鲁敏：东坝相关作品比较早一些了，那是一个浑朴不自知的写作阶段，但无心栽柳，成其绿荫，至今仍会被重提这些作品，评论界甚至认为我发掘和建树了我的“邮票大小的故乡”，还有老读者也会希望我再回去写写东坝。我想这跟人们对古典乡土叙事的浓厚情感有关，这在中国文学里是一个大传统，是一种童年式的审美，有距离，有温度，有一种悠远田园的自我催眠。这种审美有历史传统，这是它的优点，也是缺点——很难创造出新的审美价值。从我个人的情境来看，近些年时间、空间都发生不少变化，如果仍然投靠这个古老的传统，似乎太怯弱了。
记者：最后请允许我把话题拉回到您个人。我从一些资料上获知，您14岁那年便从盐城东台到了南京，生活坐标不断变更的同时，职业也发生着变化。25岁时您决意写作，让我不由想到《奔月》开篇为妻子小六的事告假二十天的贺西南，是什么让您决意开启写作之门？哪些作家影响了您？
鲁敏：先回到第二个问题吧，文学像一条长河，后人必饮前辈之水，但具体来说，很难说清楚我受哪位作家或作品影响更大，就好像人食五谷杂粮，其养分的来源不会是单一的。总的来说，中国古典与西方当代的影响稍多一些。
开启写作之门的当时决意是：以小说之虚妄抵抗生活之虚妄。我是偏悲观色彩的人，用悲观的事拯救悲观的事，好像反而获得了写作的行动力，因为生命本来就是从无到无的旅程。
