赵志明：现代说书人的理想
记者：赵老师好！一直以为你是80后呢，没想到是出产不薄的70后作家。收到你的快递，吓一大跳，不声不响地出了这么多书呵，厉害。感觉你是一个很有生活经历的人，从乡村到城市，从南京、北京到武汉，写诗歌、小说，也做过编辑、出版和影视，好像一方面置身于多种生活与领域，一方面又游离各种场域之外。京漂的经历，或者曾经漂泊的状态，对你的写作有何影响或改变？
赵志明：辛苦佳子。在我之前，南京的两个朋友也北上过，他们短暂的京漂经历被讲成段子，在朋友们中间广为流传。我个人觉得，这也是南京写作圈特别动人的地方。无不可入画，无不可入诗，无不可入小说。这些对于初涉文学之路者，不失为绝佳的写作课。听得多了，我这样一个脸皮薄的人，很担心如果铩羽而归，必定也会被南京的朋友们添油加醋。就这样，我在北京待了二十年，认识了很多同行者。我最喜欢的就是和天南海北的朋友吃饭、聊天。喝酒固然高兴，清谈也未尝不可。徐则臣写过一篇小说《王城如海》，“唯有王城最堪隐，万人如海一身藏”。我在北京认识的友人不满百数，自然不必急于把自己潜藏起来，但想象中，不管是万人还是百人构建的波涛起伏中，自有一番个人的闲适与自得，也能更好地观察自我的个性深渊。作为长年“京漂”的另一个好处，是身边朋友多而亲戚少，无论你选择过怎样的生活，都没有人在旁边从早到晚敲耳朵鼓，相反还能获得支持甚至艳羡。久而久之，写作于我便更像是一种入定，如果没有足够的抗干扰能力，便只能从弃绝一途上做文章，免得太多欲望乱了心性。北京藏龙卧虎，多奇人异士。见闻多了，见识便也涨了，对世事能保持淡定，对写作也能保持耐心。毕竟，写作是孤独的长跑，只有坚持到终点，才能知道自己跑出了什么成绩。
记者：我不知道你是怎么走上文学道路的，但一定跟诗歌有关。你的小说中可以看到诗歌的影子，你的朋友圈更是充满了诗人的身影。由此引出的话题是，我想聊聊同人刊物、同人作家群对于促进个体写作和文学发展的作用。“同人”是基础，所谓“嘤其鸣矣，求其友声”，一群有相同志趣、独立精神并且摒弃了商业影响的写作者聚在一起，有发声的阵地，还有核心的人物，是件多么美好的事情。比如现代文学史上的创造社、新月社，比如北岛与《今天》杂志、韩东与《他们》诗刊。纵向来看，有中国新诗的代际承传与接力，更有突围与冒犯；横向看，充满了同人作家群的磁场效应和聚合能量。现在很多的年轻作家，不论写诗还是写小说，都深受“他们”诗派的影响，也应该算是你的精神底色吧？北岛、韩东等前辈作家对年轻人的关爱与提携，让人感动。你怎么看待自己与诗歌、诗人之间的关系？
赵志明：或许是因为我已经走上了写作的道路，反过头去看，我会觉得在我热爱阅读、憧憬写作的时候，能够认识优秀作家并和他们有所交往是何等重要。这种重要性并不会因为我今天成为小说家而被主观上凸显和放大。事实上，如果我不从事写作，这种“遇见”或许会对我的人生产生更重大的影响，毕竟在写作上，我很难追赶他们，但利用他们的教诲和影响，我很可能从“晚熟的人”一变而为“大器晚成”，说不定真能在其他行业成为曹寇口中的“赵发财”。在书籍中读到和在生活中遇见，真是完全不一样的体验。比如说，因为郭平和鲁羊是当年我的写作课老师，我才会想到：“原来我也可以像老师们一样成为作家。”又比如说，当我和苏童、毕飞宇、韩东、朱文等面对面时，我才会产生这样的执念：“写出我自己，比成为作家更有挑战。”
说到文学上的具体影响，有的作家让我赞叹，有的作家让我激动，但只有韩东让我冷静，让我意识到，成为作家的准备期，可能比确立这种身份更难，延续则是难上加难。因此，我在很长一段时间内默默写作，秘不示人，也一直含羞抱愧。但我一直喜欢阅读诗歌，甚于翻看小说。我认识和仰慕的很多作家都是左手小说右手诗歌。思维好比金刚钻，语言好比瓷器的材质，思维和语言相得益彰，才能有好的瓷器活，这是我的“诗见”。相比于诗歌，小说因为字数篇幅，很难像诗歌一样浸透语言之美，但依然要遵从“信达雅”。这是文学创作的门槛，也是下限。“言之无文，行而不远。”“言”是诗歌，也是小说，“文”就是语言，是文采。现代小说如果放弃了语言，意味着思辨的纤弱和思维的含混，可能五年之后即无人问津。也因此，我一直视韩东为我文学上的引路人。首先，他启发了我的写作。我最开始的写作，可以说完全得益于他的小说创作，如《西天上》《树杈间的月亮》《小东的画书》《扎根》等。这些小说提供了一种标尺，让我得以衡量我和我的乡村、我和我的乡村生活、我和我的家人、我和我的成长。一些事件有了须尾，一些面孔得以复现，让我得以管窥创作堂奥，屏息凝神，大为振奋。其次，他对写作的理解、谨慎乃至求全的态度，一直在校准着我的写作，让我心生警惕。诗歌好比精灵，小说更像怪物。我仰慕精灵，却保持距离；我渴望驯化怪物，不惜近身搏斗，因为我不想被它们反噬，所以必须格外小心，从来不敢托大，更不敢得意忘形。
记者：从文学的源头去谈论中西方文化的差异很有意思。比如对比我们的《山海经》、盘古开天、女娲造人、精卫填海、夸父追日等上古神话与古希腊神话，你会发现东方神话有更多的自然属性与碎片化特征，具有人类童年时期的一些天真天性（如三星堆出土的那些奇形怪状的动植物造型与“纵目人”面具），以及对神秘未知世界的恐惧、探究与战胜欲；而西方神话更偏人文和理性，有相对完整的故事和关系建构。从你的写作来路中可以很明显看到民间文学和传统文化的滋养，有接续的雄心和现代性的观照。不仅是回到中国小说的源头，还要回到中国文学的源头。那些历史传说、志怪传奇、传统文化中的神秘部分，成为你写作的丰沛资源和独特路径。重新打捞与解读逸闻轶事，也发现现实日常中的秘密与奇遇。甚至你还专门出了一本《中国怪谈》的集子，对我们耳熟能详的尾生抱柱、庖丁解牛、南郭先生等历史故事进行了再创造，有点“故事新编”的意思，不但富有想象力和趣味性，也有着更多的现代视角与人性探索。
赵志明：电影《潘神的迷宫》中的无眼怪人，很像《封神榜》里的杨任，眼中长手，手中长眼，能看天界、人界和冥界。这是何等惊人的想象。再如诺兰的《盗梦空间》和今敏的《红辣椒》，也会让人联想到梦境叙事在中国古代的辉煌，只是而今安在。这种想象力的退场，也折射出创造力的衰退。正如你所言，自然属性和碎片化特征，以及其他种种限制，让中国特有的想象力昙花一现，没有继续发展壮大，这是殊为可惜的事。梦境叙事具有独特的时空观念，本来可以让线性叙事和圆形空间完美融合，变得更加丰富，并探索出更多可能。袁珂先生的《中国神话传说》，朱大可老师的《华夏上古神系》，以及《山海经》《水经注》，各类笔记小说，里面的很多故事虽然短小，却容量巨大，让人骇异。比如《阳羡鹅笼》，我和很多朋友聊过这则故事，都觉得如果能用现代小说的语境来加以呈现，一定会非常吸引人，但挑战也很大，让人不敢轻易动笔。我写《中国怪谈》，除了肯定受鲁迅先生《故事新编》的影响，也是出于自己拟定的一些写作计划，以写带写，做些准备。我有一些古文功底，阅读古籍无碍，但要像唐传奇和“三言二拍”那样写一则古代故事，却是力有不逮，所以想通过新编来找找语感。《中国怪谈》这本故事集，还有《石中蜈蚣》《无影人》等短篇小说，都可以视为练手偶得。《中国怪谈》出版之后，反响还不错，现在出了越南语版和汉语版，里面的《庖丁传略》被译为西班牙语，《食指》和《伥鬼》被译为日语。
记者：除了对奇闻异录的痴迷，你的小说也关注现实生活。但我的感觉是，你从来都不是老老实实的现实主义者，而是求新求奇变化多端，小说内部有多种路径与可能，就像博尔赫斯的“小径分叉的花园”。漫不经心的日常叙事中突然的跳脱与神来之笔，或者写实的叙述风格中突然虚晃一枪，变得迷离诡谲，增加了文本的丰富性、吸引力和陌生化效果。但是有些小说比如《妈妈老了》这篇，我觉得最后对现实的抽离与陡转还不够圆熟和自足。你怎么处理小说与现实的关系？
赵志明：《妈妈老了》这篇小说，大概是十年前给一家报纸写的专栏，因为版面限制，字数控制得很严格，致这类小说都有一个通病，就是强行瘦身带来的不平衡感，有点像是在做一道证明题，很多时候节奏完全不在点子上，丧失了小说内部的延续性和自足性。这种尬写，确实会让我羞愧难当，所以很快就中断了专栏。我喜欢写小说过程中的无拘无束感，有点像散步，只需规定一下大概线路，这样一来不至于迷失方向，二来总能遇到意外的惊喜。我将之总结为“预设和偏离”。预设像是最初的河岸，但河水经常改道，这种偏离导致了新的河道出现。新河道相比故道，肯定是更合乎现实情景的。所以说，不管小说是出于现实，还是为了反映现实而凭空虚构，都要遵从合理性，不能放弃顺畅性。现代小说虽然出现开放式结尾，但依然指向的是小说逻辑上的闭环。我比较倾向于小说脱胎于现实的说法，如果单纯为了反映某个现实去生造一篇小说，我总觉得它更像用于宣传的故事，而不是自成一体的小说。如果生活中的确有其人事原型，据此创造一篇小说，就会既受到必要的限制，又给予创作者充分的自主性，激发出更好的想象力和创造力。真实的事情有时比灵感更稀奇。《老人与海》就是最好的例子。
乡村的人际关系往往落脚在空间距离上
记者：想谈下你小说中的乡村书写，这与你的乡村经验和童年记忆有关，是你回溯与想象过往时最用力用情的部分，也有某种现实主义精神的回归。你很擅长描述时间深处的乡村生活与旧式人物，以及那种原始朴素的情感，殊为动人。之前你在本刊发的《姐妹》，写一对乡村妯娌互相参照与较劲，也在关键时刻互相扶持与陪伴，那种复杂的内心与生命体验叫人感慨。本期的这篇《在河之洲》也很写实，叙述视角与落脚点也是在老农民这一代人身上。写一家六口人搬家到村子外围的河边居住的故事，搬迁的过程以及与村人的关系，充满了乡村的人情世故与人心变化。人与人的关系，人与房子、村子的关系，最后都变成人与时间的关系。是回溯，更是为了记住，小说因此具有寻根文学的意味。
赵志明：《姐妹》写的是一对老妯娌。在我生活的乡下，或许中国几千年来都如此，在家庭矛盾中，妯娌和姑嫂之间的睚眦往往是最不可调和的。乡村人际关系往往落脚在空间距离上，比如“远亲不如近邻”“牙齿和舌头再好也会打架”之类的俗语。从亲密无间到疏远生隙，这是一种情感演变；然而，如果真的从空间距离的远变为情感上的疏远，所谓“远山淡影”，也就趋归于无，无有争执了。只有相邻的、抬头不见低头见的，这种关系才会永远处于变化中，呈现为量子纠缠的态势。只有当事人一方或双方离开（搬走或去世），这种空间距离发生了巨大的变化，当事人的憎恶敌对才会彻底平息。在考量这种关系时，我仅仅是设身处地去想象，都会觉得不堪其累，但当事人往往乐在其中，可能仅仅是因为摆脱不掉，进而产生了依赖。就像杨争光老师的《老旦是一棵树》，人活于世，树立一个敌人才是活着的全部意义所在。
《在河之洲》原本依托的也是这种空间距离。一家人生活在村子里，和左邻右舍总归会置点气，闹点别扭，导致想在村子里盖房，却处处受制于人，不得已在村子外围批到了地基，盖了房子。至此，凸显的还是一种空间距离。然而，我突然觉得不安，好像提前感知到了我生长于斯的那个村庄的朝不保夕，这就是时间。好像是随着“地球村”“元宇宙”的出现，“地球上的王家庄”就突然停滞、萎缩了，不仅不再生长，反而开始凋零。所以，不再是“一个人的村庄”，而是村庄像“一个人”，它不再能按部就班循规蹈矩，因而陷入了迷惘，就像一个人意识到自己不久于人世一样。原本，至少在我这一代看来，村庄还是在膨胀的。村子的外围还在扩大，房屋变多，人口增加，但突然之间，村里的年轻人少了，孩子们都去城里读书了，只剩下老人了。而且，老人如秋叶如风烛，一会儿掉一片，一会儿灭一根，越来越少。当一个个人离开生活的村子，当一个个村子在记忆里消失，这些都会引发感伤。如果放在“赛博朋克时代”和“宇宙奥德赛”的背景下考量，记忆将是奢侈品，而回溯变得困难重重。
记者：感觉你的小说气质有两个方面比较特别，一是神秘性。不仅是取材的奇异怪诞，还有神秘氛围的营造。比如《在河之洲》人在浓雾里的迷失以及遭遇的“鬼打墙”，《雾霾共和国》里的想象与隐喻甚至让人想到《失明症漫记》。神秘性服膺于你要表达的不同主旨，指向的却是传统文化及其现代处理。二是思辨性。你的小说叙事经常有某种溢出，而去直接讨论与感慨某些话题，比如时间、生活、人生、生命等等。
赵志明：佩索阿有一句名言：“像唯灵论者那样思考，像唯物论者那样行动。”在一定程度上，诗人都是通灵者，都对神秘性情有独钟；而小说家都难以摈弃思辨，哪怕小说家本人在现实生活中的逻辑异常混乱，拙于言谈。让小说自我呈现，就像让诗歌追求理性，都可能是一种虚妄。我可能就是这样的一个矛盾体。因为诗歌的影响，我对神秘性很着迷，越是难以言说，就越让我跃跃欲试；而试的结果，往往是“表现不够，溢出来凑”，总要忍不住效仿异史氏，跳出来指手画脚，抒发感慨。像《渔夫和酒鬼的故事》，到了小说末尾，我刹不住车，一定要把那句话写下来：“有的时候，人类的罪恶，真的是一言难尽啊。”我记得是在中国人民大学杨庆祥老师组织的联合课堂上，李壮指出《渔夫和酒鬼的故事》的主角并非渔夫和酒鬼，而是那条巨大的鲶鱼，深得我心。我在诗歌里写过大鱼，在小说《钓鱼》中写过大鱼。大鱼隐在水中，本身是神秘的，而它在水里的生活、生长和死亡，又是可以想见的。至少，鱼生和人生，在宇宙法则和时间度量中，是平等的，也是可以互替的。
记者：谈下你的新书《看不见的生活》这本集子。书名会让人想到卡尔维诺的《看不见的城市》，不过他想象的是不同的城市生活，你关注的是生活角落里的那些弱者和小人物。小说写了形形色色的人物，年少失明的人、傻子乞儿、歧路青年、邮政储蓄所的保安、乡村孤寡老头、生活逃跑家、被狗叫困扰的失眠女人、在游戏中迷失的洞中男孩等等，重在审视生活、体恤人心，故事也有很强的设计感。
赵志明：作为多年文学编辑，我希望也是一个好的选家，特别是自己的小说集，应该呈现非常合理的选编思路。《看不见的生活》里的11篇小说，都是关于普通人的，他们的生命中鲜有高光时刻，也并没有因为生活的重压就失去温柔的部分和向光性。《歧路亡羊》是设计感最强的。源于有一次我在八里桥附近打不到出租车，为了赶时间，便走向黑车聚集点。无巧不巧，我坐上了一辆“老鲁和陶菊英”的车。构思是从我坐上车开始的。我想如果他们遇上坏人怎么办。北京的治安我是放心的，可也保不齐有坏人出动。于是“小蔡”出现了。当时“撤离北上广”正是热点，小蔡就有了这个身份。而我刚到北京时曾和老板的司机在一起合租了几个月时间，对给公司老板开车的司机有所了解，也对雇佣司机的老板有所了解。这些老板喜欢雇佣退伍军人，有时候是特种兵，做司机的同时，也兼职保镖。慢慢的，小蔡就被固定为一个司机，喜欢炒股，人物形象一点点丰满起来。《歧路亡羊》得了第七届华语青年作家奖的中篇双子星奖，我想可能是因为小说中的四个人物共同守住了人性的温度和高度。而这些正是我创作这批小说的目的，人在生活中永远是如鱼饮水冷暖自知，幸福也好，不幸也罢，首先都要能够承受住，好的请过来，不好的请走开。我想，“选择和承受”，这也是一种现代性吧。
写作是一种苦修，也是献祭
记者：你应该算是初代的豆瓣作家吧？我看到《我亲爱的精神病患者》这部集子就是豆瓣阅读出的。现在也有很多的年轻作家并不是一开始就走传统的写作发表路径，而是先在线上出道，再转到线下。一些网络平台和文学网站，比如我们所熟悉的天涯社区、榕树下、起点中文网等等，成为写作者的摇篮。现在的自媒体如此发达，怎么看待网络媒介在作家成长与作品经典化过程中的作用？
赵志明：我算是豆瓣最早的用户，2007年就注册加入了。有一次我和小说家孙智正聊天，觉得豆瓣文艺青年居多（这并非贬义），估计里面会有一些我们的读者。受他鼓动，我整理了一批小说，像《还钱的故事》《我是怎么来的》这类小说，贴到了豆瓣上，确实受到了关注，也顺利促成了我第一本小说集《我亲爱的精神病患者》的出版。这个小说集的书名很豆瓣，因为很多豆瓣用户都视豆瓣为“精神角落”。从“精神”贵族到“精神病”患者，也就一字之差，很容易定位失准。《中国怪谈》最初也是发在豆瓣上，后来才出版的。因为连载《中国怪谈》里的故事，我的豆瓣友邻从三百多猛增到两万多，大出我的意料。这也证明了分众市场确实存在。此后，例如班宇和陈春成，都可以视为从豆瓣涌现出来的作家代表。豆瓣被重视，有一个原因，那就是中国的出版市场渴求原创作者。像博集天卷、磨铁等民营图书公司，一开始是在天涯社区、榕树下、起点等平台跑马圈“地”的，然后是红袖添香、铁血军事网、豆瓣和“有妖气”等。趁着这个热点，豆瓣也做起了原创出版。我的很多豆瓣友邻，他们的第一本书都是豆瓣出品的。所以说，这是对民间写作者有利的，毕竟让他们受到了关注，得以浮出水面，让他们的作品被更多读者读到，客观上给中国的当代文学注入了新鲜的血液。但也要看到另外一种影响，一旦受到关注，作家们在豆瓣潜水的自娱自乐和平静生活势必会被打破。这种写作环境的变化，对于有经验的作者还好，勉强可以应付；对于经验还不够的，简直就像是把水中的大鱼移到岸上，是催生，是拔苗助长，对他们的成长未必是好事。至于推波助澜下的“经典化”，我觉得很难经受住时间的考验，且看吧。
记者：现在的60后、70后一代作家，已然成为当下文学现场的主要担当和中流砥柱。之前对你的写作了解不够，觉得你是一个不温不火的写作者，其实是有鲜明的个性特征的，就像锦衣夜行，只是没有被更多的人看见。获奖也算是让人看见的一种方式吧，你也得过华语文学传媒大奖“最具潜力新人”奖项、华语青年作家奖等奖项。怎么看待获奖这件事？有无影响的焦虑？
赵志明：一个时代有一个时代的群星。而“群星拱月”也是必然现象。因为有月亮的闪闪其华，群星必然是“嘒彼小星”；但如果没有星群乃至流星的陪伴和点缀，想必月亮也会感到寂寞。不是无敌那种寂寞，而是缺少同行那种寂寞。我虽然是米粒之珠，也能感受到日月之行、星光灿烂的寂寞，而且我自己并不觉得“看不见”有什么不好。就像《看不见的生活》这本书，里面写了如此多的平凡人的黯淡生活，即使如此，也不能剥夺这些生活者的快乐。生活可以看不见，但再卑微的生命也不能视而不见。如果我的“看不见”处境，能让我“看见”得更多、更远，又何乐而不为。写作是一种苦修，入定是恒常的状态；写作也是一次献祭，任何艺术创作，当她摆脱世俗功用升至不朽之境，创作者必然也将从“小我”升至“大我”，会牺牲掉一部分乃至整个自我。昨日种种，皆成今我；今日种种，切莫思哀。一个小说家，如果狗苟蝇营，不能超脱于常人眼见，那他的写作也是可疑甚至是需要警惕的。即使他伪装得足够好，终会被时间的麦芒戳穿。太多的小说家以此落幕，值得后来者殷鉴。
至于获奖，我认为被一个文学奖项提名是对作品本身的认可，最终获奖则更像是对作家本人的嘉奖。这么一说，好像所有获奖者得的都是终身成就奖一样。其实，我觉得这句话对青年写作者更为适用，是安慰，也是鼓励。如果你寂寂无名，却能脱颖而出，斩获大奖，无他，就是你的作品好，好到评委们都无法选择“看不见”，因为美玉在前，他们也不忍心圈错名字。如果你连提名都不进去，却心心念念获奖的美事，那就得好好在自己身上找原因。最好是把得奖这个执念和枷锁解开，认真问自己：“写作重要还是获奖重要？写作获得的快乐重要还是获奖带来的虚荣重要？”不为虚荣写作，这是在写作上达到真诚的第一步。而写作的真诚，才是那扇对内观诸于己对外观诸天地的窗户。获得了真诚，则天地坦荡，影自随身，可短可长，盈亏而已，不复强求。
记者：看你的履历中有“中国人民大学创造性写作专业硕士”一项，对当下勃兴的高校创意写作专业，有何感受和看法？
赵志明：眼下很多人似乎都认同一个说法，即“中文系不培养作家”，以此推论，好作家未必是中文系出身，这显然有失偏颇。“中文系不培养作家”，是因为“中文系确实不以培养作家为己任”，不仅中文系不培养作家，数学系也不培养数学家，物理系也不培养物理学家，体育系也不培养运动员。经过高校教育在行业内成名成家的确实凤毛麟角，无法苛求。所以，这里面有很大的逻辑漏洞。之所以“中文系”被单独拎出来示众，我觉得可能是因为大家都认为作家好当，不就是“坐在家里”“不就是做鞋的吗”？好像会说话就会唱歌，会写字就会写作，其实大谬。当然，“中文系没有培养理想的读者或者阅读的习惯”，我觉得这个问题反而更值得警惕。相比于不写作，不读书的危害更大。我觉得这也是催生“创造性写作专业”的原因和契机。
拿我本人举例。我本科读的是中文系，但当时我的同学爱读书的很少，喜欢写作的更是寥寥。那时也开设写作专业课。给我们上课的写作老师，一个是郭平，一个是鲁羊，都是非常优秀的诗人、小说家，然而课堂里的学生谁会意识到谁又会在乎。所以说，在中文系的写作课上，即使是著名诗人和小说家给学生上课，也无异于对牛弹琴。这也和当时的教育环境分不开。我们通过高考这座独木桥，对身外世界的认知差不多白纸一张，除了做题考试，并不知道马尔克斯、北岛、莫言，还以为写小说最好的就是王朔、席娟，写诗歌最好的就是席慕蓉、汪国真，写散文最好的就是三毛、余秋雨。从学校层面，中文系的领导和老师，谁也没有想过要把某个学生培养成作家，从而因材施教，给予针对性的指导和帮助。我和同学李黎那个时候，是从图书馆的期刊部发现了喜欢的刊物，并根据上面的地址以信件方式投稿的。除此之外，我们别无途径，更不用说还知道有文联作协这些组织机构了。
创造性写作专业等于把这些问题一篮子都解决了。学生和老师都是有选择的，学生爱好写作，具有一定写作经验，同时很明确想继续从事写作；老师有丰富的写作和教学经验。这对学生来说，有两点非常重要：第一，接受系统而专业的教育，而非此前中文系的宽泛课程，似乎什么都学了，但又什么都没有入门；第二，是对写作专业本身的一种专业界定，让学生在写作上觉醒，从而从自发写作阶段进入自觉写作阶段，帮助学生更快更好地形成自己的写作特色。当然，创造性写作专业也未必能把学生都培养成作家，但不久的未来，可以肯定地说，好作家出自创造性写作专业的比例会大大提高。
记者：若用一个词来描述对你小说的总体印象，我想应该是“现代说书人”。“说书”强调的既是小说与故事的关系，又指向小说的中国传统与经验；而“现代”毋庸赘言，指的是你的现代视野与技术，以及我们每一个人所置身的生活环境与时代现场。你认为现代说书人的理想或者做一个理想的现代说书人是怎样的？
赵志明：谢谢你的描述。蒋一谈老师在《万物停止生长时》的序言里称我为“说书人”，“讲故事的人”可谓我创作的一个鲜明特色。但我更喜欢“现代说书人”的指称。传统说书人，像我小时候在镇上茶馆还能看到的，是现场给茶客们说各种演义讲各种评书的。那是在一个具体的时空场域里，由历代作者、现场说书人和听客共同完成的。不消说，说书人需要对自己所讲的故事娴熟于心，同时要观察现场听客的反应，以使他们更好地共情。或者说，如果不能产生共情，说书人是会被当场撵下台的。现在，我在手机里也下载了各种音频软件，喜马拉雅、评书相声戏曲大全等，但老实说，和现场比起来，听感很一般。我觉得这是一种“二次元”，我隔着手机，听单田芳老先生给他那一代听众声情并茂地讲《童林传》。我能听到单老独特的嗓门，但我不在场；我能感受到听众们都吊着脑袋听得入神，但我不在场。我有些悲哀，像面对一抔“声音冢”。
古琴传世，不仅在于心法指法，还要有凤凰琴；说书人的技艺通过口耳相传，故事文本之外，还要有场域空间。失去了说书人和听众们济济一堂的场面，即便说书人依然能够通过电波将故事讲得天花乱坠，但听众们躲在“二次元里”，他们的表情不再呈现，不知道会不会让说书人怅然若失，由虚空进而感到空虚。在马泰·卡林内斯库的《现代性的五副面孔》中，“媚俗”是其中之一。“说书”徒具“重复”“老套”甚至“陈腐”的特征，也会助长消费者的“懒惰”，然而它却不时尚，是一种濒临退出舞台的表演艺术；它的消费者的面目越来越模糊，自始至终都不足以让“说书”进入“高雅”的行列。这一切表明，“说书人”很难与时俱进，会和时代越来越脱节。
但我确实设想过“现代说书人”，他可能是我《帝运匠心》中的“罔见”“道听”“途说”的综合体，而现代说书人更孤独，故事在他的肚子里翻江倒海，但他面对的却只有虚空，是浩渺宇宙，于是他便也沉默下来。他变成了唯一的讲述者和倾听者。但他永远不是亲历者。这就是现代性的悖论。对短暂性洞察越深，就越想从中抽取出永恒性。而我们对此是多么迷恋。
