长篇小说《登春台》：格非的“集异壁叙事”及其装置
一
“集异壁叙事”中的自指与互涉
自从1986年在《中国》杂志上发表《追忆乌攸先生》以来，格非的小说一直呈现出“元叙事”的鲜明特点，其小说的空间环境在乡镇（《人面桃花》《山河入梦》《望春风》）与城市（《春尽江南》《隐身衣》《月落荒寺》）间游移，时间上则跨越了从晚清到当下的百余年历史。其近作《登春台》的每一位读者都会以最快的速度注意到作者制造了复杂的叙事结构，南帆将其概括为“共时展示”（1），颜水生和王一宇认为这是一种环形（2）或者圆形结构（3），同时他们都提到了小说中的古典资源、感官效果和对话性问题。毋庸置疑，格非是当代小说家中使用叙事技巧方面的大师，然而经历30余年的探索，《登春台》不仅在使用这些技巧，而是在使用的过程中对“元叙事”技术本身展开了反思，只是这场反思内嵌于叙事之中，而且与格非对中国小说叙事传统的反思是平行的。或者说，在小说中存在着双重的对话关系：一层是小说内部的对话，是各个角色的行动及其命运之间的对话；另一层是小说外部的对话，是作者与其作品及写作行为之间的对话。从这个角度来说，《登春台》超过了“复调小说”概念的限度，它更接近阿多诺和萨义德提出的“晚期风格”概念。因为巴赫金所谓的“复调”仅限于叙事话语的内部关系，而“晚期风格”关系到叙事的外部关系，是先锋艺术家对发展到极致的精湛技巧进行的扬弃，表现出作者、作品、世界、读者这四个文学要素之间总体性的紧张关系。在这一点上，南帆尖锐地提到了作品与当代之间的关系：“在抖音短视频、网络穿越小说或者科幻电影之间，格非的《登春台》肯定有些格格不入。”（4）所有“晚期风格”都是不合时宜的，但格非尚未走到让长篇小说这一形式解构的地步，而是让这一扬弃过程显得更为温和。用音乐作品打比方，《登春台》不像《第九交响曲》《第29号钢琴奏鸣曲》初登舞台时那样引起同行的震惊和业余爱好者的痛苦，而是更像《迪亚贝利变奏曲》，其结构并不会产生阿多诺形容贝多芬晚期作品时说的“并不圆美，而是沟纹处处，甚至充满裂隙。它们大多缺乏甘芳，令那些只知选样尝味的人涩口、扎嘴而走”（5）一样的效果，而是依然能够制造愉悦。总之，《登春台》位于“复调”与“晚期风格”之间，创造出一种中间风格，我认为用“集异壁叙事”（6）来描述这种风格是比较合适的。
“集异壁”一词与“复调”有着密切的联系，它是数学家哥德尔（G）、画家艾舍尔（E）、作曲家巴赫（B）名字首字母的缩写。在美国作家侯世达笔下，他们三个人发现的艺术和科学规律构成了一种复杂性世界观的基础，这种世界观在今天以复杂科学为名，试图用跨学科的方法，从各个学科中发现的无序现象中找出规律。从某种程度上说，中国古代长篇小说同样符合“集异壁叙事”的模式，这也是格非作品被认为从形式上继承了传统小说的一个深层原因。张柠谈到《阳羡书生》时，提出了一种传统长篇小说中的“东方套盒结构”：“这种结构复杂而多样，呈现了世界和事物的直线形态之外的迷宫形态，呈现了世界和事物的平面形态之外的多维度延伸形态，呈现了世界和事物貌似静止的凝固形态之外的动态变化形态。”（7）他将自己及其他一些先锋作家的小说都归为这种以梦境结构为原型的“东方套盒结构”。总体来说，传统叙事中的“东方套盒结构”确实往往适用于这一拉康化的分析，通过对《红楼梦》的图解可以看出，它制造出的主要是幻想与现实的对位，适用于具有强烈象征意味的作品。虽然《登春台》也暗示着世间存在着某种神秘的联系，但小说中并没有传统小说中的那一类象征，没有幻想与现实之间的对位关系，而出现的是侯世达称之为“缠结的层次结构”的“怪圈”现象（8）。简单地说，小说中常常出现大大小小的重复，但不像“东方套盒结构”中的那种重复，不是“一切都在重复，事件在重复，方法在重复，整个故事中的细节和情节也在重复出现——饮食、喝酒、醉卧、睡眠、醒来。而且还通过一些特殊的‘障眼法’——醉酒和睡眠、帐幔和遮挡——将小故事与小故事隔离开来，使人物没有性格的考验和成长，叙事没有历史和命运的冲突”（9）。《登春台》中的重复常常是自相矛盾的，有时甚至是讹误，比如沈辛夷初中春游时在卫生间的遭遇，后来在窦宝庆的故事中被宗亮叔以酒后故事的形式被讲述，两个故事相似度高到引人误解。
这是个二十出头、身体单薄的小伙子。深黑色的旧西装，看上去很不合身。这人脸色惨白，一副病恹恹的样子。大概是淋了雨，他的头发湿漉漉的，一绺一绺地耷拉在前额上。辛夷上上下下地打量着他，问他是不是走错了厕所。那个人也不答话，迅速地晃了一下头，给了她一个既严厉而又令人费解的眼神。那眼神，一半是命令，一半是哀求。
没等辛夷反应过来，那人就紧紧地捏住了她的一只胳膊，将她带到厕所最里边的一个隔间里，别上了门。（10）
那女孩进了厕所，将收拢的雨伞挂在进口处洗脸池的边沿上。她抬起头，看见一个人正默默地冲着她笑。这是一个二十出头、身体单薄的年轻人，深黑色的旧西装有些不合身，脸色白得像是擦了粉似的。大概是淋了雨，他的头发湿嗒嗒的，一绺一绺地紧贴在前额上。女孩上上下下地打量他，又朝四周望了望，担心自己是不是不小心走进了男厕所。那个人也不说话，走上前来，一把攥住了她的胳膊。女孩的拼命挣扎和喊叫，终于让他恼羞成怒。于是，他举起手里的一个锡罐，对着她的脸喷了一下，女孩当即瘫软在地上……（11）
事实上，两个故事发生在不同的地点，沈辛夷所在的蜀阳中学组织春游是在灵岩山，而窦宝庆听到的版本则发生在马家河石窟遗址，前者在江苏，后者在甘肃。类似的重复在小说中承担着语言游戏的功能，它们误导读者，同时也提醒读者小说的虚构本质。为了让这种提示更加明显，格非显然对此做了更多设置，比如窦宝庆是从宗亮叔那里听来的故事，而这个故事又由他转述给郑元春。还有其他的可能，比如这根本就是窦宝庆记错了，或者这是窦宝庆有意解构的版本，他修改了故事的后半部分，把“问他是不是走错了厕所”改为“担心自己是不是不小心走进了男厕所”，把“没等辛夷反应过来”改为“拼命挣扎和喊叫”，等等。《登春台》的每一个章节开头都是对上一章节结尾的重新讲述，这种循环模式已经不再是重复，而是羊皮纸上的复写，是重构而非解构。
“东方套盒结构”中的重复证明现实世界的故事只是幻想世界的一种映射，强调宿命的作用，所以“梦”与“醉”常常联系在一起，得出的结论总是把现实的努力当作一场空。可以说，传统叙事中隐含的是虚无的人生观，而“集异壁叙事”则与之不同，其怪异的循环中“隐含的是无穷概念”（12），或者说它借有限与无限之间的悖论来凸显出无限性，这种怪圈现象在全世界的文化中都有一种几乎完全一致的神话符号，即在墓穴中发现的衔尾蛇图形（有时是衔尾龙），该图形也是数学中“∞”符号的由来。哥德尔定理被侯世达用于恢复主体性的地位，它证明有限性与无限性的悖论不是由事物产生的，而是由陈述产生的，不完备定理在文学现象中就可以翻译成王尔德的格言“小说是用说谎的方式陈述真相”。由此出发，侯世达提出“为艺术而艺术”的高蹈派怪论，其背后有自然世界里普遍存在的自指性现象为支撑。可以说，自指性的原理既构成了元叙事诞生的基础，也构成它陷入危机的原因。在任意系统中，自指现象都兼具建构性与破坏性两种特质，如果一部元小说始终只能指向自身，它就有可能发生“图灵停机”。元小说既然是关于小说的小说，那么它自己到底是否还是小说？如果它仍然是小说，那么就一定存在着进一步的自指，存在着关于元小说的小说，即元元小说，以至于无穷无尽。格非借郑元春之口，引用了一个来自博尔赫斯的看法：“故事将出现无数个分叉，而每一个分叉上，都会生长出一个新故事来。你发现，根本用不着怎么编，故事本身就能自动讲下去，你跟着它往前走就行。”（13）根据康托尔的集合论，在元小说中，这种故事无限分叉的现象是不可能出现的，首先是故事的组合方式并不是无限的，它必将迎来终结；其次，不同的故事组，其内部可以进行组合的形态存在着数量上的差别。《登春台》的四个章节正是每个故事分叉的终结之处，也是格非为了摆脱叙事自指的一种尝试，如同“江南三部曲”的操作方式，他建立起小说的互涉关系。
传统小说的互涉模式是单一的，或者是神话性的寓意和象征，或者是对现实的直接反映和记录。传统批评更关心故事能否成为劝善惩恶的工具，形式主义则将外部互涉模式彻底颠倒过来，只关心自指的问题。现代主义和后现代主义先后对两种批评模式进行了反省，小说如今甚至需要严肃对待与读者之间的对抗，作家面对的不只是来自前辈的影响之焦虑，更多的还有同时代读者的压力。“集异壁叙事”中的双重互涉是这种压力的结果，在小说内部表现为讲故事的压力，其征候就是《登春台》中叙述视角的不断切换，在沈辛夷和周振遐的故事中是第三人称，在陈克明和窦宝庆的故事中则是第一、第二人称。张柠在传统小说中看到的那种现实与幻想世界的对称，在格非的小说中呈现为叙事者位置的对称，这种对称的叙事视角仍应被视为外部压力的衍生物。在故事内部，《登春台》的互涉模式类似于螺旋体的投影面，一些故事的偶然相邻和交错在更大的维度上看只是一种错觉，我们可以将这些互涉去掉，观察哪些故事会因此不再成立。以神州联合公司为中心，四个人物故事的发生顺序是周振遐、窦宝庆、陈克明、沈辛夷，而叙事时间则正好相反，这其实是将结果放在原因之前，来形成一种循环时间的假象，类似于将拉姆斯房间制造的视觉错觉运用于叙事之中，一个更合适的比方可能是音乐中的螃蟹卡农。四个章节的叙事速度显然也不一致，沈辛夷作为小说中年纪最小的主人公，出生于1990年代初，她的故事与年长一辈的周振遐的故事在篇幅上却是等量的。从叙事层面来看，沈辛夷故事的被讲述与聆听者姚芩直接相关，她是周振遐的妻子，同时是周振遐故事中与茯西村蝴蝶效应有关的当事人。有没有周振遐，沈辛夷进入神州联系公司都是一个小概率事件，因为她无论如何都要先通过情人桑钦的死认识陈克明，再通过陈克明的关系认识周振遐。同样，陈克明因为窦宝庆而受到周振遐赏识也是小概率事件。如果这些小概率事件按照时间顺序发生，那么它们就只是宿命论里常见的巧合。但因为《登春台》使用了螃蟹卡农形式的叙事时间，它们就成了侯世达所谓的“间接自指”（14）符号。我们将四个人物简化为S（沈辛夷）、C（陈克明）、D（窦宝庆）、Z（周振遐），重新观察叙事的模式，现实时间是ZDCS，叙事时间是SCDZ，但故事开始和结束的事件都是周振遐之死，所以应当调整为ZSCDZ，这个叙事串包含了正反两种时间行进，无论故事朝哪个方向转换，都会返回周振遐。每个故事的行进都是为了导向周振遐的故事，最初和最后的事件：2019年10月8日上午9点半周振遐脑出血死亡。周振遐的死亡是《登春台》的元事件，我们可以将其简化为数字0，这种“间接自指”的规则是：在SCD任何一条叙事串中，
（1）凡是出现了Z就自动映射到0；
（2）凡是出现了与Z间接相关的人物，则在短时间内会遇到Z；
（3）凡是出现了Z，必然在之前出现与Z相关的人物。
需要解释的是，（3）和（2）是相互关联的规则，即与Z紧密关联的人物，一定会在叙事时间里连续出现。这意味着，一旦Z出现，叙事就会出现加速，叙事串在短时间内映射到0这个终结性事件。只要确定这三项规则，就可以增加其他互涉的叙事串，以至于故事无限生产。同时，只要存在这三项规则，故事就必然回到周振遐脑出血的元事件里无限循环。
二
草木与声音：作为叙事装置的自然
如果《登春台》只是围绕周振遐死亡事件为中心无限循环的叙事游戏，那么它就没有多少文学价值，而且内在地也不会产生丰富的叙事张力。早在多年前，格非就已经从单纯的叙事游戏回到了现实主义，而他的现实主义的艺术魅力突出表现在反讽修辞之中。从《隐身衣》到《登春台》，格非常常通过展现中产阶层生活的造作、虚伪来对之进行批判，而植物、音乐则是他善用的两种符号。借此，格非再次展示了对现实深刻的反思，这也是其小说中突破自指、产生叙事张力和感染力的基础。
与从《青黄》到《人面桃花》中的植物隐喻不同，《登春台》中的植物大多出现在室内，它们与农作物和自然景物不同，是人造的风景，作者有时将其与特定的阶层进行类比，如在小说开头周振遐对街头穷人的遐思：“在不很遥远的过去时代，穷人不受文化的节制，乐天知命，视死亡为平常之事。但世界随后进行了一系列复杂的重组、颠倒和置换。他们从林泉山野被置换到了城市的周边，沦为无根之物。如今，知识和时尚的暧昧光影终于撵上了他们，并将他们牢牢箍住。”（15）这对应了稍早的：“他可以去离家不远的金地花卉市场转转，顺便买一卷用于牵引和固定花木枝条的铁丝线圈。另外，二楼茶室里的那两盆建兰，叶子有点泛黄，且长出了焦斑。他想去请教一下专卖兰花的邢师傅。”（16）无论是植物还是人，都在承受城市的约束，周振遐这一反思型的人物也不例外，他一方面批判文明对各色人物的约束，另一方面又沉醉于在家中制造自然景观。对乡村风景的描写延续了“江南三部曲”的手法，沈辛夷和周振遐出场时的风景与《人面桃花》开篇陆秀米看见父亲下楼时的风景并无二致。对人造风景的酷爱在《春尽江南》中也屡次出现：“紧挨着东边铁门的铁蒺藜院墙边，密密地栽了几排泡桐。虽说才一年多，泡桐已经长得很高了。吉士说，守仁当初栽下这些泡桐的目的，就是图它长得快，希望这些泡桐长成一道密不透风的树篱，将他的别墅与不远处混乱肮脏的棚户区隔开。守仁崇尚病态的‘唯美’和‘虚静’。那些打着赤膊的穷光蛋，让他一看就心烦。这些人的存在，会严重地干扰守仁‘静修’时的心境。”（17）正因为城市本无自然，拥有自然就构成阶层对立的一个符号。作者显然阅读过相关的社会学著作，如讨论不可见的富人与穷人，以及听鹂馆商人们讨论哲学的段落等。但《登春台》对植物的关注明显超过了对中产阶层进行讽刺和预示人物命运的界限（18），在周振遐的部分出现了长达三节以上专门讨论植物的文字，类似于雨果在《巴黎圣母院》里“鸟瞰巴黎”一节对建筑物的讨论。就像植物的生长一样，这些文字突破了情节自身的约束。从自指的功能上看，小说中的植物仍然表现了人物命运，更准确地说，表现了命运之间普遍联系的观念，这也是神州物联公司广告语的内容：“上帝是关联的声音”。对格非来说，或许自然代表了周而复始的、时间性的、神秘的联系，而城市代表了加速的、空间性的、人工的联系。
音乐的使用与植物类似，表面上二者都被用于对知识分子阶层进行批判，然而又超越了这种社会批判。《隐身衣》中的音响、《月落荒寺》中的乐章和《登春台》中的音乐反思构成了一个解构性的变奏。由于主人公从事胆机制造工作，《隐身衣》中西方古典音乐出现的频率是格非所有小说中最高的，主人公“我”身上常体现出手艺人与“发烧友”身份间的冲突，格非借“我”之口批评知识分子“每个人的脸上，似乎都有一种既神圣又轻佻的劲儿。仿佛整个世界的命运，都被紧紧地掌握在他们手中”（19）。这种批评一般是知识分子小说的固定搭配，他们被视为沙龙文学中资产阶级的变体，如福楼拜笔下的弗雷德里克、狄更斯笔下的科波菲尔等。他们将知识和文化在市场上进行投资和自我销售，并在种种挫折中完成自我认知与成长。《月落荒寺》则将音乐变成一种讽喻，类似《红楼梦》里的十二钗图册判词。格非甚至郑重地将德彪西的这一乐章作为插页嵌入书中，使其成为一个提供陌生化效果的能指（20）。《月落荒寺》中，乐章出现于周德坤的家宴，楚云向杨庆棠提问该乐章的译名，“宜生从未听过德彪西，可不知为什么，‘月落荒寺’这四个字，听上去竟是如此的耳熟”（21）。这个名字跨越半部小说再次出现时，楚云已经离奇失踪，却在失踪后向杨庆棠发短信推荐中秋音乐会的曲目。该曲最后一次出现则是在小说结尾，发烧友杨庆棠不仅邀请旅法钢琴家来音乐会演奏，而且把演出时间计算得十分巧妙，让月光出现在正觉寺上空，与音乐表达的内容呼应，这也是一种对称性的讽喻——因为这些人物、故事也都在另一层面上成为音乐的引语，在德彪西的乐曲中，月亮消失了，剩下的只有光的回声。
格非在写作《登春台》时，一反常态地抹掉了所有关于古典音乐的讨论，在听鹂馆的知识分子沙龙中，巴赫换成了谢林和黑格尔。将音乐取而代之的是噪声，这再次提示了小说的主题“上帝是关联的声音”。声音成为生命多重形态的一个隐喻，作者将其解释为：“他（周振遐）心里很清楚，从某种意义上说，蒋承泽其实并不是一个人。蒋承泽不可动摇的信念，代表了某种生生不息的宇宙的运动以及人类的生命意志，换句话说，它代表了‘上帝’的声音。这个声音暗示了文明发展的既定轨迹，它隐含着一种将世间万物联系在一起的绝对性逻辑。而所谓文明和历史目的，不过是这个逻辑的一个附庸罢了。”（22）相比音乐，噪声的自然属性更为突出，准确地说，它比和谐的音乐更接近黑格尔意义上的“第一自然”，即去人性化的自然。在小说中，参考前文提到的编码方式，S和Z的部分出现噪声最多，它们也再次印证了自指系统的游戏规则：最初的噪声出现在最后，即周振遐脑出血昏迷时听到的“遥远而庄重的声音”。沈辛夷、周振遐都对噪声格外敏感，沈辛夷听到的是：“父母在卫生间里刷牙的声音，然后是弟弟在客厅玩游戏时传出来的欢快的电子音乐。用不了多久，一辆三轮铁皮车就将突突地响着，从远处开来，在他们家的门楼前停住，熄火。”（23）在备考的小屋里，她也忍受着噪声的折磨。窦宝庆听到的噪声，在家乡是宗亮叔拖拉机的声音、父亲的咳嗽，在城市里是电锯和电钻的声音。因为神经衰弱，周振遐一直在寻找安静之处，西山云锦确实满足了他的要求：“除了鸟鸣和风雨声之外，他几乎听不到任何噪声。”（24）从《上海的早晨》到《繁花》，城市噪音已经形成了一种固定描写方式，比如：“正好窗外到虹口公园去的一路电车经过，发出清脆的叮叮当当的响声，加上车轮压在轨道上的轰轰隆隆的声音，闹得听不见谈话的声音。”（25）“此刻，月光发亮，声音模糊起来，隐约有呼吸，也像是老房子开裂声，浑浊难辨。底楼理发店，二楼爷叔房间，早已寂静。24路末班电车经过，小辫子擦过电线，唦啦啦啦，后来银凤哼了一哼，像清一清喉咙。一部黄鱼车经过弄堂，车里的毛竹排，啪啪啪啪一路响过去，一切全部停止，万籁俱寂。”（26）《登春台》明显延续了这一声音传统，小说中的城市噪声主要来自邻居和机器这两种与城市主体紧密相邻的“他者”，而自然所产生的声音却不会产生干扰。就此而言，格非的小说确实如许多论者所说，越来越接近禅和道，《登春台》的题目也来自《道德经》中的“如享太牢，如春登台”，但另一方面，尽管故事总是映射到“0”这一虚无的死亡事件，但事实上却毫无虚无色彩，而是在伸张一种生命复杂多样中的圆满与和谐，植物和噪声共同承担了这一精神的叙事装置。在讽喻的层面上，格非也许在重新引导读者关注“回忆”，正是在记忆中保留了生命所有的多样性。这使人想起他最早的作品《追忆乌攸先生》，小说中写道：“时间叫人忘记一切。”（27）作者在1994年的文章中也曾经表示：“我在着手写《追忆乌攸先生》这篇小说时，第一次意识到了生命、记忆以及写作所构成的那种神秘的关系。”（28）移用小说中的“杀人和杀鸡是一样的”，可能《登春台》也在用周振遐的临终回忆在讨论“死亡和遗忘是一样的”。
值得注意的是，对植物和噪声等自然元素的重视看似削弱了对人性的讨论，实际上却提高了现实主义的穿透性。城市文学和知识分子小说一直着力于描写市井对话和人物关系，忽视了城市生活这个小宇宙也是自然世界这个大宇宙的一部分。近年来，对动物题材的关注和边地书写的发展都表现出围绕这一问题的反思。《登春台》发展了这个问题，它把对生活习惯歧异、阶层分化等社会议题的思考转移到植物养护、噪声污染等生活细节中，让现实题材的宏大叙事与现实生活的微小叙事重新融合，产生出一种深奥而迷人的效果。综上所述，格非在《登春台》里用四个人物的对称与循环，配合植物和噪声两种叙事装置完成了一次“集异壁叙事”的实验，让这部小说在继承和发展了其早期作品的基础上，形成了一个新起点，也为现实主义创作提供了一种新的形式可能性。
注释：
（1）（4）南帆：《共时展示：交汇、错杂与震荡——读格非长篇小说〈登春台〉》，《中国当代文学研究》2024年第4期。
（2）王一宇：《感官叙事与记忆迷宫——评格非〈登春台〉》，《当代文坛》2024年第3期。
（3）颜水生：《〈登春台〉与新时代长篇小说的创作特征》，《扬子江文学评论》2024年第1期。
（5）〔德〕阿多诺：《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》，第225页，彭怀栋译，台北，联经出版社，2009。
（6）一个有意为之的巧合可以作为证据，格非显然读过关于“集异壁”的作品，在周振遐的桌子上，读者会发现这个书名：“只要稍微检视一下书名，即可看出他的阅读趣味相当博杂：侯世达的《哥德尔、艾舍尔、巴赫——集异壁之大成》、S.温伯格的《引力和宇宙学——广义相对论的原理和应用》、刘侗和于奕正的《帝京景物略》、圆悟克勤的《碧岩录》、陈淏子的《花镜》，富兰克林·H.金的《四千年农夫》、王水照选编的《苏轼选集》。”见格非：《登春台》，第322页，南京，译林出版社，2024。
（7）（9）张柠：《论叙事作品形态与东方套盒结构》，《文艺研究》2022年第7期。
（8）（12）（14）〔美〕侯世达：《哥德尔、艾舍尔、巴赫：集异壁之大成》，第60、65、341页，北京，商务印书馆，1996。
（10）（11）（13）（15）（22）（23）（24）格非：《登春台》，第36、248、249、4、309、33、278页，南京，译林出版社，2024。
（16）格非：《登春台》，第3页，南京，译林出版社，2024。这个段落在后面再次出现了：“他用来牵引和固定花枝的铁丝线圈快要用完了，想去附近的金地花卉市场买一卷新的。陈克明前年送他的那两盆建兰，泛黄的叶子上，长出了令人忧心的焦斑。他想去请教一下专卖兰花的邢师傅。”见格非：《登春台》，第347-348页，南京，译林出版社，2024。
（17）格非：《春尽江南》，第32页，北京，北京十月文艺出版社，2019。
（18）河西将格非小说中植物的功能归纳为“植物既是童年的记忆、淳朴和苦难的象征，又不可避免地带有神秘意味”，见河西：《被遮蔽的痛苦——格非小说中的植物学叙事》，《上海文化》2009年第3期。
（19）格非：《隐身衣》，第21页，北京，北京十月文艺出版社，2024。
（20）在《登春台》里也增加了关于周振遐家中植物摆放位置的插图，这种插图与文字之间形成了意义的张力。福柯在《这不是一只烟斗》中援引了马格利特的超现实主义绘画对这一相似现象进行了论证，在绘画中，图题与图像之间的对立由来已久，而在小说中，叙事与图解之间的关系目前研究尚少。
（21）格非：《月落荒寺》，第33页，北京，人民文学出版社，2019。
（25）周而复：《上海的早晨（第一部）》，第89页，北京，人民文学出版社，1979。
（26）金宇澄：《繁花》，第121页，上海，上海文艺出版社，2013。
（27）格非：《戒指花》，第1页，沈阳，春风文艺出版社，2007。
（28）格非：《小说的十字路口》，第11页，杭州，浙江文艺出版社，2023。
