李浩：用滚烫的心跳回应身处困境的人们
现实生活充满了虚构感和复制感，人工智能技术不断突破认知和存在的边界，文学如何克服心理幻影和影像占据，抵达难以言说的真实？如何穿越巨大而沉重的真实，获得向上提升的力量？面对越来越困难的写作，李浩有自己的思考。近30年文学创作历程，李浩形成了自己根深叶茂、景观独特的文学世界。他所创作的中短篇小说《将军的部队》《爷爷的债务》《消失在镜子后面的妻子》、长篇小说《如归旅店》《镜子里的父亲》《灶王传奇》、文学评论集《阅读颂，虚构颂》《在我头顶的星辰》《匠人坊》、诗集《果壳里的国王》，都打上了他鲜明的个人烙印。
李浩有艺术天分，小说、诗歌、随笔、文论、书画兼长。游走在现实与虚构的双重世界，他是眼光犀利的发现者，精准捕捉常人习焉不察的历史和生活暗影；他也是小说美学的创造者，以惊蛇入草的想象力写下时间和生命的变形记。如果说文学是一种信仰，无疑，这种信仰是痛苦的，文学是一种精神解放，也是一种自我囚禁。置身于喧哗与躁动的俗世生活，李浩以自身的领悟努力拓展人类的精神宽度；穿越幽暗的人性丛林，用滚烫的心跳去回应身处困境的人们。走近他，读懂他，是智力的挑战，更是精神的共鸣。
回到出发之地
记者：十年来，我们有过多次对话，还有各种形式的聊天，关于文学、艺术和生活，那些散落在时间深处的情绪、灵犀和文字，如果收集起来，是不是都可以出一本对话录了？
李浩：我觉得差不多够了。我享受与你的对话过程，享受这里的智力博弈和心灵交流，享受由你的文字激发起和派生出的某些意外想法，享受必然的知音感和偶然的对手感，也特别享受其中的真诚。与你对话，我觉得自己更愿意以更大的真诚来面对，不敢有半点儿敷衍。
记者：我想，这一次对话，我们回到起点，先回溯一下，你还记得自己的文学出发之地吗？如果时间可以逆转，你是否依然会选择文学作为自己的一生所爱？
李 浩：我先回答我的文学出发地。真诚地说，它可能并不“高级”，甚至多少让我羞愧。我最初时的写作，出发地可能是：表现漂亮的羽毛，以期获得他人的注意和尊重；收获某女孩的芳心；写下我青春期的苦闷彷徨。当时，我开始写作的时候，恰是我最严重的苦闷期：学习成绩一落再落，几乎要变成差生了，除了作文和文学爱好之外，我再无别的半点儿长处。总希望有人特别是班上优秀的女生能注意到我，但这也是不可能的，唯一能使她们和其他同学意识到我的存在的只有写诗，几个男生传阅的诗稿……我承认，我的野心是一点点助长和叠加的，现在我的“文学理想”已与当初的出发有巨大不同，可能也算是并无联系了。我现在的目标是：成为影响作家的作家。我知道这个野心有些过火，但我会真诚回答。它是我的目标，而且不想更变了。
记者：你的这一愿望，在我们珍视的世界里，我想已经做到了。或许，当你开始的时候，宇宙里已经种下了那枚果核。我好奇你第一篇作品发表时的心情，还记得吗？人生有很多个入口，或狭窄幽深，或宽阔明亮，文学对你来说，是曲折的形象世界，还是平滑的抽象世界？在你用小说搭建的彩色格子里，有没有你刻意埋下的生命密码？童年和少年时代的经历对你来说有没有什么特别的意义？
李浩：记得。最初，我发表的作品是诗。但我不知道哪一篇作品才是我的处女作，因为我的一首诗发在《诗神》，另一首诗发在《白洋淀》，两本刊物几乎是同时收到的，一个是双月刊，一个是月刊。大概作为月刊的《诗神》应当算更早一点儿吧。我的第一篇小说，发在《短篇小说》上的，它是我偶然的一个梦的延展，是一个仿佛带有寓言性的恐怖故事……我可以用寓言的方式解读这个文本，但它属于现在的添加，而不是当时我所意识到的。
文学对我来说就是“世界”，是整个世界，它容纳形象也容纳抽象，它甚至会将形象和抽象模糊化融解成为某种的浑浊“结晶体”……我可以说文学对我来说具有“宗教性”吗？它不是宗教，但有我可以也肯于相信的东西。同时，我在这里还能有“创造”的快乐，这是别的生活所无法带给我的。我不太看重生活，包括这具肉身，但我会在文学和这种创造中获得精神的自足和欢愉，尽管这里的自足有自欺，这里的欢愉也时常连接着疼痛和绝望。诗人奥登说过，“在任何创造性的艺术家的作品背后，都有三个主要的愿望：制造某种东西的愿望；感知某种东西的愿望（在理性的外部世界里，或是在感觉的内部世界里）；还有跟别人交流这些感知的愿望。”我承认这三种愿望我都有，因此，我的小说中自然带有我刻意埋伏下的生命密码，它在“弄虚作假”的背后一定是我“遮遮掩掩的真情”。我更对“这个世界”感兴趣些，至于我的个人生活，它乏善可陈，只会为我提供思考支点，细节和材料而已。
有人曾提及，人类可能始终走出不他的童年——因为童年赋予他的实在是太多了，包括后来表现为个性的某些东西。它当然是具有意义的，而且意义非凡。只是，我是那种淘气的孩子，我总想洗净某些童年的影响以期让自己更空阔和博大些。所以，我略写这里的“意义”，可以吗？
记者：你说到奥登的那段话，我深有同感。想要创造一个新的世界吗？或许想虽然明知道不可能。我们背对童年愈走愈远，从最初的起点，走过了很长很长的路，你会有宿命感吗？世界太大了，我们终究还是要面对自我的“变形记”，失去了又寻回，碎裂了再黏合，文学给你的力量究竟是“写出来”，还是“写下去”？
李浩：是的，我们一直在面临西西弗斯的那种境遇，那块石头也许就算是命运的或者宿命性的东西。但再推上去，再推一步上去或许就是意义本身。生存的意义在于自我寻找的过程，我更觉得过程才是意义而到达恰恰不是意义——到达即寂灭，它在我看来是一个吞噬性的黑洞，我们时下还没有能力探究这个黑洞本身。于是，意义在于过程中的“我”的赋予，在于“我”在其中的感受、体验和精神获取，这是我时下的想法，它或许在多少年后会被修正甚至颠覆也不一定。
自我的“变形记”，这个词用得好。我们的自我不是一个“自明”的、固定的有形之物，而是在不断地更变和塑造之中，有时它是主动的，而更多时候则是被动的。我感恩自己在这一生中遇到文学，它让我在塑造的过程中主动性更多些，更能趋向我试图成为的那一个。并不是所有人都会有这样的幸运。至于“写出来”还是“写下去”，我想在我身上可能双重都有，“写下去”的成分更重一些。当然，如果把“写出来”，定义为“成为影响作家的作家”而不是世俗的成功的话，我就会更倾向于“写出来”多一些。
让作品再次说话
记者：你算是一个有表达欲望的作家吧？不仅是用自己的作品说话，在讲台上、论坛上，众声喧哗中，你始终保持了一种属于自己的声音，那么，你更愿意用哪一种方式敞开自己？那些讲述对你来说，是你与文学的对话，还是你与自我的对话？你觉得写作是一种召唤？还是唤醒？
李浩：我算是一个有表达欲望的作家吗？你得让我好好想想。如果愿意以作品说话算是表达欲的话，我可以算是，当然算是；在讲台上去分享和讲述文学，我觉得自己更多是出于责任，是希望文学之用能够被传达。至于在论坛上，我觉得自己没有那么强烈的表达欲——不，在这里我是犹豫的，我可能是有表达欲，但不是很强烈。我记得我和你说过，我本来没想做批评，不想就文学的基本议题反复阐释，可是，他们说得不对，是误读甚至误导，我觉得自己不得不站出来为文学申辩——你的这个话题对我来说是个提醒，我要克制那种常识上的纠缠，如果我要表达也应当表达一些更前沿和前瞻性的东西。你让我想起奥登的一个观点，他认为一些平庸的作品是不值得浪费时间和精力批评的，其实平庸的文学观点也应如是。
我更看重与文学的对话，也就是智力博弈的部分；但我时常做的却是与谬见对话，不断地、不断地自我降低。感谢你的问题，它让我警醒。至于与自我的对话，我会把我的思想、理想和梦放置在我的文学中，它在里面会间接地、遮遮掩掩地完成自我对话的部分，然而它可能并不是本质性的，“我的生活”不值得那么重视。就我而言，写作可能是召唤的成分多些，之所以这样说是因为我觉得我书写的往往不是我的个人遭遇和经验，而是一种具有整体性的情感和思考，是对“人的存在”的认知和追问。它不是我本身有的，是我从自我和他者那里，从历史、文化和哲学思考那里召唤来的……我想你理解我的意思，我对自己和自己的生活不感兴趣。
记者：那我能不能理解为你在我面前有表达欲望？就像深夜读完一篇好看的小说，或者写完一首诗，我很想和你交流一样。在面对你的小说时，我常常会感慨你的语言，就像你的小楷，遒劲疏秀，如“花舞风中，云生眼底”，你觉得触动人心的是语言还是言语？每一部作品完成后，你是否期待真正的回应，说出你不曾完全说出的自我，就像你之于卡夫卡？
李浩：谢谢，我的小说语言得益于我的诗歌写作，它锻炼了我的某种敏感性，让我得以敏锐于文字和它背后的多重赋予，包括那些微妙的歧义。在过去的时候，我更注重语言中的诗性和陌生化的张力，而现在，我可能更关注于语言中的“智力因素”，更关注美妙语言中得以延展出去的神经末梢。在我个人的理解中，触动人心的既可以是语言也可以是言语，对于言语来说语言也许属于它的“外在之美”，但这个美也一样可以成为目的，成为有效和丰富，而所谓“稀薄的文学性”恰恰更多地贮含在这其中——当然，我不会由此否认言语中包含的深意、思考和遮遮掩掩的真情，它或许更重要些。
第二个问题，我是否期待真正的回应？当然，特别期待，我特别希望在自己的写作过程中有真正的“理想读者”出现，如果有谁能说出我不曾说出的那个自我，我可能会“感动得要哭”。但我想我们也清楚，写作本身就是一种博弈，如果能够被轻易地抓住和点破，只能说明我做得不够好，这个“自我”大抵是平庸的、浅薄的、表面的——这一次我被“理想读者”抓住了，那在下一部作品中，我就更应使尽浑身解数做更深的、更曲折的躲藏。对于弗兰茨·卡夫卡，我自信是他的“理想读者”之一，但我也必须真诚地承认我并没有抓住他的全部，尽管我从前人的“捕捉经验”中获得了不少的武器。他是一个体量巨大的大象，我到现在能摸到的还只是局部，当然，我对自己摸到的部分真诚而自信。
记者：那次在郑州书店聊天，你说起自己的写作理想，我说我的理想是成为最懂你的读者，大家听了都哈哈大笑。我很喜欢你的文学批评，常常有种石破天惊之感，如果说写小说的你是魔术师，写评论的你就是揭秘大师，很多作家把自己隐身在故事角落，蹲守在幽深的生活森林，面对他人的作品，你是不是觉得自己像一个优秀的猎人，那些生命的气息、生活的暗影、灵魂的碎片、思想的微光，都逃不过你的感知？
李浩：我试图成为优秀的猎人，这是我的理想，但我需要承认我还在努力的过程中，距离这个理想的“目标”还相去甚远。在阅读亚里士多德、米兰·昆德拉、巴尔加斯·略萨、巴赫金、布罗茨基、奥登和弗拉基米尔·纳博科夫等大师的文论的时候，我时有羞愧：他们总能发现我未能发现的东西，他们总显得比我更敏感、更准确和更有见地。在这点上，我有自信，但绝不敢自负。
诗人奥登曾谈到理想的批评应当提供这样几种的服务：一、向我介绍迄今我尚未注意到的作家或作品；二、使我确信，由于阅读时不够仔细，我低估了一位作家或一部作品；三、向我指出不同时代和不同文化的作品之间的关系，而我对它们所知不够，而且永远不会知道，仅凭自己无法看清这些关系；四、给出对一部作品的一种“阅读”方式，可以加深我对它的理解；五、阐明艺术的“创造”（Making）过程；六、阐明艺术与生活、科学、经济、伦理、宗教等的关系。我觉得，我的批评可能会提供其中两三种服务，更伟大的批评家大抵会提供更多或者这六种服务能够一并提供。这是我做不到的，可能以后也依然是我做不到的。
生活本身就挺魔幻的
记者：看到你的长篇小说《灶王传奇》，我又想起之前研讨会时我曾说到的：如果说《镜子里的父亲》更像是你精神上的《西游记》，那么，《灶王传奇》能不能看成是你写作的《东游记》？某种意义上说，《灶王传奇》其实延续了《镜子里的父亲》的隐喻性，也延续了《N个国王和他们的疆土》中的寓言性，父亲、国王和灶王，不过是你的魔镜和变形记，这三个形象身上，隐含着的思考方向是一致的，这三部作品有着很近的血缘关系，带着知识分子的道德挑剔，思考权力与秩序、存在和虚无、恐惧和抵抗、集体无意识和独异的个人，你始终在寻找历史真实，寻找某些特别严肃的现实问题的历史答案。不知道我的理解是否接近你真正的表达意图？
李浩：特别感谢你的解读。我觉得我是被你“抓到了”，你所说的一致恰恰是我所致力的，至于其中人物的身份，不过是些面具而已。对我而言，我的“约克纳帕塔法”不是地理性的而是思想性的，它是我对于核心问题的不断追问。是的，它们一致，它们在精神追问上坚固而专一，我还会继续在这个点上挖下去。在我看来，作家应当会有自己的“敏感区域”，而这个区域可能会连接形而上的无解追问。无解，恰恰是种证实：它是重要的真问题。
记者：有一些生命经验和生命体验是近乎极限的，如何写出这种近乎不可能的极限状态？文学介入生活是非连续性的，这里面有哲学的难度，也有特别形而下的局限，有时候我会反复质疑自己的力量和文字的意义，如同站在一个精神性存在和物质性存在的分水岭，自我怀疑与生活质疑交替出现，你会有这样的时刻吗？你在《短篇小说絮语》一文中提及托尔斯泰的文学标准：对生活有意义、与思想性相匹配的外在美、作家的真诚，这与你的先锋小说和现代精神追求之间是否有着内在的相通？施密特说，真诚是文学作品致命的毒药，你如何理解？面对小说实验性的丧失、生活意义的远离，我们还能做些什么？
李浩：你所言说的时刻在每一个写作者、思考者身上都是存在的，我想，我们还会不断地重新遇到，包括对力量、文字意义的质疑。是的，文学时常无用，它干涉不了真正的生活，它对于生活中的林林总总哪怕是一片鸡毛的影响都是微乎其微的，这种无力感自然也会让我们怀疑文学何为，文学何用。“文学是种无用之用”，这句话除了让我们部分地摆脱责任和责任感之外还有别的功用吗？我们真的可以让文学在摆脱了它启蒙、治愚的作用之后，变成一种简单的审美，变得轻松、轻逸起来吗？而我们如果非要添加——它似乎是无效的，并未达到我们原先的预期，即使鲁迅的文字也在不断地失效中，我们又是谁？
顺着你的话题，我也在想我们能不能继续追问：文学的意义是什么？是审美、愉悦、感同身受还是力量感？是跨越时间的永恒性？是影响国家、民族、世界和人们的命运？是民智的开启？我想说，无论哪一项，文学都或多或少具有“这样的意义”，只是它在权威和世俗利益面前有时会显得过度贫弱……当我们追问意义的时候，我们是不是问的是力量感？因为文学的意义在我们的阅读中已经显现，我们感受着阅读的幸福、审美的快感、智力博弈的美妙以及对我们认知世界和我们自己的种种启示……追问它的意义，在我看来是一种“外求”，我们希望它能展现出力量，希望它能给予力量，当然本质上，我们希望它展现出的是“教化”的、引人向善向智的那种力量并成为社会的普遍共识。是的，在许多时候它都显得失效，但在我看来真正失效的可能不是文学，而是我们的“接收器”。“意义”往往是人类具有安慰性质的添加，但它在我眼中却是有用的，因为它时常迟缓而贫弱，但始终能够让人类得以微弱前行。你不觉得吗，我们以为不变的那些，其实长远来看它还是在变化中的。其中一部分，可能也可以是文学文化的影响。马里奥·巴尔加斯·略萨曾在一篇文字中笃定地谈到，“正是由于文学的存在，由于它所形成的良知，由于它带给人们的希望和憧憬，也由于我们在进行一次美丽的幻想之旅后回到现实时的失落，正是由于这一切，比起过去的时代，比起当初那些讲故事的先辈们试图通过寓言使生活多一些人道的时代，如今的文明才得以少一些残忍。如果没有我们读过的那些佳作，我们一定会大不如现在；我们会多一些妥协，少一些躁动和倔强，甚至丧失批判精神，而后者才是进步的动力。”你觉得他谈的不是意义吗？
怀疑价值、怀疑意义，这，其实是我们的出发地，这种境况在那些固执的“意义捍卫者”身上也一定存在，它恰恰证明我们不会是盲目和愚蠢的信徒。我当然也有，包括对自我的怀疑。只是，我不能让它成为懈怠的理由、随波逐流的理由。
先锋小说或者说先锋文学，只要还在文学的范畴中，它或多或少都会与古典和传统“衔接”，它们会“共用”一个不断拓展、更变甚至小有灾变的审美系统，现代主义、后现代主义也依然是对人生问题的追问与回答，只是在观念上有了悖异、反驳和有意的摧毁——它摧毁的，其实也是原有的“假设”和“幻觉”，真正属于本质的东西并不会被真正地动摇。是故，我愿意把所有的“合理”和“合适”都纳入我的写作和文学理解中，它也是“无论东西”的。至于说“真诚是文学作品的致命毒药”，我想它的意思或许是，作品未必要表达作家本人的主观认知，在文学中，他不应让自己的真正认知袒露在外面，而是必须维护作品中每个人物的独立性，尊重他们或许并不那么正确的、作家未必认可的想法和看法。如果作家只顾及自己所谓的“真诚”，那《红楼梦》中的凤姐、林妹妹、宝哥哥甚至刘姥姥都会说同样的话，做作家认可的事儿，它的丰富性和趣味性也就全无。作家应当尊重文学作品中每个人、每种想法的独立性，而不是强求它们“统一”到自己的想法上去。
记者：是的，作家写生活、悲喜、生死和世间万物，不是把自己粉碎在其中，而是在每一次的书写里，听到世界的灵魂回响。无论从审美还是精神意义上，你都是一个复合体，既传统又先锋，有着丰富的想象力，这种复杂性在你的诗歌创作中表现得更明显，是不是也可以认为，诗歌显示的是更深层的、更真实的你？我在你的诗作中读到了更多的奇思妙想，你写小说和写诗时的状态有什么不同？如果有一种特别难以释怀的情绪，你愿意深埋在小说叙事里，还是标记在诗意流动中？你在小说和诗歌中反复写过同一个意象，诸如父亲、镜子、时间、孤独等，这些意象是否可以穿透时代的迷雾，抵达你想要的那个真实或者本质？你认为自己更接近感伤的小说家还是天真的诗人？
李浩：是的，诗歌对我而言是更能表达自己的文体，我让它主要负载我的主观情感和个体性喜怒，它更个人甚至更私人些；而小说，我愿意它更多负载那些具有公共性的想法和思考，它是通过故事的方式表达遮遮掩掩的真情和我对世界与生活的认知，它们的确有一点儿“不同功用”。
共有意象，它们应当是我的一个潜意识，它们是我牵挂的和最想言说的“支撑点”，在写作中我也许并不那么清楚——我说自己并不那么清楚并不意味我自己没有注意到，不是的，我的不清楚是说我没有特别地设计在哪些文章中让它们出现，不清楚它们会以怎样的频率出现。你提到的这些词，或许是我在写作中一直重点思考的关键词。其实，我对“真实”和“本质”也有一个根深蒂固的怀疑，我现在能发现和找到的其实就是一个“靠近过程”，这个过程或许依然可称为意义。我和我们，大概也都是一个个象征性的西西弗斯，命运如此，可我不准备屈服。
我自己更接近哪个，我选择“天真的诗人”吧，细想起来，它可能是我骨子里的东西，是我身上最重的那个部分。
一些俗世的话题
记者：如何看待中国文学在国际上的传播？可以聊聊你特别欣赏的外国作家吗？国际文学交流活动对创作有何影响？如何看待翻译对文学作品的影响？
李浩：我个人觉得，中国文学的国际传播应当是自然而然的、水到渠成的，中国文学必须融入世界，它本应是世界文学的一个部分。特别欣赏的外国作家？有，当然有，而且可以说是太多了。“倘使列举所有令我或多或少受益的作家，他们的影子一定会将在场的所有人都笼罩在黯然之中。因为有惠于我的作家实在太多了，可以说是数不胜数。他们向我揭示讲故事的秘诀，更促使我探究人性的奥秘，让我敬仰人的丰功伟绩，也让我惊恐于人的野蛮恶行。这些作家是我最诚挚的良师益友，他们激发了我的使命感……”马里奥·巴尔加斯·略萨的这段话简直说出的就是我的心声，我也觉得这是世界文学对我的给予，伟大的作家们对我的给予。
对于国际文学交流活动对创作的影响以及翻译对文学的影响，我的看法都是正向的，我肯定其价值和意义，至少有就比没有好，多就比少好。可能我们有时觉得国际文学交流活动的质量还不是很高，大家似乎都没有听懂对方的言说，这没有关系，我相信随着交流的增加会好起来的，只要我们不一直停留于表面和形式。翻译，可能是我最为敬重的“专业”之一，我一直感激翻译家们的存在，是他们为我这个完全不懂外语的人与国外读者之间建立了桥梁。翻译对文学的影响，在我看来可能有这样几个方面。第一是认知功能，让我们了解和认知那些和我们不一样的生活、观念和思考，认识不一样的人群和他们生活的风貌，认知不一样的文学实践方式。第二是启智的反思功能，让我们可以借助世界文学所提供的那种不一样的生活完成我们的追问：生活是这样吗？非如此不可吗？有没有更好的可能？如何得以在好和更好之间选择？第三是语言上的拓展功能，它让我们得以跳出自己的熟悉和僵硬的惯性，或多或少地接受“不一样的汉语”和它的冲击。在我看来，它是极为有效的丰富和拓展，我也特别看重这一点。
记者：如何看待读者对作品的反馈？在与年轻一代作家的交流中，有什么特别的感受或体会？与读者互动中，是否在意他们的审美趣味和阅读期待？
李浩：我当然期待获得反馈，特别期待，阅读者的感受也会影响我对自己作品的感受，无论是哪一种意见。很少有作家真正地“不在意读者”，尽管那些不读书、只是慕其名的读者会让他感到不适。在与年轻一代作家的交流中——说实话我最强的感受竟然是，他们不像我们那样爱交流，他们与我们这些人的交流更像是敷衍。他们读了很多书，有很不错的见解，可是他们多数人会拒绝与我和我们交流。据说，他们同龄人之间是交流的，而且交流得很多，然而我的个人感受是他们没有与我交流的意愿。
我是一个作家，也是一名教师，教师的这一身份让我在交流互动中（尤其是与学生的交流互动中）不能自说自话，而是始终注意着他们的“反馈”。我当然在意他们的审美趣味，为此，我承认自己会在对话交流中多次暗暗地调整自己，根据他们的反馈进行内容调整、深度调整。我是一名教师，但也是一个作家，在强调作家身份或者说在写作的时候，那不好意思，我会设定自己的假定读者：他会是一个大作家、大学者，他知道我所知道的所有知识，他甚至知道我不知道的某些知识……在这里，我会使尽浑身解数来说服他甚至征服他，让他服气。在这个写作的过程中，除了这个或某些“假定读者”，其他的读者我不考虑。在日常生活中我可以和善地讨好任何人，但在我写作的“这个区域”，我不会。
记者：未来的创作计划是什么？有没有正在写作的新长篇？对未来的文学创作有哪些愿景？是否有计划尝试新的文学形式，如剧本、电影制作或数字文学？
李浩：我没有计划，写出好作品来是我唯一的计划，但有时，一年、两年甚至更长的时间里，我都完不成自己的这一计划。至于未来，我的愿景是写出像卡尔维诺、君特·格拉斯、萨尔曼·拉什迪、博尔赫斯那样伟大的作品，成为和他们一样能够影响未来作家的作家。至于是否是新的文学形式，我没有特别考虑，所有的文字和它的内容都应是“最佳匹配”，适合小说表达的我会将它写成小说，适合话剧的，那它一定会以话剧的形式呈现，而如果更适合电影制作，我也一定想办法用电影剧本的方式完成它。
记者：你认为大语言模型对文学的发展有何利弊？你对未来文学的发展趋势有什么看法？有哪些领域或主题值得关注？
李浩：我个人，可能有点小小的谨慎，就是不会对未来做发展趋势上的预测。因为以我的智力，我的预测时常是错误的，譬如在20世纪80年代我未能预测到当下，在先锋文学成为基本潮流的时候我也未曾想到不过二十年就“先锋已死”。我也没有预测到20世纪80年代的文学热竟然是绝响，如今文学会变成这样易弃的廉价物。当我们满以为不变的时候它突然就变了，当我们以为永不会再来的时候它又缓缓地再来并成了主流。我不预测，还因为我对大众性、普遍性以及成为趋势性的东西保持着警惕，对我个人而言，我希望自己不汇入这个合流，如果我预测到它可能会朝向A我就要向B的方向多走几步，如果它已经呈现了B的趋势，那好，我选择A的可能性就多一些……文学是造山运动而不是爬山运动，它需要写作者尽最大可能选择窄门，选择别人不选择但又有着丰沛合理性的那个方向。如果我预测，那我的写作一定是要和这个预测性的方向相反的，至少是有距离的。在二十几岁、三十几岁的时候，我还曾迷信过时间，深刻相信人类会越来越科学理性，会告别麻木和盲目，现在，我不这样想了。尽管在一个大的、更宏观的历史进程中，人类终会艰难地靠近“应有”和“应许”，然而这个靠近可能需要数十年甚至几百年才能调整合适。我预测不到那么久，我甚至不知道人类能不能坚持那么久。
但我也固执地认为，我的方向是对的，我的选择是对的。不然我也不会写下去了。我，即是道路，即是文学正义。这个略显盲目的自信也是我写作的动力之源，我不敢对它进行解构。文学中，有恒定的母题和恒定的追问，它大概是不随时流的，尽管在时流中会有新的理解和阐释注入进来，让我们对它的理解或者“耳目一新”或者嗅到灾变的气息。见到光亮就扑过去的那是飞蛾，我大概不具备这样的体质，因此，我也愿意自己在某种暗影之中，专注于自己的问题和对它的追问。
