东西：文学的目光越拉越长
《回响》，从小说到影视
记者：和王安忆的长篇小说《长恨歌》一样，小说《回响》的缘起也是一则社会新闻。
东西：最先我想写如何建立信任。不知什么原因，人们之间的信任度越来越低，包括朋友之间、亲人之间和夫妻之间。构思了一年多，我觉得光写情感的信任缺失太薄，于是加了一条案件线，让这条案件线与情感线对比、呼应。这条案件线受新闻事件的启发，但已完全不是那条新闻了。小说里，“击鼓传花”的行凶分出了层级，也加入了链条上每一个人的脱罪行为。上家跟下家讲你去把这事给办了，但不明示怎么办，结果每个人都找得到脱罪的理由。办事的酬劳从200万元到50万元最后到1万元，随着任务的传递，金额在不断递减。这和工程的层层转包有什么区别？每个人都把风险推给他人，只给暗示。在这个过程中，没一个人说你要去行凶，但你得把这事给办了。甚至正话反说，除了不能动粗你什么方法都可以用。这种挣钱的过程一环扣一环，过手者不负责任地层层传递任务，到最后一锤子，那个人承担了责任。这是小说有意思的地方，也给了读者许多暗示。
记者：《回响》在叙述上，是双线推进的结构，用大白话说，是阴阳双线，有量子纠缠的效果。
东西：这样的写法是给自己找麻烦。如果你顺着写，就是一部司空见惯的小说，读者很舒服，自己也写得舒服。我为什么要这么来？就是自己给小说找难度。在案件线里，我要跳过他们的日常生活。在情感线里，我要跳过他们的侦破工作。生活流或案件流打乱了，细心的读者会发现有的章节是前置叙述，就是把在生活中发生的事提前讲。这是故意做的结构，是想让结构有点新意。这样做，让喜欢读案件线的读者直接读第1、第3、第5、第7章，喜欢读情感线的读者直接读第2、第4、第6、第8章、第9章双线合并，有的读者真是这么读的。读完一条线再回头去读另一条线，发现原来这事没那么简单。给了读者自动合拢的过程，参与度比作者的直接灌输高了许多。
记者：你写小说，和很多人不同，你很多小说先有观念，先有认知，然后才有故事，结成文本，形成推进的逻辑、怎么进入的角度，当你把这些思考清楚了，后面的写作，反而变得简单和快速了。
东西：对，我写小说有表达企图，有目标设置，不仅有大的目标设置，也有小的目标设置。比如《回响》改成影视剧后，保留了小说中的一个细节，就是冉咚咚问慕达夫当年跟师妹谈恋爱时吻过多少次？慕达夫说11次，冉咚咚将信将疑。有次她从慕达夫准备丢弃的旧物中发现他的一本日记，上面记录了慕达夫初恋时的行为，一数果真11次。冉咚咚为此专门请慕达夫吃了一次大餐。剧播出时，我看弹幕，有观众问她为什么要请他？显然，她是为他的诚实而请他。这样的细节在读者眼里也许不重要，但它是有功能的。在影视作品中，一场戏如果仅仅完成一个功能是及格，如果能完成多个功能便是优秀。写小说可随意些，但不能总写过场戏。
记者：《回响》这部小说，你写细节的能力，写实的能力，还有人物的对话，都有提高，超越前面三部长篇小说。
东西：也许是历练，也许是自律。有人说中国作家写不好对话，有一定道理，但也不全对。我写过几部剧本，尤其重视台词。这是慢慢提升的过程。《回响》播出后，好多观众都夸台词。至于写实的能力，要看小说的风格，如为荒诞或黑色幽默小说，写实能力会弱化。当然，写来写去，写实最考验作者。最考验作者的地方是作者最兴奋的地方。现在我更喜欢正面强攻，更愿意把想法落得扎实些。
记者：作为小说作者和电视剧的编剧，你和冯小刚的合作愉快吗？
东西：小刚导演提出让我写剧本时我有些犹豫。我怕写了剧本，再跟著名导演合作，会有点发怵，他们通常很强势。我前面合作过的导演，有的经常变想法，变到你无法适应，这样的过程很折磨人。冯导很会讲故事，他本就是编剧出身。我说你那么好的编剧功底，我怎么写得过你。他说这部小说你最熟悉，如果别人来改编，可能只剩下一堆情节，细微的心理活动就消失了，会很可惜。他以这种方式鼓励我引诱我，我没法拒绝。经过合作，我发现他很尊重编剧。他承诺只让我写两稿，结果说话算数。拍摄期间他带了一位台本编剧，需要调的地方，基本没麻烦我。他保留了小说中的许多艺术因素，又自然结合了推理、悬疑加情感，呈现出了不一样的效果。许多人喜欢用套路要求，冯导偏偏是不按套路出牌的导演。作家和导演一样，都喜欢颠覆性的创作，观众却不喜欢打破套路。
记者：《文学报》发了一篇《〈回响〉：如何将社会派推理风格玩出新花样？》的评论，作者金夏辉说《回响》在悬疑剧样式上叠加了心理因素，这种艺术创新很好。
东西：这种声音特别珍贵，除了鼓励主创团队，也在鼓励创新。新事物需要别人慢慢适应。悬疑作品有本格派推理和社会派推理两支，本格派推理侧重推理方式的严谨性和创新性，社会派推理强调对现实世界的思考及对复杂人性的探究。本格派推理按套路来，不管生活的真实性。社会派推理更注重真实性。《回响》属社会派推理，小说还写了大量的心理推理，是跟着生活逻辑走的。也许这部小说就不该叫悬疑小说，它是传统文学的创新，就是加了一个推理的壳，行的却是传统小说的实。我们不是在做智力游戏，是在挖心。
小说写作与影视化
记者：写《回响》的剧本，你的收获在哪？
东西：每次从事剧本创作我都有点抗拒，你在把小说影像化的过程中，等于要把你的作品再写一遍，这是一个肢解的过程。你写了好长时间的小说，跟作品的人物建立了不可动摇的感情，仿佛完成了一个坚固的结构。忽然，你要亲自拆它，有些为难。但是，当你不得不拆它时，你发现原来没什么不可改动的，你发现小说还不够完美，有的漏洞还须补上。如果每部作品都有一个亲自剧本化的过程，你的逻辑能力会更强，人物的塑造更为坚实，台词会写得更好。写小说是去小说化的过程，因为你要贡献新元素。而写剧本是回到传统小说的过程，因为你要建立坚实的四梁八柱，那些传统的创作功夫又要捡回来。创作剧本最大的收获是提醒你：小说的基本元素不能丢，废话少写。
记者：你跟冯小刚聊天，说小说中有两个漏洞，但在电视剧中给补上了。
东西：小说可以留白，影视剧不能留太多白，尤其是逻辑线上的空白。小说中慕达夫开了两次房，到底开来干什么？有读者问我，我说这是一道测试题，出轨的人认为慕达夫开房是为出轨，不出轨的人认为慕达夫开房是跟朋友打牌。影视剧如果这样留白，观众会不满意，所以这个白必须填上。冯导给填上了。另外，夏冰清为何要走这一步而不去报警？小说中虽有交代，却留了太多白，于是剧本中补上了。小说读者可以靠想象完成补白，这种补白能让读者参与创作，很过瘾。电视剧不行，观众需要明确答案。模糊性是小说的优点，却是剧本的缺点。
记者：你的小说成功影视化——《耳光响亮》被改编成20集电视连续剧《响亮》和电影《姐姐词典》；《后悔录》则改编成44集电视连续剧《爱你一生》。最受赞誉的，是由《没有语言的生活》改编成的电影《天上的恋人》，获得东京第十五届国际电影节“最佳艺术贡献奖”。
东西：《篡改的命》卖了影视版权还没拍，另三部长篇都被改编成了影视剧。《回响》播出后收视率不错，有反响。这种反响是基于著名导演冯小刚和著名演员宋佳、王阳等。《耳光响亮》播出时，收视率挺高，但已是2004年的事了。我的小说改编的难度不小，因为创作小说时我不是冲着改编去的。像《没有语言的生活》，一部中篇小说，写盲人聋人和哑人的故事，多难改啊，最后竟改成了20集电视连续剧。
记者：这几部小说改编成电视剧，都是你当编剧。
东西：是的，我基本只编剧自己的作品。也曾成功地把根据自己的小说改编的编剧工作甩给公司或导演，但过一段时间他们又找回来，要我编，说改编难度大，还是原著作者了解人物和主题。
记者：你以后想自己当导演吗？比如刘恒、刘震云、潘军、虹影等，干脆自己从幕后走向前台，直接由编剧改为当导演、艺术总监。
东西：我特别渴望中国作家搞电影，但一定不是我。我看过拍摄现场，那种协调力忍耐力综合力是我不具备的。年轻时有过当导演的念头，现在连念头都没了。我还是躲在文字里比较有安全感。具备导演才华的作家如果做导演，他们会把讲故事的能力带到电影里。
记者：你怎么看影视艺术给小说带来的变化？有摄像机和制作技术后，才有了现代小说，小说才变成了一种技艺，有了很大创新。
东西：毫无疑问，影视的影响力越来越大。现在，读图已成为许多人的选择，它已冲击对文字的阅读。影视剧会向小说要故事，有了这种需求，就会有作家努力为其提供母本。影视化倾向的小说越多，就越挤压纯小说市场，甚至打乱创作者心态。这对影视繁荣有利，但对小说的探索未必有利。像《追忆逝水年华》《尤利西斯》这样的小说，还会有作家写吗？此外，游记类散文在减少，一个短视频胜过千千万万的风景描写。所以，小说里的风景描写也在减少。当然，电影里的蒙太奇手法等也被小说家广泛使用。影视剧快节奏的讲故事方法或影视剧的传奇性，正在被网络作家学习。即便是纯文学作家，也在为争取读者而悄悄改变写作方法。当一个庞然大物从安静的书桌旁飞过时，它带起的风会吹乱书桌上的稿纸。这个庞然大物就是影视艺术。
记者：对影视化和导演来说，作家是讲故事的人，不仅要有独特的创意、强大的叙述能力，来设置故事的场景，更要有入木三分的群像式人物刻画，写出有个性的语言，把不可能变成可能，让虚构的故事变得真实可信，有说服力。这个要求看似简单明了，实际难度很大。
东西：导演也是这么一个角色，只是他用镜头，作家用文字。都不容易。
影视剧是集体作业
记者：小说家在写小说时，通常是天上展翅高飞的雄鹰，在小说世界里为无所不在的上帝，笔下的故事全靠一支笔，一个人可顶千军万马，那个艺术的小世界，全部由你主宰。但写剧本时，你要回到烟火人间，是大地上行走的苦行僧，是地里干活的农夫，凡事身体力行，落到实处，费尽心思。
东西：两种艺术形式，后者更讲逻辑，更接地气。对我来说，这两种艺术形式在写作时只须切换下频道。写作最困难的是“按时交稿”，作者想慢，想构思得更绝妙，出版社或影视公司却在催，一赶时间就难保证质量。
记者：小说要往独特自由的方向写，保持文学的品相。电视剧是集体作业，在受限制的空间发挥才华。
东西：个人的活有自由，集体的活得受约束，像一个人可以在家里穿裤衩，但跟大伙在一起就得穿正装。影视作品不是编剧一个人的功劳，还有导演、演员、摄影等的功劳，大家一起做出来一个产品，结果就是大众化。
记者：有作家先写影视剧本，后改写成小说。你怎么看这种互文性写作？
东西：我是写小说就写小说，写剧本就写剧本，不会一锅煮。比如我写《没有语言的生活》，不会想到把它改编成影视作品。如果一开始写就想到改编，这部小说就毁了。再比如《回响》，那么多心理描写，根本不是影视剧的菜。但你要相信，在导演队伍里有一批敢于打破套路的人，他们勇于挑战自我，挑战格式化，因有他们，那些独特的作品，才有改编的机会。
记者：读你的小说会觉得，编剧工作让你获益匪浅，比如你最近的小说，故事基本没有漏洞，人物形象很生动，眉眼都各有特点，人物对话质量比以往好，每个人物的说话都有自己的声音，非常有个性，不再是书面语的叙述。
东西：没有任何工作是在浪费你的时间。剧本的写作要求故事完整，情节发展有严密逻辑，人物在成长，角色在变化，每个人物的台词都要符合身份并尽量出彩。这些功夫会反过来帮助你写小说。比如《回响》在播出时，我一边看剧一边看观众的点评，观众对台词蛮认可，这让我有一点小得意。而观众对作品的批评，也会让我反思。
记者：你跟这些影视剧导演接触，他们对你的写作有帮助吗？
东西：当然有。尤其在谈剧本时，他们的细节能力，关于“接受美学”的研究对我很有启发。有的导演跟我说“要折磨观众，不要折磨剧中人”；有的导演跟我说“人物要有足够的出场时间，否则无法跟观众建立感情”；有的导演跟我说“我要画面动作，不要那么多台词”……这都是写作的干货。比如我跟陈建斌导演谈电影剧本《篡改的命》，小说里的父亲把自己的小孩送给别人抚养，孩子长大后，去见还在洗脚城帮人洗脚的母亲。母亲不知道他是自己的儿子，但儿子知道。儿子想享受一次母亲的抚摸，但按着按着，母亲突然问他：“先生，你需要特殊服务吗？”一句台词，触目惊心。这是陈建斌导演想出来的。
记者：如何看待小说和影视作品引起的不同反响？
东西：写作者不要害怕批评，你要认真对待，有则改之无则加勉。相比之下，剧本受到的批评更严厉。你写小说，发表或出版后，评论家都是朋友，对你相对客气，即便批评也很委婉。但当你进入影视剧本的写作，你面对的是一个集体，制片人、文学策划、导演、演员等会给你提一大堆意见，很直接，毫不客气。影视剧在播的时候，观众的弹幕更是毫不留情。作家要有强大的内心来承受，把问题一步步解决。
记者：中国的教育体制，基本上都是实用型的应用文写作教学，很少教文学写作的方法和叙事学，包括大学的中文系，以前不教写作课，也不教写作的方法和技术。国外的小说、影视作品好看，它们的结构、逻辑、故事漏洞较少，人物立体，对白生动，因为这个系统的背后，他们有一套完整的关于写作培训的技巧和方法。比如严歌苓和哈金，到美国读写作硕士，受到训练，写作上的很多问题就解决了。
东西：现在这方面的情况应该好一些了。北京大学、北京师范大学、中国人民大学、复旦大学、同济大学、华东师范大学、广西民族大学等很多高校都招写作硕士，引入了这方面的课程和训练，还邀请国外的作家和编剧来和学生交流，这方面在慢慢好起来。写作不训练不行，毫无技术的写作只会越来越难。但光有训练也不行，还需要写作者有感知力，感知风雨，知晓现实，感同身受。
故乡和文学
记者：你的写作从河池师专读书时开始的。
东西：是的，1982年我考上了河池师专，加入文学社，开始学习写作，写的几部短篇小说，都被退稿了。除文学社的内部报纸，我也只在《河池日报》副刊发表过一首诗。毕业后我分配到天峨县中学，开始写故乡的故事。早期，乡村生活是我的灵感源泉。为什么我会写《没有语言的生活》？因为我对故乡生活有切肤之痛。身处大山，离城市非常遥远，那时候交通闭塞，不通公路，不通电。一到晚上，村庄一片漆黑，只有星星点点的灯光。没有月光的夜晚，头上的星光和银河都看得见。有月光的晚上，大地和村庄，山川和河流，看着特别温柔，那种清辉特别舒服。一轮明月，圆圆地挂在天上，像一盏天灯。我写过一部短篇小说，就叫《天灯》。
记者：你用文学为家乡发言，为“沉默的大多数人”发声。
东西：家乡是沉默的，如果我能写作，是不是可以把它的美好写出来？尤其想写它的善良、坚韧和委屈。1985年，我分配到家乡中学当语文老师，一边教书一边学习写作。
记者：《没有语言的生活》是在什么样的契机下写出来的？
东西：1995年，我29岁，已调到广西日报工作。那年我回家过年，大姐跟我说前段时间村里来了一位聋哑人，很勤快，常帮大家干活。但他听不见，让他锄地他去砍柴，喊他割草他去割菜。指令与行动的错位，很有意思。于是，我想以聋人为主角写一部小说。但写着写着觉得没突破，这样的人物已有人写过，便停住，思考，约一周时间，灵感突然降临：为什么不把聋人哑人盲人放到一起来写？这一灵感的闪现立刻让我兴奋，我重新写，写了两个月，终于完成。
记者：家庭对你有什么影响？
东西：母亲的影响最大，她善良，经常帮助别人。她矮小，勤劳，有惊人的毅力。她受过许多委屈，却坚强地活了下来。她嫉恶如仇，也胸怀宽广。为让我上学，受了许多劳累。父亲过于严厉，但他经常讲授做人的道理。他们都是文盲，却都是知识分子，他们用口口相传的方式，为我保留了中国传统文化中的某些精髓，比如诚信，比如尊重，比如义气友善礼貌等。
记者：家乡除自然景观对你的影响，人情世故对你写作有什么具体启示吗？
东西：我的家乡是透明的，就是米兰·昆德拉说的叙事性生活。张家长李家短，即便你是孩子也能知道。大人们说话办事，从不回避，机灵的孩子过早成熟，过早知道了矛盾、艰辛及情感的复杂性。可以说，我读的第一本书是生活，村人的故事丝毫不亚于书本里的故事。对人的观察，从小时候开始。我观察他们吵架，翻脸，醉酒，吹牛皮。我也切身感受到身处困境中的温暖与善意。
记者：你是汉族，祖籍湖南，你们家是什么原因搬到广西的？
东西：家族从湖南迁徙到广西已好几代人，老家在湖南怀化麻阳。小时候父亲和三伯经常给我讲家族来自哪，好似随时要搬回去。长大后，看到祖父的墓碑上刻着他从哪来，族谱上也有记载。老一辈人对祖籍地很在乎，这深刻影响了我。一次我到湘西出差，遇到同姓的人，便套近乎，想了解本姓情况，他用警惕的目光看着我，好像我是混吃混喝的。多年后，遇到作家田耳，我们同时背田氏字辈，竟对上了。顿时让我想起去世的父亲和三伯。他们从没回过祖籍地，却对那充满神往。
记者：你是早熟的孩子，读小学时，一识字就开始帮父母记工分。
东西：那时农村为集体劳动，我是小小的跟班。生产队十天半个月才评一次工分。所谓评工分，就是记录你某天参没参加集体劳动，该记多少分。生产队按工分分粮食，如果你参加了劳动没记上工分，等于白干。父母不识字，评工分时只能靠大脑记忆，记十天半个月很容易出错。我识字后，父母每天回家对我说今天他们到哪参加了什么劳动，让我记下来，到评工分时父母记不住了，就让我翻小本本。父母送我上学，最朴素的想法是让我能记工分，不被欺负。参加评工分是一次集会，让我尽早融入了大人们的世界。
记者：在你的记忆里，童年有过快乐吗？
东西：当然有，在草地打滚，在村庄捉迷藏，在水库游泳，差点淹死。最美好的记忆是山上的野果子熟了，比如杨梅、野草莓等，约上几个伙伴饱饱地吃上一顿，简直……跟母亲到乡里赶集，能吃上一碗带肉的米粉或一块糕点，现在回忆起来还流口水。还有，家里突然来了久违的亲戚，特别是二姨和表姐，全家人一片欢天喜地的神情。有次，我一个人待在家里，母亲赶集归来，说看看我给你带来谁了？我期待地望着，从墙角露出一张洋娃娃似的小女孩的脸。是我表姐的女儿红玲，母亲把她从街上带来，跟我这个同龄的表叔耍几天。
我的文学梦缘起
记者：难以想象，你直到高中阶段，作文特长才被老师认可，有了自信心。
东西：高中前，写作文不太上心，到了高中，学了一些好的散文，才开始用心写。偶尔，会被语文老师拿来当作范文读。语文课里，像鲁迅的《故乡》《孔乙己》印象深刻。碧野的散文《天山之行》对景物的描写，让我觉得我也可以那样写景物。
记者：开悟了。
东西：看校园的景物，看山川大地，你要用自己的眼睛看，用心写，作文就容易被老师朗读，我隐隐约约地知道该怎么写作文了。高中有图书阅览室，我会借一些流行的小说，比如《烈火金钢》。当时不知名著的美妙，流行什么看什么，并不都是好小说。但对故事的天然渴望，却是真实的。
记者：考上河池师专，是为了找工作，还是喜欢当老师？
东西：我上高中才到县城，才第一次上历史、物理、化学和英语课，可见我的基本功有多差。当然，主要是天赋不够，勤奋不够，只能选一所力所能及的学校。我没得选，只有读书才能解决工作。我第一志愿报的是某中专物价专业。
记者：当时中专就是铁饭碗，城里户口，会分配工作。
东西：有工作分配，有编制，我特别羡慕物价专业，专门定各种产品的物价，很轻松。但老师说按你的分数也许能考上河池师专，于是我在大专一栏填上了河池师专。幸好填了河池师专，幸好又填了中文专业，否则就去做物价工作了。到了河池师专，文学殿堂的大门就对我敞开了，莫泊桑、莎士比亚、托尔斯泰、鲁迅……这些人的作品都读到了。
记者：你在河池师专读书的这段时间，有位贵人是你的老师，也是文学青年，喜欢写作，还请校外的老师到学校，搞文学讲座。
东西：河池师专有两位老师热心文学事业，一个是韦启良老师，另一个是李果河老师。他们既给我们上课，又引导我们读名著，还帮我们看稿件，推荐我们的作品给报刊发表。韦启良老师的课特别好，他会讲许多课本里没有的细节。他讲郭沫若，讲得极详细，能立刻提升我的认知。李果河老师特别热情，经常叫我们到他家吃饭，一边吃一边聊文学。他们在杂志上看到好小说，直接拿来讲课，不是只讲课本里的。韦启良老师上完现代文学课后，给了我们三点建议，有两点我记忆深刻：一是要想当作家必须沾当代文学的浪花，不能只看过去的作品；二是多看作家的创作谈，更靠谱。
记者：你的处女作发表在《广西文学》。
东西：当时《广西文学》有个征文比赛，叫“红水河征文”，我们那有座龙滩水电站，还在勘探，没开建，不知能不能建。很多勘探人员、科技人员在那工作，他们的家属和子弟在那生活。他们的孩子来天峨县中学读书，用解放牌货车把人拉来。这群孩子跟我们不太一样，他们有汽车坐，父母都是科学家，是一个特殊群体。我看到征文比赛的启事，想起这群孩子，就以他们为原型写了短篇小说《龙滩的孩子们》，投给《广西文学》杂志，发表了。我开始研究投稿策略，先从西部投起，投给《中国西部文学》，发表了。又投给《西藏文学》，也发表了。我由西往东，给《作家》《花城》《收获》杂志投稿，都先后发表了。
记者：顺利发表，对初学者的信心大有益处。
东西：我的废稿不多，但有两部短篇小说，是在河池师专时写的，至今没发表。写作前，我会先想好这篇稿件投给哪家刊物，会想清楚了再写，有针对，容易成功。我小说写得慢，不一口气写完，能保证质量。
当了广东的签约作家
记者：你很早在《花城》杂志发表作品。
东西：我把小说投给《花城》杂志田瑛。田瑛看了，认为有新意，就交给编辑林宋瑜处理。林宋瑜给我写了一封用稿信，字写得潇洒，像男人的字，没见面前，我以为林宋瑜是男编辑。《花城》1992年第3期发表我的短篇小说《幻想村庄》，之后就跟我建立了联系。我第一部长篇小说《耳光响亮》也在《花城》首发。
记者：刚工作时，你订了一些文学杂志，《世界文学》《人民文学》《文学评论》等刊物，开阔了眼界。
东西：那时最亲切的人是学校的收发员，每看见朝我走来，我就知道要么是杂志来了，要么是稿费来了，要么是谁给我写信了，带来的基本上都是好消息。身处偏远山区，能通过《世界文学》阅读到福克纳和马尔克斯的作品，这扇窗口，开得太幸运了。
记者：怎么从中学老师变成报社编辑的？
东西：我发表了些作品，得到县里重视，把我调到了宣传部编报纸。人调去了，报刊准印证还没拿到，我只好先干别的工作。其间，河池地区办了一个文学讲习班，通知我参加。班还没结束，我又调到了地区行署办，专门负责写专题片的解说词。领导为培养我，让我下乡蹲点抓农业生产14个月。蹲完点，我跟领导说我还是想写作，于是调到河池日报副刊部做编辑。
记者：这些基层工作让你得到了锻炼，但你还是想离开。
东西：在县城太孤独了，一辆驶进县城的吉普车你都觉得它是你的亲戚，好像它跟你有关系。我渴望找到同行，找到能聊文学的人。只有到河池才遇到几位同道。基层经历对我来说是一种历练，让我知道一个立体的中国。一些工作能力、共情能力是在基层时练成。到河池日报，写作的时间相对多了，写作水平和干劲都有所提升，一些固执的文学观点是这时期形成的。
记者：1994年，广东作协设立青年文学院，面向全国招聘八名作家，你入选了。
东西：1994年，陈国凯老师是广东省作协主席，在他的倡议下设立了广东青年文学院，面向全国招聘青年作家。这是绝佳的学习机会，就报了名。刚好招聘负责人杨克兄比较欣赏我的写作，于是我、余华、韩东、陈染等八名作家被聘上了，而我才28岁，又是来自基层的文学作者。广东青年文学院招聘期间，我完成了中篇小说《没有语言的生活》。小说丢进河池邮电局邮筒后，我就离开河池日报，到广西日报报到了。
记者：和余华做同事了，你怎么看他的小说？
东西：那时余华已名满天下，写出了《活着》，张艺谋导演根据该小说改编的电影刚上映。余华的小说写得很犀利，这是我喜欢的原因之一。他看鲁迅的作品比较晚，但自带鲁迅风骨。我喜欢鲁迅的作品，初学写作时模仿过鲁迅的文风。28岁，我就能和一群出名的作家混在一起，这对我的写作信心有提振作用。也很惭愧，悄悄下决心要写出自己的代表作。
写作是为了让朋友喜欢我
记者：回头从小说的叙述来看，今天在期刊发表的大部分小说，基本是传统现实主义，很注重讲故事，有时读多了会觉得单调，在写作上放弃了难度和挑战，放弃了艺术创新和探索。
东西：也没有那么绝望，现在年轻人的写作也有厉害的，一些作家也在继续创新和探索。只是对探索型写作的支持发生了变化，过去的读者都在给自己的阅读增加难度，写作者更以追求难度写作为荣。但现在，有难度的作品很难得到读者的支持。不轻松的不读，不符合口味的不读，描写苦难的不读，太扎心的不读……这样的阅读环境，自然培育出一大批口感极佳的作品。这些口感极佳的作品一窝蜂地上市，你发现相差不多。艺术探索的空间越来越窄，敢于试错的作家越来越少。越简单越畅销，市场这只手很有力。
记者：创新、有难度的作品，会面对读者接受度的问题。你不愿重复自己，也不想重复别人，一直往前走，坚持着。
东西：无所谓，甘蔗没有两头甜，想清楚了就好，不能每样好处都沾。得到你这样的评价，我非常高兴。回到马尔克斯那句话，我写作是为了让我的朋友更喜欢我。一个写作者，有几十个朋友喜欢你的作品，就值得高兴了。
记者：有一点我很好奇，在写作时的另外一个你，会盯着正在写作中的作品，导致小说被修改、重写，甚至放弃。当然，这种习惯让你写的小说成功率很高，每篇小说的质量有保证。这是好习惯，逼自己不断成长，不断往前走。很多人会舍不得，能发表干嘛要废掉？反正有稿费赚。
东西：节制很重要，作家要爱惜自己的羽毛，以少胜多，在最好的文学杂志发最好的作品。一个人的才华是有总量的，你过度开采，废品就上升了。写得多，不如写得好。写烂了，读者会抛弃你。你认真写，它也会认真地给你回报。像《没有语言的生活》一部中篇小说，竟给我带来不少好处。得了鲁迅文学奖，小说改编成电影，得了东京国际电影节最佳艺术贡献奖；改成电视剧，得了“五个一工程”奖；改成舞台剧，被评为文化精品工程。鲁迅一部《阿Q正传》胜过多少长篇小说。
记者：作为改革开放后成长起来的小说家，你读了《世界文学》和许多外国作家的作品，这些阅读在写作上给了你什么样的启发？
东西：让我知道小说有千千万万种写法，小说是自由的。让我明白看问题还有另外的角度，不一样的角度。让我晓得世界上有那么多有趣的灵魂。阅读让我明白文学是有坐标的，既有纵向的也有横向的。鲁迅犀利式的写作，福克纳细腻繁复的风格，托尔斯泰的宽广，陀思妥耶夫斯基的阴郁，还有荒诞以及意识流魔幻现实主义等，每位作家的优点，慢慢学习，使自己的写作水平不断长进。长篇小说《回响》，其心理描写得益于对世界名著的阅读。当然生活的阅读更重要，没有发自内心对生活的感想，就不会有自己的原创。阅读、认知、追求这三个方面对写作非常重要。
鲁迅对我的写作有影响
记者：从开始写作到现在，你一直在写此时此地此刻的中国，跟随时代和社会的变化，选择的故事是社会现实感很强的题材，为什么？
东西：受鲁迅先生的影响。从语文课最早接触他的小说，到系统阅读他的小说，认定如鲁迅这样的作品才是正统，才是有责任有担当的写作，所以特别想做写现实深刻的作家。鲁迅给我树立了典范。后来读郁达夫的小说，他特别真诚，毫不留情地揭自己的伤疤。他的写作勇气悄悄地影响着我。再后来，我从卡夫卡的小说里读到了现实的对应，从《红与黑》《包法利夫人》《安娜·卡列尼娜》《霍乱时期的爱情》等名著读到了心理的对应，从萨特、加缪读到思考的对应，从博尔赫斯和卡尔维诺读到结构的妙趣。
记者：怎么看小说的功能和作用？既要讲故事，还须讲艺术性，如一面生活的镜子和一杯映照现实的水，却又不等于重复和记录。纯熟、高超的技艺，经过思想和智慧的提纯，小说才能飞翔和升腾，成为艺术殿堂里的优秀作品。
东西：好的写作技巧描写的现实，这种现实是经过有思考力的作家概括提炼过的现实。重点得有写作技巧，还得有思考力。只讲故事也是小说，但好的小说家会通过故事来表达思想。思想是好东西，它是抓人的秘密武器。
记者：你的小说用了很多技术，“化”得很好。你的小说，语言上有很多诗歌的养分，还有叙述的聚焦和放大细节的描写，及新闻特写的简练和概括性，这些综合作用，让你的小说有很强的真实性。
东西：诗歌我一直阅读，也写过一些。写诗是对语言最好的锤炼。我写过新闻，写过报告文学，写过歌词，写过剧本，这些看似无关的写作，最后都与写小说有关。长篇小说《篡改的命》最后一章，用了看电影的快进方法，就是用新闻式的语言，把后面的故事很快地讲完。有读者发现这章与前面的风格不统一，节奏快了。是有意为之，这章不属这部小说的重点，它只是尾声。我写长篇小说《回响》时，让人物的心理活动进行对话，这在现实里是不可能发生的，但小说里可以发生。如果没有马尔克斯们的创新，就没有魔幻现实主义小说。
记者：现实主义也有传统现实主义、荒诞现实主义、自然表现主义等很多写法。你的小说用现代小说的叙事手法，写当下的社会真实，且生活的真实和荒诞结合得非常好。
东西：我受传统的、先锋的、荒诞的、魔幻的小说影响，又综合其他一些因素，有人说是“东拉西扯的先锋”。这类小说只能与一部分人产生同频共振。小说的现代性，技术的创新，很多阅读小说的人并不需要。每个作家都只能满足部分读者的需求。有作家说“我只讨好一部分人”，这一部分人有宽有窄。有的作家一直用传统的写法，还是二十世纪五六十年代的方法，但同样能获得广大读者的喜欢，因为认知的一致。写作是慢慢成熟与慢慢摸索的过程，每个写作者都认为自己找到了最好的写作方法，这是写作得以继续的动力，也是各种文学流派得以共生的土壤。
记者：改革开放40多年，是城市化发展的40多年，体现在文学等领域，就是写作上从农村转移到城市，“进城”。在这种转变过程中，你有不适感吗？
东西：有，这种不适感带来了写作的灵感。我在“进城”的路上，时不时回头看乡村。真正坚持待在乡村的作家越来越少，进城的作家在写乡村的小说，或通过采风，通过扎根生活来写。能不能写好乡村小说，主要看你在乡村有没有牵挂的人。只有情感上与乡村连在一起的人，才能写出真正的乡村小说。我在家乡还有一众亲人
