张清华：理论与创作的双向奔赴
张清华，1963年出生，北京师范大学教授、博士生导师、北京师范大学国际写作中心执行主任，兼任中国当代文学研究会会长、中国作协诗歌委员会副主任。长期从事中国当代文学研究与批评。著有《中国当代先锋文学思潮论》等著作近二十部。
记者：张老师好，很感谢您百忙之中抽空接受访谈。您是赫赫有名的学者，也是新诗领域里重量级的批评家，按照惯例，我想先从批评角度来开启此次访谈。在新诗的百年历程中，批评与研究发挥着不可替代的作用，是新诗发展的重要推力。但至今仍有一部分诗人对批评和研究持否定态度，“写不好诗才去做评论”的论调从未终止。您如何看待这一问题？对此，新诗批评家能做些什么？
张清华：从某种意义上，他们说的是对的。能够当好运动员的，就没有必要做裁判员。有的人确乎是因为做诗人的梦没有成，然后阴差阳错做起了诗歌批评。但说实在话，这样说并不意味着做好批评比做好诗歌写作更容易，这也需要才华，要想做好的批评家和做好的诗人是一样难的。从鱼目混珠或良莠混杂的方面看，两者也是一样，诗人中的混江湖者和批评家中的南郭先生并无质的差别。
批评家需要做和能够做的，就是要努力使自己变得更受尊重。当我们不那么受尊重的时候，不要怨天尤人，要多问问自己：是不是学识还不够，是不是心存私念搞小江湖，是不是自己还像一个招摇撞骗的混混，是不是没做学问或是在做假学问，是不是在假扮侠客玩酷骂街哗众取宠……这些毛病中有的可能我也有，但我时时怀着警惕，常常给自己一些提醒。尽量做一个认真用功的、不取巧或少取巧的、诚实谦逊而又不吹牛皮的评判者。
还有一点，我觉得坚持写作——不论写的好坏，能够坚持写一点，保有对写作本身的敏感性，总不是坏事。至少能够对写作的苦衷、肌理、奥妙有亲身的体验，这样在评论别人的时候，才不至于完全从观念和知识的角度去大而无当地发表看法。尽可能做一个“内行”，至少不做一个完全的外行。观察我们的同行，凡是好的批评家，基本都是可以写作的，有的甚至是非常好的诗人。
如果文章和诗歌写得都足够好，可能被看不起的概率就会低多了。
记者：大部分诗人的理论功底是相对薄弱的。一方面，大家能接触到的理论学习的机会较少，对于理论没有清晰的认知，无从感受到理论对创作的帮助；另一方面，一些人其实是在有意拒绝理论的介入，认为理论会钝化、削弱艺术的直觉。就连在我们中文系这个典型的科班环境中，也有“学术是对创作的伤害”之类的玩笑，似乎创作与研究是势不两立的敌我关系。但据我观察，出色的诗歌批评家几乎都有诗歌写作的经验。您也是诗人，理论对您的创作是否起到了积极影响，能否举一两个例子来谈谈？
张清华：首先，最好的诗人可能理论功底并不薄弱，甚至比很多所谓的批评家要强得多，外国的像瓦雷里、艾略特、史蒂文斯、帕斯、博尔赫斯等，国内也一样，欧阳江河、西川、王家新、韩东、于坚、臧棣等，几乎都是最好的批评家。我对这些同代的诗人一直是敬畏的，因为他们都有非常好的学术或者理论修养。当然，有的年轻诗人的知识和学养也都很好，好的诗人在这方面差不多都是一样的。在我们这个时代，天才式的诗人已经基本失去了土壤。像海子那样的彗星式天才很难再出现了，所以，这也意味着好的诗人的诞生其实不全是靠才华——海子之所以优秀，也是因为他读了那个时代最好的书，他在该读书的年纪遇到了最应该遇到的书，他读了但丁、尼采、兰波、荷尔德林，读到了世界各大文明源头的那些典籍与著作，甚至海子的诗论所谈论的问题的高度与深度，也几乎是迄今为止最大的。
我个人的诗歌写作始于大学时代，当年我是我们班里唯一在《飞天·大学生诗苑》发表作品的人。但是后来我的写作道路并不顺利，原因是没有遇到关键性的影响源，没有及早地赶上1980年代中期的观念变革，甚至很长时间里是停留于浅表的“面上”的写作潮流。1990年代之初，我还热衷于观念化的“文化写作”，从这个角度来说，理论也可能干扰了我的诗歌写作。但是从总体上讲，我不能将诗歌写作的停步归罪于对诗歌理论的修习，相反，好的理论与创作应该是互补的，所以问题应该在别处——在于我没有将两者作出恰如其分的区隔。直到近些年，我认为我才基本走出两者打架的误区。
记者：我还想继续聊聊您的诗。一些人对学者和批评家的诗存有偏见。但在我看来，这种看法的形成至少有两方面的原因：一是观念先行，人们在观念里就认为学者和批评家写不好诗，所以在阅读时也不会认真对待作者的文本；二是当一个人在学术批评上已负有盛名，其诗人身份反而容易被遮蔽或被轻视。我也是您的诗歌读者，我认为您的诗具有很高的精神品质，智趣且不失灵活，成熟而不失婉转，深厚丰富的同时充盈着生命之气，有一种歌剧般的美感。《星空》《童年》《枯坐》等都是这样的小诗。您能讲讲《星空》这首诗的创作背景吗？
张清华：谢谢碧薇的肯定。我大概有多首类似题目的短诗，所以我不太确定你说的是哪一首。一般来说，这类诗都带有回忆往事或童年的性质，我过去如果写到类似的题材，可能会将其附着到某些观念性的意象上面，但是最近的这些年中，我似乎更愿意将感觉还原至一种感性的状态，找到那种并不确定的回忆的情境。“在星空下……我说的是往昔的岁月里/那些古老的故事。当他们在黑夜中/眉飞色舞地讲述，小场院上的蚊子/围着一灯如豆，飞翔得这般密集，蛙鸣声/演奏着一场热烈而冗长的音乐会，为一场/即将到来的雷雨，做着急促的预告/在生长鬼故事的空气里，在他们的唏嘘声里/夏夜里渐次沉睡的万籁，安静得像要死去。”如果你说的是这首《在星空下》，那么我只能说，这是我中年之后常有的一种梦，一种对往昔时光的感怀，或者伤怀。有时候尊重感性比挖空心思寻找“意义”要重要和有效得多，能够将某一刻的生命处境和经验生动地还原出来，其效果可能会比预想的要好得多。
记者：您还有一首悼念陈超老师的诗《转世的桃花》，颇见深情。结尾“请你/一定如约……/再完成一次转世”，既是说给亡者的话，也包含着某种普遍性的生命呼吁。您近年来的诗学研究亦关注到生命话题，更是将生命的价值放置在诗学本体论上去探讨。能简要谈谈这一学术生长点的来龙去脉吗，是因什么契机开始这一研究的？
张清华：我之所以看重陈超的批评和他的诗，是因为有同代人的经历与思考。我们这一代人有过悲剧性的青春，近似的理想激荡与幻灭，这是我感知他的基本逻辑。当然，严格意义上每代人都有相近的经验，但每代人又都有本质上的盲目性和健忘症。好的诗人和批评家珍贵之处就在于能够唤起同代人的记忆。陈超就是这样的诗人和批评家，他将自己的生命感受与历史记忆，还有与此血肉相连的人文主义精神理想，都灌注到了他的写作与研究之中，由此映射出深远的思想力量，并且升华出了他的“生命诗学”的方法和意义。他的意外死亡，某种意义上既是个别现象，又有精神殉道的含义在其中。所以，我说过，陈超是为这一代人留下了“精神肖像”的诗人，他用生命践行了自己的世界观和诗学观，为后人留下了一笔宝贵的精神遗产。
我所主张的“生命本体论的诗学”，更多的是从哲学意义上考量的，与陈超的“生命诗学”中更为具体和历史的含义不尽相同。我主张把雅斯贝斯式的悲剧性考量——也就是认为杰出和伟大的诗人都是悲剧型人格，要么疯狂，要么忧郁，要么自杀，他们悲剧性的生命人格实践与他们的艺术创作是一体的；同时也把中国文学批评传统中的“知人论世”“发愤著书”的观点，一种中国式的“生命本体论”的观照方式，与雅斯贝斯的观点结合起来。这是一种“现代性的人本主义的价值标尺”，以此为基点，我们来考察诗人和其写作的意义、品质和价值，这样避免了绝对价值的缺位，尤其不使所谓的绝对价值抽象化。当然，这也并不意味着我们的批评观重新回归古典意义上的道德化，生命本体论绝不是道德意义上的价值评估，相反，我所理解的生命本体论，是一种包含了失败、挫折、非理性、疯狂等悲剧含义的生命实践，同时也是一种“由文本到人本”或“由人本到文本”的双向投射与观照，既包含了屈原式的伟大（刚毅）人格，也包含了李煜式的失败（颓废）人格；既包含了杜甫式的进取（儒家）人格，也包含了李白式的逍遥（道家）人格；既包含了雪莱式的英雄人格，也包含了兰波式的叛逆人格。这使得我们的诗学研究最终成为一种人本的理解、人性的理解和生命的理解，而不只是就文本谈文本，或只是在“文学史知识”的意义上谈文本。
这种思路是我在关于海子、食指等诗人的研究，关于许多中外优秀诗人的阅读，特别是关于尼采、海德格尔、雅斯贝斯等存在主义哲学家的阅读中，在将诗歌看作是一种“精神现象学”的过程中，慢慢体悟出来的，也是我试图长期探索和坚持的一种视野与方法。
记者：在诗歌之外，您还从事更广泛意义上的当代文学研究。您曾有专文论述小说中的戏剧性和抒情性问题，并用“广义的‘现代性诗意’”来描述余华等先锋作家的创作。新诗也在借用戏剧手法，穆旦的《隐现》、朱朱的《清河县》、陈先发的《两僧传》等都包含着戏剧性。您如何看待新诗的小说性、戏剧性？当新诗在叙事时，应该注意哪些问题？
张清华：当浪漫主义时代结束之后，诗歌中的戏剧性功能也被削弱了，这意味着歌德的《浮士德》那样的作品很难再出现；而同时，叙事性的写作也基本终结了使命，包括拜伦的《唐·璜》、普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》式的写作。现代主义注重“思”的性质，且越来越趋于复杂，通过直觉、潜意识、象征和暗示等因素来实现这些功能，同时，“泛元写作”的笔法大大增多，也就是在写作中进行更多自我分析，这样诗歌文本中的分析性倾向与知性要素大大增加，而抒情和叙事的功能就变得弱化了。
但这并不意味着较大体量的诗歌写作的终结，类似瓦雷里的《海滨墓园》、艾略特的《荒原》《四个四重奏》这样的作品也还大量出现，我愿意称这种作品为“准长诗”或“微长诗”，类似的作品在中国当代诗歌中也频频出现，比如根子写于1970年代的《致生活》就有很强的戏剧性，其中“我”身体里分蘖出的两个角色，“狼”与“狗”，一个代表了人身是未驯服的部分，一个代表了已然规训的部分，两者的对话展开了“我”的灵魂的两个侧面。海子的《太阳·七部书》中也有很多戏剧片段，或是戏剧体的部分。
戏剧性根本上是角色的分属功能，通过不同人物的话语，增加文本的故事性、对话性、复杂性，它本身对单向度的抒情是一种制约。另外，在大多数情况下，戏剧性会给文本带来解构主义的诙谐或喜剧性的效果，这也是一个与现代性共生的特质。
记者：近年来，越来越多的青年诗人走上了学术研究的道路。某种意义上说，创作中遇到的困惑，能在学术里得到解答。您平时关注年轻一代的诗人批评家吗，有什么话想对大家说？
张清华：年轻一代可能有两种情况，一种是由诗歌写作出发，结果爱上了批评；还有一种是从批评入手，也偷偷写着诗，开始是试探性的，后来就公然出手，大摇大摆了。我多年前对自己不愿意放弃诗歌写作是有自我警惕的，因为我记得好像是茨维塔耶娃说过，批评家参与诗歌写作是不好的，她的原话大概是：批评家首要的职责是不去写低劣的诗作，或者至少不去发表这些诗作，如果这样的话，他（她）的话就很难“令人信服”了（见汪剑钊主编：《茨维塔耶娃文集·散文随笔》，东方出版社2003年版）。我觉得这个提醒是对的，我们这些搞批评的人，对自己要求要稍严格一点，不要一边苛刻地或装腔作势地评价着别人，同时又对自己随意放水。因为很容易与刊物混熟，发表变得相对容易，而如此就放低了对自己的要求，结果写出了被茨维塔耶娃那样的诗人所嘲笑和鄙视的作品。
但问题总是两面的，从另一方面看，我们又应该鼓励批评家们写诗。因为只有参与写作，才有可能变成内行的批评家，而不仅仅是将诗歌当作“知识”。只有内行的批评家才能够真正接近作品本身，才能真正理解写作的甘苦，成为真正的知音。所以，我又认为写作练习是必要的，要在做一个“读者”的同时保持一个“作者”的经验与敏感性。这也不完全是坏事，只是我们要保有一点点自律。
记者：谢谢张老师耐心诚恳的回答。最后咱们再聊点儿轻松的话题：在文学理论方面，您能推荐几本前沿的书吗？今年您有什么创作计划？
张清华：我自己正在写的东西，我还不太想告诉大家，因为还没有写成，能不能实现和能不能成功都是未知，所以只能谈点儿别的。
我读书算不得很“前沿”，更多时候是回去读旧书。最近重读瓦雷里和博尔赫斯，感觉很有收获。理论方面，我偶翻哈罗德·布鲁姆的《神圣真理的毁灭——〈圣经〉以来的诗歌与信仰》（上海人民出版社2013年版），让我脑洞大开，如同博尔赫斯所说的“诗人中的诗人”一样，哈罗德·布鲁姆是“批评家中的批评家”，他总是以过人的概括力，穿越于诸家方法之上，徘徊于哲人思想之间，为我们读诗、研究经典文本，并从中引申提炼出真正的文学观指明方向。另外，我也在读德勒兹的《差异与重复》（华东师范大学出版社2019年版），和之前的法国思想家一样，他也在标新立异的同时，将当代艺术的许多规律性经验提炼出来，他所说的艺术作品是“无概念的奇异性重复”“其中每一个都只能被重复，不能被替代”的说法，以及重复的意义是让“重复成为某种崭新之物”的说法，都在前人的结构主义理论基础上有更令人惊异和精细的发现。
但说实话，新的理论对于我们这个年纪的人业已形成的一些方法论来说，已经没有那么重要了，倒是重读一些旧的东西，包括中国古人的典籍，也许会更有收获。一般来说，在诗学研究中，偏于理论趣味的人更喜欢“正典”，将不那么偏僻的理论吃透就好；而倾向于历史趣味的人，则喜欢比较偏门的“稀有知识”，总会从史籍或杂书中找到入口或起点。我的工作似乎比较持中，在两者之间，但也许我两者做得都不够好。
在我看来，无论是什么知识或理论，最终必须与艺术本身，与文本之间，与文本背后的人之间，建立起某种印证关系、阐释关系、回应关系，才会成为“与艺术有关的经验”，而不只是枯燥的知识和理论本身。
我也很感慨特里·伊格尔顿在《理论之后》一书中所感慨的，也许一个“文化理论的黄金时代”业已结束了，人们对于哲学方法的热衷，随着拉康、施特劳斯、阿尔都塞、巴特、福柯、布迪厄、德里达等一批最具有创造力的“开山鼻祖”式的人的离世，而出现了沉寂，换言之，很难再会出现那样一个大师云集的伟大的理论时代了。“我们可以坦然地回到前理论的天真时代”——可惜这是不可能的。但在诗歌领域，我认为我们应该重新倡扬感性创造力的回归。如今我们的生活和写作，确乎过于概念化了。
