肖江虹：让我们怀着美好的诗意继续前行
肖江虹以疏朗而精细的文字，记录那些消逝和即将消逝的风物，他无意吟唱挽歌，而是努力把曾经打动我们的乡村诗意记录下来，留下一份无法割舍的念想，而文学的永恒就隐藏在这消逝和即将消逝的岁月人生中。在70后作家中，肖江虹写得不算多，用作家张楚的话说，“貌似急性子的江虹，在写作上却是个不折不扣的慢性子。”
为了创作《傩面》，肖江虹前往贵州道真采风，光田野调查就做了六七万字，超过了小说字数的两倍。傩戏的唱词正在渐渐消失，故事中傩戏的唱词，是肖江虹在乡村采风中一句一句实际记录的，读起来古朴而惊心，所以，张楚说肖江虹是位“自觉的苦行僧”，又“像个虔诚的农民”，寻找着恰宜的土壤与阳光，流水与季风，当他认为的时机降临时，小说的胚芽才从土壤中陡然生长出来，而此时，光阴已将山河更迭数次。他对于自己家乡的民风民俗情有独钟，一直在贵州乡间寻访留存的民间技艺、民俗文化，记录这片土地上少有人知的人故和风景。当地的一位傩面师要在去世前把傩面全部烧掉。肖江虹发现了，觉得惋惜，傩面师却说“消亡不可怕，没有尊严的消亡才可怕”。那胚芽或许是一句话，或许是一件事，或许是流动的云朵中透出的一线阳光，都会给肖江虹带来强烈的触动，那就意味着写作的时机来临了。
2009年，肖江虹创作《百鸟朝凤》，后被改编为同名电影。2018年，《傩面》获第七届鲁迅文学奖中篇小说奖。
记者：《百鸟朝凤》可看作是你的成名作吧？这篇作品的主人公有原型吗？
肖江虹：作品主人公有原型，他是我的发小，叫张德平。2007年春节回老家，在路上遇到一支唢呐队伍，唢呐队的领头人是我的发小。他的父亲当年就是镇上有名的唢呐匠。攀谈中我问他：镇上的年轻人几乎都出门打工了，你为什么还在吹唢呐呢?他无限伤感地对我说，他父亲死的时候他答应过守住这门手艺的。这事像颗种子，在我心里慢慢生根发芽。然后花了近一年的时间，我完成了《百鸟朝凤》的初稿。
记者：小说中唢呐最终消失了，但其精神内核并没有消失。一些关于你的小说评论，重点放在“乡村挽歌”，但这似乎并不完全是你要表达的层面吧？
肖江虹：我从来就没有写挽歌的意思。我觉得人类是要一程一程地往前赶的，我们在赶路的时候，会经历很多美好的东西，比如这些传统艺术。但是，会消失的一定会消失，你保护它也是没用的。你保护的是一个标本，就像夹在书本里的干枯的蝴蝶，你翻开它，你能看到它的样子，但你看不到它飞。它已经不是一个活物，它已经死掉了。但是我为什么要写《百鸟朝凤》，写《悬棺》《傩面》呢？我是这样想的——这好比我们旅游时经过一个地方，那里有非常好的风景，可你不能永远停下来看这个风景，你还得往前走，你转个弯，翻个山，这个风景就不见了，但是咱们可以记在心里，比如用文字把它记录下来。
所以《百鸟朝凤》不是挽歌，我只是记录这样一种诗意。人们说民俗代表一种文化，其实这种理解我不赞同，我觉得它代表诗意。所以大家不要这么悲观地认为这个东西消失了会怎么样，其实是不会怎么样的，唢呐没了，但是唢呐匠精神层面的东西会附着到其他东西上。旧的艺术形式在不断地淹没于时间轴上，但是新的艺术形式又在不断地产生。我们要不断往前走，人类的脚步是停不下来的。停下脚步去盯着唢呐，这没有意义，因为我们的目标在前边。但是在行走的时候，不要忘掉那些曾经带给我们美好的东西，让我们怀着美好的诗意继续前行。
记者：《蛊镇》《悬棺》《傩面》三部小说可以作为民俗小说放在一起讨论，将巫蛊之术、傩戏、悬棺葬仪等特殊民俗与地方文化紧密结合，也是你的小说不可替代的价值之一。你如何看待地域文化和地域写作？
肖江虹：我的小说创作几乎都在写我的老家修文县。每一个作家总与他生活过的地域相关，作家不可能凭空产生，地域文化是其文学嗅觉的来源。所谓家乡，负载的不仅是地理，还内蕴着该地域的文化传统。人的一生之中，童年和少年时代的生活至关重要——故乡，故园，那里的自然景观，习俗民风，历史遗存，还有方言等，无不从一个人能够理解事物开始，就潜移默化地形成他最初的，也是最基本的文化心理结构。在文学创作中，作家自然而然地会对母地的地域文化给予格外的关注和热情，正如英国学者迈克·克朗在《文化地理学》中所写，因为人“在地理世界中深陷其中无法避免”。地理空间生成作家创作风格和气质的背景，那里的气候、氛围、甚至色彩和气味的痕迹，都会在作品中不自觉地流露出来。更深入地说，地域之于某些作家的作品内涵，可能构成某种特定的文化符号和喻体。
记者：《悬棺》开头就特别抓人：“十四岁那年，我有了属于自己的棺材”。你的小说开头讲究吗？
肖江虹：有时候一个小说无法下手，就是没有找到第一句话，作品的第一句话，几乎奠定了这部小说的叙事调子。说实话，《悬棺》的第一句话，是从《百年孤独》里得来的。
记者：《傩面》《悬棺》等作品中塑造了众多性格各异的人物，你在人物形象塑造方面有何经验，可以分享一下吗？
肖江虹：小说没动笔之前，我每天会花一点时间和我的小说人物对话，让笔下的人物成为“故交”。像《傩面》中的颜素容，曾有人问我，颜素容以前在城里是干什么的？我如实回答：“我也不知道，因为我最早认识她，就是从她回村那天开始的。”和笔下的人物建立了感情，我觉得才是小说写作的开始，这样还有一个好处，就是你不会简单粗暴地对待笔下的人物，因为有了感情，你会小心翼翼为他们找一条属于文学的出路。
记者：你的写作很重视实地调查，你如何看待想象和调查之间的关系？
肖江虹：非虚构应该是民俗学家干的事情，用小说的方式讲述这些故事，它可以进入更辽阔的场域。之所以要做大量的田野调查，是必须保证作品物理层面的真实性，比如民俗的程序、唱词等等，读者首先相信了民俗层面的真实性，他才会相信你的故事和人物。我写《悬棺》的时候，去贵州紫云县一个叫格凸河的景区采访，详细记录了攀岩人的攀岩过程。采访结束后，当地宣传部门的同志说让攀岩人给我讲讲他们的故事，我拒绝了。故事是属于作家的，别人的故事不一定适合自己的创作初衷。
记者：中篇小说《美学原理》风格特异。听说你在开始写作《美学原理》之前又将黑格尔的三卷《美学》翻出来重读了一遍。为什么会以这么哲学的名字作为小说题目？
肖江虹：这篇小说最早叫《美学简史》，评论家黄德海看完小说后，说简史之类的名字太多了，最后改成了《美学原理》。初衷是想做一次“智性写作”的尝试，让作品充满智性向度的叙事形态。“美学”是这篇小说的重要元素，作品中有一段对黑格尔美学的阅读感受，为了不出专业性的差错，我重读了黑格尔的《美学》，不然会心虚。
记者：你觉得智性写作的尝试成功吗？是否以牺牲可读性作为代价？《美学》重读之后，有何新的发现？
肖江虹：我觉得，我算是完成了写作的初衷。我理解的所谓的“智性写作”，跟可读性本来就不是一对矛盾体，关键还是得看作家的摆布和经营，像刘慈欣的《三体》，也可以理解为智性写作的范畴，但它却具有非常好的可读性。说到重读《美学》后的感受，记得读完的时候是一个深夜，合上书我泪流满面。流眼泪不是因为书不再艰涩，我读懂了，而是透过那些抽象的语言，我几乎忘记了美学本身，也忘记了书中的漏洞，切实感受到了黑格尔无比开阔的胸襟，那种要把前人所有精神成果纳入一个体系的雄心，这才窥见了精神世界的美。它宛如一条泥沙俱下、奔腾不止的壮美河流，又仿佛满天星斗，浩瀚无边的孤寂宇宙。那时租住的小房子逼仄，但我却有一种端坐银河的感觉，是的，我思想的边界在那一刻被无限扩张——当然，这是一个年轻人过分的抒情。
