潘军：先锋是一种文学精神
潘军，著名作家、编剧；1957年生，安徽怀宁人。1982年毕业于安徽大学中文系，主要作品有长篇小说《日晕》《风》《独白与手势》《死刑报告》以及《潘军小说文本》（6卷）等，并译介为多种文字，多次获奖。另有话剧作品《地下》《断桥》《合同婚姻》《霸王歌行》，获第31届“世界戏剧节”优秀剧目奖。自编自导的电视剧有《五号特工组》《海浪行动》《惊天阴谋》《粉墨》《虎口拔牙》《分界线》等。
一个好的作家必须具有怀疑的精神
陈宗俊：在当代中国文坛，您被认为是先锋小说的代表作家之一，您是如何看这一定位的？
潘军：先锋作家的称谓是批评家做学问的一种归纳，主要是把成名于20世纪80年代的那些在小说文本上具有探索性的作家群体，放在一起进行集中观察，有一定道理。因为这些作家的作品形态确实与传统小说有着明显的不同，千姿百态，而且还或多或少和外国的某些文学流派有着联系。不过有一点值得肯定，所谓的先锋小说在当代文学史上不可忽视，它推动了中国文学的发展。至于我，忝列其中算不得什么荣誉。倒是这样的一种写作，影响了我的小说观念，加深了我对现代小说的理解和实践。直到今天，我依然在小说文本中保持着这种精神与气质，比如近期的《断桥》《与程婴书》和《刺秦考》等。可以这么说，我算不上先锋作家中风头最健的一个，但这种对文本探索的精神却是一以贯之。
陈宗俊：方维保说，潘军是中国先锋小说告别仪式中最引人注目的一位，正是因为有了一部《重瞳——霸王自叙》，才使先锋小说没有草草收场，而有了一个辉煌的结局。
潘军：这是鼓励，但我并不认为先锋小说已经落幕，至少在我这里是这样。
陈宗俊：我在阅读过您几乎所有的小说之后，觉得怀疑精神是您小说中的一个关键词，您怎么看？
潘军：某种意义上，“怀疑”是先锋作家的共识。可能是我的小说中这种语义表现得更为强烈一些，比如那个阶段的《南方的情绪》《流动的沙滩》《爱情岛》《风》，以及后来的《三月一日》《戊戌年记事》，甚至包括像《重瞳——霸王自叙》这样的历史题材，“怀疑”贯穿始终。它基本分为两个方面：一种是对外部世界的质疑；一种是对自己身份的质疑，就是哲学上“我是谁”的问题。有人说，我的作品受存在主义哲学影响比较大，比如说萨特、加缪，包括卡夫卡——我觉得卡夫卡作品中也有存在主义倾向。现在不少人认为，先锋小说式微之后，它的主要作家的小说面貌发生了改变，慢慢倒向带有现实主义倾向的写作，由过去的晦涩难懂变为通俗易懂。我也不例外，比如我写了《合同婚姻》《纸翼》这类作品。这些小说大家都是能看懂的，却依然能感觉到先锋形式的存在，怀疑的语义并没有消失，甚至更加强烈。《合同婚姻》就是对人类婚姻制度的质疑嘛！我的一些作品，比如《重瞳——霸王自叙》，既是对历史的怀疑，也是对项羽这个人物的怀疑。项羽是司马迁笔下的项羽？还是我心目中的项羽？这一切都是怀疑。《重瞳——霸王自叙》是很鲜明的，那么多人写项羽，为什么这部成为一个另类而引人注目？首先是我对司马迁《史记》为代表的一些典籍进行了质疑，把那些他们语焉不详或者没有打开的空间拓展了，然后去寻找另一种解读的可能性，这是一种颠覆。其实我丝毫没有改变历史典籍中呈现的基本事实，但是我去寻求了另一种解释。这种寻求真相的过程就是不断质疑的过程。一个好的作家必须具有怀疑的精神。
陈宗俊：近期的《与程婴书》和《刺秦考》表现得更加强烈，这个我们后面再谈。
潘军：“怀疑”不仅仅是作家的眼光，也应该是学者的眼光。我对学者或者学术的基本定义其中一条是，一家之言，自圆其说。首先这个观点是你自己的，不是别人的，然后你能把这个观点加以论证，构成逻辑自洽，这就是我对学者的基本定义。读书也如此，也要有一种怀疑的眼光。只有怀疑的眼光，才能发现书中的观点与自己之间的一种对应关系。我不会轻易去认同并相信某个东西。
陈宗俊：这种怀疑本身就带有批判倾向。您曾说，知识分子存在的价值首先表现为有勇气站在社会的对立面上，应该拥有一种质疑和批评的立场。您对知识分子是怎么定义的？这种意识散发在您某些作品里，您又是怎么处理的？
潘军：知识分子和拥有知识的人是两个概念。我觉得知识分子至少应该具备三个条件：第一是有一颗自由的灵魂；第二是有一定的文化修养；第三是有一定的社会担当。具备这三条可以称为知识分子，而不是你拥有很多学历、学位、头衔，享受什么待遇。如果拿这个标准去衡量，很多人都不能算知识分子。知识分子的责任就是要观察、关心乃至批评社会，这样才能为社会进步尽力，这就是良知和担当。批评社会不等于反社会，性质不同。但是要真正做到这一点非常不容易，我本人就做不到。至于你所说的作品中的处理问题，我觉得，作家的责任就是发现问题、提出问题，但是作家没有解决问题的能力。他把这个问题通过自己的作品呈现出来，引起全社会的关注。比如说《合同婚姻》，它是一个没有偏见的小说，后来改为话剧，北京人艺首演，轰动一时。这个戏，意大利米兰国际戏剧节推介了，美国华盛顿特区的一个话剧团也演了，效果很好。再如《死刑报告》，对死刑作为刑罚的最高手段进行了思考，死刑的存废是国际上一直争论不休的问题。
陈宗俊：您的一些作品，无论是《风》《独白与手势》这样的长篇小说，还是《南方的情绪》《海口日记》《重瞳——霸王自叙》《秋声赋》等中短篇小说，您都偏爱第一人称叙事方式，是有意这样做的，还是出于其他原因？
潘军：一个作家采取什么样的叙述方式是根据题材而定的，所以我才认为，不同的题材应该有不同的写法。我们习惯说形式和内容，但很少有几个作家在寻求形式和内容的关系，把形式看成内容的一个部分的作家则更少。记不清国外哪位批评家说过，形式无疑是载体，但自身同时也是被载的一部分。这个观点我认同。我曾经打过一个比方，为什么喝红酒得用高脚酒杯？把红酒倒进啤酒的杯子并不会改变酒的品质，但还是改变了——喝酒的感觉变了，意思变了，你会觉得不对劲。这就是形式和内容的关系。特别是像我这种比较另类的作家，容易给人造成一种错觉，总以为你是形式大于内容。也难怪，我在写一部小说之前，不像有些作家，会有一个详细的提纲或初稿，我得首先找到自以为合适的形式，同时在很大程度上，又借助这种形式促进写作的即兴状态。至于第一人称的叙事，多年前我和牛志强——他是《潘军小说文本系列》的策划者和责编，曾有过一个系列对话，其中一篇就叫《第一人称》，他说一个作家最容易掌握的和最难掌握的，都是第一人称的叙事。他称赞《重瞳——霸王自叙》的“第一人称”，说你居然用第一人称来写两千年前的项羽，开篇就是“我讲的当然是我自己的故事。我叫项羽。这个名字怎么看都像一个诗人。”正是这样的一种叙事，立刻调动了他的阅读欲望，一口气看完，觉得爽。其实，当初写这部小说，我写了三个开头，都觉得不对，直到用第一人称。当然，这已经不仅是个人称问题了，这里的“第一人称”意味着你是在用项羽亡灵的视角在俯瞰沧海桑田，最终成为小说的支点。“我”把过去的历史拉到你的眼前，让你感到不是历史，而是当下。第一人称的叙事优势是能营造出一种身临其境的氛围，甚至有一种代入感。好像作者说的不是他的故事，而是你的故事，能引起你的共鸣。记得《独白与手势》发表之后，不少读者给我写信，说小说中的某个人物特别像他或她。
陈宗俊：谈到“第一人称”，我又想到您经常提及的“叙事意识”，能就这个问题具体谈谈吗？
潘军：这个词是我生造的，实际上是在谈叙事和小说的关系，最初针对的是长篇、中篇、短篇的划分。习惯上或教科书上一般按字数来分类。比方说以前二十万字以上或十五万字以上，现在十万字以上就算长篇了，甚至有人说十万字是小长篇等，我觉得不科学，很随意。我觉得它们唯一的分类标准是“叙事意识”。因此，在我的小说里，当我认定这部小说只能是短篇小说时，我绝不可能把它写成中篇小说。举一个例子，鲁迅的《阿Q正传》，前后也就两万来字，按照过去的划分是短篇小说，但就叙事意识而言怎么看它都是一部中篇小说。它的结构方式、事件容量、人物关系，故事的发展、起伏、跌宕，就是一部不折不扣的中篇小说。因为短篇小说没有能力承担这样一个题材。再比如汪曾祺的《大淖记事》，写得洋洋洒洒，好像也将近两万字了，但怎么看都是一个短篇小说，不能成为中篇小说的构架。长篇小说的意识、范式就更不一样，不是说一篇小说字数够了，就是长篇小说，字数不够就是中篇小说。我有一篇谈短篇小说的随笔，我说短篇小说是一个专有名词，有点类似中国画中的小品，寥寥几笔，尽得风神。小品不是浓缩的后果，放大了也不是巨制。甚至我都有可能觉得有的题材用小说表现不是最好的形式，比如我的一部话剧《地下》。当时别人建议我能不能把它写成小说？我说写没有问题，但最好的表现形式还是话剧。因为我满脑子想的都是舞台上话剧呈现的效果。我能想象几个演员在舞台上，在虚拟的“黑暗”空间里表演，我当时追求的就是这个效果，这是小说无法做到的。
陈宗俊：作为当年先锋小说阵营里的重要一员，您怎么看待中国当代先锋文学？它现在有哪些地方值得我们反思？
潘军：先锋文学推动了中国当代文学的发展，这是有目共睹的。它的出现，至少是一部分改变了中国小说的两个源流关系：一个是明清话本小说，另一个是苏联文学。先锋文学的出现把这两个传统打乱了，引进的是西方现代派一种新的语系，甚至一定程度上改变了方向。这是第一个贡献，也是最大的贡献。由此，中国的小说在形式上别开生面，出现了一批新锐作家和一批异样的作品。而且这个影响至今还存在着，还在发生作用，可见影响深远。第二个贡献，确实是这些作家以他们的创作实绩，使中国当代文学走向了一个前所未有的高度。我们可以将之前以及之后的小说与这些作品相比，即使是有些作家，像莫言、史铁生、王安忆、韩少功、张炜等，他们虽然不曾被批评家们纳入先锋作家阵营，但他们的作品里或多或少都具有先锋文学的精神气质。由于这样一批作家和作品的出现，使当代文学进入到最辉煌的历史时期。哪些地方值得我们反思呢？以我个人的观察和检讨，我觉得先锋作家由于一开始的刻意张扬的个性——那时候我们写作有一个自觉和不自觉的心理定势：一定要写得和以前的小说样式不一样。这就难免带有一种刻意性。比如说我的《南方的情绪》就有这样的问题。这样一种创作上的偏激，会导致你对传统文学和世界文学史上的优秀的现实主义文学的冷漠。先锋小说的创作没有得到兼容，或者说有效的兼容。时隔多年，我感觉得到这是一种损失。中国本土文学应该有中国传统文学的一种气息和精神。一个中国作家写的文字，一个用汉语言写的作品，应该比用英语写的文字、法语写的文字更具有民族魅力。这也就是为什么至今汪曾祺的文字、阿城的文字具有生命力的原因。比如汪老的文字看上去是传统的，但他的思想观念、叙事意识是现代的，他的文字具有汉语写作的美感，你会感觉到他的小说里有诗情、有画意，有尺牍札记般的散文感，这些东西都能够让你联想到唐诗、宋词、元曲，以及像张岱那样的简约之美。而在我们的小说中看不到这些，这是一种明显的缺失，所以说这是先锋小说中值得反思和总结的一个地方。第二个方面的不足是，先锋小说由于强调他的意识个性，因而忽略了读者，没有真正地把读者放在心中，自以为是，曲高和寡，甚至扬言“我的小说是留给下一个世纪看的”，这种学术上的张狂导致了作家的心浮气躁，其实是一种病态，也丧失了我所言的民间立场。我曾经想，这批人中应该出现一个写出一部大书来的作家，如《百年孤独》《1984》这样的叱咤世界文坛的经典，可惜没有！这跟当时那种浮躁和急功近利的心态有很大关系。
陈宗俊：您本人会有写一部大书的计划吗？
潘军：我自觉不具备这样的能力和毅力。我是一个自由散漫的人，从来就没有一种为文学而献身的姿态，倒是想把自己有限的生命拓展到极限的姿态。因为我的爱好比较多，写作对于我，日常意义远大于使命，它只是我的一部曲。导演算是第二部，书画是第三部。我以前说过，六十岁之前舞文，六十岁之后弄墨，舞文弄墨就是我的人生规划，很简单。后来又加上了导演，想以后有机会拍几部个人表达的电影，但是这件事不是我说了算，我左右不了。我没有想过此生要成为某个领域的顶尖人物，所以不混圈子，会主动放弃或拒绝某些东西。但是作为一个生命个体，我会尽可能地让自己的生活丰富多彩。每个人的人生观是不一样的，我就是按照自己的愿望去生活。去年过六十六岁生日时，我填了一首七律自况，其中颔联是“六十六年路中路，三十三载坛外坛”，很能表明我的这种心境。当然我也会遇到胳膊拧不过大腿的时候，那就暂时搁下不做。我前面说过，我非常清楚做事得讲究一个顺势而为。势不在，着急也没用。这么说有些悲观，我骨子里从来就是一个悲观主义者。
陈宗俊：与其他先锋作家相比，先锋小说的创作经历带给您什么独特的东西？
潘军：我只谈自己的体会，不作比较。前面提到过，我的小说写作之初，就有了对“怎么写”的要求，这种要求是自发的，所以那几年就一直在摸索。我受西方现代派文学影响，也就逐渐打开了眼界，当一些批评家认为我的写作属于先锋文学范畴时，对于我，则意味着自己寻找到了一个写作的方向，同时确定了一个作家所坚持的立场。放在世界文学坐标里，什么样的小说才算是好小说？类似这样的判断与认知都包含其中。这一点很关键，除了写作，对我个人之后的某些活动，比如读书、拍戏、书画，都有一种统领作用。其次，我在自己最好的年华，写出了一批作品，尽管我一直认为没有写出最好的作品，但随着时间的推移，这些作品依然还有生命力，所以我会怀念那个时期。第三，先锋小说的创作实践，某种意义上也影响了我的世界观、人生观和价值观，它实际上已经成为一种精神力量，支持我一意孤行。
陈宗俊：能否谈谈海明威、博尔赫斯等作家对您小说创作的影响？
潘军：海明威和博尔赫斯都是我喜爱的作家。大学时代有一年放暑假，我把当时国内有限的海明威的作品集中起来读了，放在一起比较，还是鹿金译得好一些。我还是更喜欢海明威的中短篇，不大喜欢他的长篇。他的中短篇，我觉得跟我的书写气质比较契合。我喜欢简洁，不需要那种繁杂。海明威的文字，我感觉很亲切，简洁而准确。短篇小说因为文字篇幅的限制，所以更难。海明威的《白象似的群山》也是用对话体写的，他写得那么准确，《印第安人营地》写得那么克制内敛。这种东西对于我的影响还是很大的。博尔赫斯对我的影响是在认知和叙述层面上。我们这一代作家，所谓的先锋作家，受到博尔赫斯影响的应该很多。当时王央乐先生在上海译文出版社出了第一个博尔赫斯的中译本，是个短篇小说集，这本书后来被誉为先锋作家的《圣经》，几乎人手一册，甚至被大家公开模仿。1993年马原来海口拍《中国文学梦》，他圈了100个作家，其中就有王央乐，我就说，如果那时候第一个传进来的不是王央乐的译本，那么博尔赫斯在我心目中就有可能大打折扣。我前面说过，我读外国书（不仅是小说），特别在意译笔的味道，我对一部作品的迷恋其实是从对文字的迷恋开始的，读张岱、鲁迅都是如此；而我对一部外国作品的迷恋其实最初是对译笔的迷恋，如大学时期读傅雷译的《约翰·克利斯多夫》，李健吾译的《包法利夫人》，汤永宽之于卡夫卡，李文俊之于福克纳，施咸荣之于塞林格，王道乾之于杜拉斯，如此等等，无一例外。这是问题的真相。所以说，在我还没有来得及认识博尔赫斯多么伟大时，就已经情不自禁地喜欢上了王央乐。汉语写作（包括翻译）的魅力就在于此，几行字就能让你眼前一亮。博尔赫斯跟马尔克斯不一样，马尔克斯是那种魔幻现实主义的手法，让别人眼前一亮。马尔克斯的影响在于方法，而博尔赫斯的影响在于语言和叙述，是对叙述本身的一种迷恋。季进就曾经说过，先锋派这些作家中间，受博尔赫斯影响最大的就是我。他列举了我的一部叫做《流动的沙滩》的中篇小说，说这部小说是国内受博尔赫斯影响最大的作品。但这部小说并没有引起批评界的关注，因为那个时候先锋小说已经式微了。但是我跟博尔赫斯之间，我个人认为区别在于，我虽然迷恋博氏那种从容不迫、顾左右而言他的叙述，但我希望在那种叙述的语境里建构一个比较完整的故事。如果我换另一种写法，它完全可能写成一个自给自足的起承转合的故事，但这部小说的叙事方式，使故事在戏剧性层面得到了一定的消解，会让人感觉到扑朔迷离。这大约也是我和其他作家的一个区别。我理想中的小说文本是一种具有汉语言美文气质的“有意味的形式”，是在那种讲究叙事并且还要固执地建立起故事构架的文本，而非不知所云。比如《流动的沙滩》，这里面实际上讲的是人生的轮回，表达出人生无意义的悲观情绪。年轻作家面对的老作家其实是自己的未来，前途等于末路，于是就有了一种恐惧，所以最后萌生出“我”的人生不能轻易被人拿走的念头，他必须“干掉”那个老作家。但是，老作家留给他的遗物就是他梦想中一定要完成的一部作品，都叫《流动的沙滩》，这是一种在劫难逃的悲剧的宿命。企图在一个新鲜的、带有一种现代色彩的叙述文本里去建构一个属于自己的故事框架，这是我所追求的一个方向，我从来不觉得我自己的某一部作品没有表达，完全是虚妄的，没有。
陈宗俊：我在撰写《潘军论》时，大致有一个梳理。大概从2003年起，您的小说，如《死刑报告》《合同婚姻》等，开始变得很好读，也很有吸引力，在社会上造成了很大影响。虽然在形式上放弃了早年对叙事技巧的过分迷恋，但作品仍然显示出独特的先锋气质。您也肯定自己前后的追求是一贯的，即形式与内容的和谐统一。您是否把“先锋性”作为自己写作的目标？您的小说中精神上的支撑是什么？
潘军：这个问题实际上也就是我刚才的反思。正因为有了这些东西，我才会问自己为什么要写作，你是写给自己看的吗？那写日记就够了，为什么还要发表、出版？一个作家把他的作品发表出来，目的就是希望能得到一些社会认可，赢得一些知己——有人喜欢你的小说，有人受到你作品的启迪，甚至有人通过阅读你的小说成为你的朋友，于是你就得要求自己写出一些“好看”的小说。这种调整，首先是要去掉自己以往写作中的某些毛病，让文本由刻意变为朴素，但前提还是叙事策略必须服从小说的题材，比如《合同婚姻》这样的题材，它只能这样去写才合适。那么另一个问题就出现了，作品的“先锋性”又在哪里呢？你是不是又回归到现实主义手法了？其实，质疑婚姻制度本身就具有先锋性。多少年前我在一个访谈里就讲过，所谓的“先锋性”，应该是一种小说文本的精神价值追求。一部小说对于故事层面的突破，进入形而上的探索就是最大的“先锋性”，反过来说，如果一个作品他只是停留在故事层面的表达，这个作品肯定是没有生命力的。比如说《死刑报告》，我并行写了一个“辛普森案件”，就是为了形成一个中西方刑罚观念的比照。最初没有这样的考虑，写了几万字觉得没有意思，格局小了，后来想到“辛普森案件”，于是整个感觉就改变了。这就不仅仅是一部小说的故事结构了，而是改变了作品的气质。我对小说的理解，简而言之，还是“有意味的形式”——苏珊·朗格的这个定义，应该是一个小说的纲领，至少我是这么认为的。
陈宗俊：除了受西方现代作家的影响，您也受中国古典文学的影响，经常有人对我说，您的古诗词写得不错。您是如何看待传统文学对自己的影响？
潘军：这两年陆陆续续填了近百首的格律诗词，起因是作画的需要。中国传统的文人画讲究一个诗书画印的配合，于是就有了一些题画诗。后来一家出版社约稿，他们希望能编一本我的诗画合集，百首诗词百幅画，这样就一口气填了一些。其实我的古文底子很薄，读古书也少，但有自己的偏好和选择。比如习惯中的“四大名著”，我会保留《红楼梦》《西游记》，去掉《三国演义》《水浒传》，增补《聊斋志异》《儒林外史》，当然也可以是《金瓶梅》。有时候读这些古典小说，会读出一种现代性——比如《聊斋志异》的开篇《考城隍》，开始你以为是这位宋生在做梦，后来才知其实他已经死了三天，他的身体躺在棺材里，灵魂却被两个小鬼带走了，让他考城隍。结果因他老母在世无人奉养，阎王爷查阅生死簿，老母还能活上九年，于是向为考官的关帝建议，让同考的张生补缺代行职务，因此又给了宋生九年假期。果然，这位宋生当晚就在棺材里发出了呻吟，活过来了，仿佛真做了一场大梦。翌日他去长山那边打听，与他同考的那位张生果然刚刚死去，显然是代替他走马上任了。这位宋生在世上又活了九年，等他送走老母亲，他很快也就跟着死去，阎王爷一点都不含糊呢！你看，是不是写得很“现代”？对格律诗词，我也有自己的考虑，除了遵守格律要求，还想尽可能写得新奇一点。比如这首“西江月·农家乐”——雨后一轮明月，/山前二水交叉。/三三四四是农家，/七嘴八舌闲话。/五六声鸡狗闹，/七八响唱虫蛙。/九层坡上采新茶，/十里桃花如画——用数字织成了一幅“农家乐”，通俗易懂，画面感还很强，挺有趣吧？没有用典，但能看出是受到了辛稼轩的影响。我平时阅读，接触较多的，还是《史记》这样的史书，张岱这样的笔记，这是一个写作者的选择，看重的还是文字本身，感觉这样的文章和唐诗宋词的韵味是相通的。难怪鲁迅会说《史记》是“史家之绝唱，无韵之离骚”！严格说起来，中国小说的气质离不开传统文学的影响，狭义地看，汉语写作的魅力也与传统文学一脉相承。这方面，鲁迅是当之无愧的典范。
陈宗俊：中国现代作家中，您说一个鲁迅的存在就能压倒三代人。为什么？除了鲁迅外，您对沈从文、张爱玲也比较喜爱，而对于有些作家，哪怕名头很大也不太认同，又是为何？
潘军：好像是2010年，日本著名汉学家、中央大学教授饭冢容在北京对我做过一次专访，其中就提到一个问题——鲁迅和中国现当代作家是什么关系？怎样看待鲁迅？我不假思索地说：“鲁迅和中国现当代作家的关系是一枚感叹号——鲁迅是那唯一的一点，其他人，包括我在内，都排成一条线。我们和鲁迅之间永远有一段无法填补的距离。”他频频点头，说这个比喻很形象。其实我对鲁迅的认识有一个过程，最初想的是读懂，最后迷恋的是文字。这些年我时常会把鲁迅的书拿出来翻翻，其实是享受阅读文字、阅读叙述的美感。由于这个标准的确定，鲁迅的有些在别人看来或许并不重要的作品，如《社戏》，在我这里的地位一点也不低于《阿Q正传》《孔乙己》。这不是一个读者或写作者的阅读，而是一个文字迷恋者的阅读。当然，这种迷恋也不会脱离对文本意义层面的认知，但不可否认的是，鲁迅的文字于我是先导。今天恰逢“五四”，回顾那场声势浩大的新文化运动，我还会坚持我的观点——胡适率先提出了白话文，但践行这一主张最好的是鲁迅。我也同样是以这样的态度去读沈从文、张爱玲以及废名这样的作家，同样也会以这样的态度去拒绝一些作品，这与一个作家的名头没有关系。
（节选）
