叶锦添：摄影是摄影师与世界之间的彼此凝望、彼此回应
“我其实很早就很希望以一个摄影家的身份来跟观众见面”
记者：您是摄影科班出身，毕业于香港理工大学高级摄影专业，艺术之路可以说是从摄影开始的，与摄影结缘得益于哥哥送您的第一部相机。在摄影之前您的绘画也很出色，当时为什么选择走上摄影之路而不是美术之路？
叶锦添：早期喜欢摄影还是跟我哥哥有点关系的。我很小的时候，就跟着他画连环图。再后来他很快有了自己的影楼，开始摄影师的工作，我们觉得他很酷，可以义无反顾地找寻自己的路，所以很想像他一样。那时候他借相机给我用，我就开始拍。校园时代的我一直困在自我空间里，与我渴望亲近的世界产生距离，我急切地想打破它，摄影给我了一张可以在现实生活中站在旁边观察的门票，可以窥视我感兴趣的人们是怎么在那个地方生活与发光，于是渐渐开始产生了对摄影的兴趣。
记者：从上世纪80年代到现在，您拍摄的摄影作品应该不计其数了，什么样的人或场景可以进入您的摄影视野？《凝望》摄影集中的作品是以什么标准选入的？出版这部摄影集的初衷是什么？
叶锦添：和我从事的工作相关，因为要奔走于各个片场，有时候是专门去拍，有些是在街上拿着相机走，就好像猎人一样，看到觉得有趣的人或事物马上取景拍下来。就这本书来说，挑照片的过程是很痛苦的，你看到很多很好的照片，同一个场景的其实有很多张，像王祖贤、周迅好几张都很好，我们一定要挑出一张来，这是最难的。因为我很想把我的照片选择到一个系统里面，希望能让读者看到一个摄影师的模样，最后其实还是出现了几个系统。
我之前还有一本旅行摄影集《流白》出版，收录了非常多的照片，我其实很早就很希望以一个摄影家的身份来跟观众见面，但后来太忙了，尝试了好多种其他艺术种类。我的其他书中比如《流形》《无时序的世界》等也经常有摄影作品出现，看到的人觉得我摄影还不错，但我觉得我在观众心目中还没有变成一个摄影家，所以开始整理这本书，让观众看到我纯摄影的世界是什么样子的，有一个独立的摄影家的品质在里边。
记者：您之前在其他书里谈到，文字是巴别塔，是记忆片段的重组，真实可信性是受限制的，影像本身具有超越巴别塔的功能。《流白》里的照片没有配文字，但《凝望》中每幅作品都配了相应的文字介绍与解说，是出于哪些考虑？
叶锦添：这是因为阅读习惯的差别。《流白》一开始是在台湾出版的，照片没有配文字，但每个章节有文字，有人好喜欢这些文字。《凝望》中的文字是出版社考虑到中国大陆读者的习惯，专门为这本书配的。其他地方的人看你的作品，不喜欢看你解释太多，解释通常都是评论家的事。但是在中国大陆，单纯欣赏照片的人可能不是那么多，所以出版社想让更多读者接触到这本书，希望我写个引言加以引导，增加书的阅读性。我也试过，我写文字是可以让读者更接近的，所以我就答应去写一些文字。写这些文字也很好玩，写完之后也觉得，有一些东西不写也就不会想到。书里序、后记和每章节前边的那些大篇文字是我写的，但是照片的配文不是我写的，而是我来讲故事，出版社有个很好的编辑，她用我的语气整理的。
“我是真实的疯狂信仰者，摄影不应该拍人人每天都在看的东西”
记者：您说您的哥哥拍摄的人很“美”，而您拍出来很“丑”，拍摄时希望能抓到让您震撼的感觉。您还曾说一直在摄影里追求真实，隐藏在拍摄对象背后的才是您真正想要的。何为真实？真实为什么不能是“美”的？您通过摄影真正想要表达的是什么？
叶锦添：其实我这样说是反讽。因为很多人拍照都会把自己美化，尤其现在连手机拍照都在美化，我感觉这样的照片没有办法提供真实的震撼力。你看我拍的照片，都不是拍摄对象准备好以后给我拍的，也都不是在他（拍摄对象）的常态下拍的，他的情绪有种内在的不确定性，甚至有一点超现实的维度，是平常不会看到的他的那一面。像《周公子》周迅这张不可能再重复了，《桂纶镁》这种可能走得更远，真是独一无二的。
我是真实的疯狂信仰者。比如《灵在》这张照片，荒野里，一只狗望着一个废弃的旧沙发。画面看起来有点超现实，但是它又是真实的。它不是那么简单的一只狗跟一个旧沙发，狗跟沙发会引起我们想到很深沉的人的存在的关系，比如沙发是不是小狗的主人用过的，小狗是不是看到它的主人正坐在沙发上，沙发代表着什么，狗是什么身份，等等，照片会让人产生很多联想，瞬间它就超脱了眼前的两个事物，亦真亦幻。你看《冥海》这一张，好像有一个古怪的动物漂浮在海面上，后面还有船。但其实它是一个废弃的码头，只是在我的照片里面把它拍成了一个海怪。所以可以这样说，拍摄的时候，我赋予了这个地方另外一个想象力，另外一种质感。
记者：这确实需要很强的想象力。书中第一部分《美人篇》展示了很多人像，提到要拍摄出内在灵魂的样子。像您刚刚提到的《周公子》《桂纶镁》，拍出了和大众认知中不太一样的两位女演员。为什么会拍这种偶然性的带有陌生感的瞬间？
叶锦添：其实也不是偶然性的，拍之前我会和她们沟通。“叶锦添+桂纶镁”，你说我可以做出什么东西来？我也可以拍一张很漂亮的照片，也可以拍一张很特别的照片，但我就想拍一张可能大家都没有想到过的。
那时候我已经拍过一些不太常态的照片，拍桂纶镁这次是为杂志拍的，我们拍到她泪流满面。她很美，我就把她的头发弄得很卷，设计了爆炸头，穿一个古装，效果就有一点不太常态。后来让她做各种动作，她很放松。我就说，哎，你可不可以哭呀，她就突然间哭了起来，我觉得这样更美，就一直拍。有一张闪光灯打过来，刚好做成这样眼睛半睁半闭的效果。那次拍出来很多照片真的很美，但那种美可能还是一个常规范围内的，没有看到她的精神性。而这张不太讲究她是什么样子，眼睛半开半闭，手把嘴捂住，透露的讯息量就会很大。大家都知道她是很美的，所以不用拍太多，她还没有拍过这种不那么美的，当然她也很接受。
比如《周公子》，这个就很“周迅”，你想想她就是这样的，精灵古怪的，当然现在已经成熟了。我跟她合作很多次，对她比较熟了。其实这种是拍摄对象本身很有趣，如果是木头人，你跟她再熟也没用。人跟人的精神世界是有参差的，尤其是摄影师跟被拍者，有时候连续拍十年都很有趣，因为她一直都有东西、有不同的感觉提供给你，她可能自己也不知道自己是这样的。
记者：《橱窗》篇展示了即兴捕捉的城市街头风景，提到橱窗更像一个灵魂展示自我的地方。为什么喜欢拍橱窗？
叶锦添：其实橱窗不仅仅是物理上的橱窗，它是通过一个框去看世界。橱窗的意思是装，把一个东西装到一个地方里面去，像一个印章。比如《巴黎女人》，这张给我的印象最深，为什么呢？画面里是一个物理上的橱窗，它是一个药房，却放着一个模特，我觉得很奇怪，就把药店的那部分裁掉了，拍摄了模特和街道之间的关系。
橱窗有些是精心设计的，很漂亮，像第五大道那种，但是有些橱窗是一些杂乱的垃圾堆，店里没有营业，或者还在营业但是乱摆，很多店都是这样。我拍了很多照片带有这种零落感，这种零落感我觉得很真实，代表了那个主人已经不太计较要怎么弄。以前或许弄一个背景，把橱窗打扮得很漂亮，现在他已经不计较了，松散了，松散的时候我反而看到他正常的状态。就像我刚才讲的，你（拍摄对象）对着我笑，什么都是完美的，拍出来不完美的地方我再帮你修图，这不是我喜欢的，我更喜欢真。
记者：《众生》篇是我个人最喜欢的。您拍明星，也拍普通民众，切入人间真相，比如孟加拉国贫民窟的小孩、修船厂的童工、香港马路边上的女工等，这些照片非常真实，同时又有画外之音。这些现实主义摄影或者说纪实摄影对您来说意味着什么？
叶锦添：真实的是比较接近摄影本义的，摄影的功能是记录当时的感觉。你看《门前钟声》《站在角落的男人》这些照片，我觉得比纪实摄影已经又深了很多，它有情绪，有对世界的包容力，有人文情怀，有文学感在里面，几乎可以就此写一篇文章谈孟加拉女人跟男人的关系。我觉得“众生”更接近我的摄影理念，希望更多地呈现人性。
在摄影高速发展时期，尤其是在第二次世界大战那段时间，摄影到达了一个高峰，因为看到的东西非常震撼，非常血淋淋的，那一瞬间你会感受到很大的冲击力。所以摄影见证了一些真正发生在地球其他地方的事情，发挥了最大的影响力，现在可能已经没有办法跟那个时候比了。现在看视频，比如房子倒下来，可能已经没有特别的感觉，因为电影等很多其他东西会影响你，导致对真实越来越没有感觉。而且现在也缺少那样勇敢的记录者。面对现实世界，如果要笃定地用镜头去记录，是需要一些英雄主义情结的，摄影师必须冲在最前面。
记者：您刚说您会拍一些杂乱破败的街头，喜欢零落感，这更突出地体现在书中《异境》部分，很多作品主角是废弃之物，比如荒废的码头、即将死亡的大鱼、苏州名园的破败角落、古寺被熏黑的红墙等等，充满荒败颓废的奇特气息.您为什么特别注意去发现这些常人不会看到的地方，不被关注的角落是否存在着另一个更真实的世界？
叶锦添：这些是摄影应该做的事情，摄影不应该跟着大众去拍一些人人每天都在看的东西。人家看到你拍的真的东西会有所感受，如果看到你拍的说我羡慕你，你那么漂亮，脸上连一点尘埃都没有，摄影给世界一个这样的东西，这有什么意义？比如《残色》这张，拍的这株甘蓝虽然很漂亮，也很残败，可以看出它有经历、有时间。我在拍摄时，常常会看到不同维度的世界，其实很多人都会看到，只不过他讲不出是什么，这可能就是所谓的“灵媒介”，摄影其实是拍到了令人难以想象的惊诧瞬间。
摄影是一场现实与真相之间的时间旅行
记者：时间和空间一直是您关注的焦点，之前您谈到在您的观念里时空不是线性的，而是点状结构的，真正的世界就好像天上万千颗星星同时存在。谈一谈您怎么看待摄影作品中的时间和空间关系。
叶锦添：摄影的时间跟空间一般来讲就是一个具体的点，即时间是几点、在哪里拍的这个照片。很多照片可能没有名字，但一定要有这个信息。但在我的理论里，时间不是一个点，而是一个复杂的网络，时间是究竟在发生什么事情。这句话不是说物理上发生什么事情，重要的是精神上发生了什么事情，是整个世界是如何变化形成现在的样子的。我的时间是运动性的，是有内容的，是多维的、无孔不入的。摄影不只是记录物理时间的部分，更是通过人类的心理时间完成的，它记录的不只是片刻的时间，更记录时间的深度，由此摄影变成了一条穿透时间的通道，犹如一场现实与真相之间的时间旅行。
空间又分空间与无空间，无空间就是一个在心里面的空间。像我拍的那些照片，明明是一个废墟，为什么把它拍成了一个海岸？因为我心里面感觉到这是海岸，我把我心里想的拍出来，照片里就会提供这样的影像。很多摄影师都有属于他个人的作品，其实都有他的“脸”叠印在照片中，你没办法讲清楚，他就是会在那一刻那一角度去拍，那就是他的特色。比如森山大道的作品，一看那就应该是他的照片，你会从中看到他的“脸”。
记者：我想找一幅照片请您来解读其中的时间和空间，比如这幅《垃圾广场》，拍摄于孟加拉国，人们的生活被垃圾包围，照片里一大片垃圾，人群在上方三分之一处并不完整。
叶锦添：这张照片里空间的意味很多，就是人究竟为什么会活在这样一个空间，而且很多小孩子也这样生活。在我看来，摄影非常需要直接表现现实主义的内容，让更多人知道当下真实世界正在发生什么，去思考更多深刻的问题。现在每天广告都讲理想世界，究竟理想世界在哪里？如果看到这张照片，就会明白世界其实是多种多样的，有很理想的，也有很不理想的。小孩子跟垃圾场不应该出现在一起。时间和空间本身是有一种力量的，这种叙述性的照片，我用了很多艺术的构思、美术的品位去确定这幅照片的构图，比如这片垃圾场的上方是一些很烂的房子，我就不拍它了，我只拍到人群这儿，从照片里你只看到人和无尽的垃圾。照片的时空很清楚，但它其实不只是孟加拉的，而可能是很多地方的，它影射的不只是单一的某一个地方、某一个时间，它影射整个人类的状况。它的价值就在于提醒了我们在很美好的地方之外还有很多残酷之处。
记者：您在书中说您的摄影受黛安·阿勃丝、森田大道等影响多一些，更多以自我为中心去观看世界，看似客观真实的摄影作品内涵却各种意识流暗流涌动。谈一谈这些艺术家对您产生了哪些影响？
叶锦添：森山大道对摄影的态度应该很多摄影家都有，他表现得比较纯粹。每个摄影家都不满足于自己的世界，他看到一个东西很想拥有，所以他才拍。所以森田大道形容自己是一只猎犬，一大早要去找吃的东西。找吃的其实是形容摄影师在找满足感，比如假设说他没有女朋友，看到海报上的女孩很漂亮，他就投入感情去拍那张海报，你可以看到有一种情感在照片里面。比如说在破烂的街头，有一滩水，他会拍那滩水，有人喝醉酒在街上走，他也会拍那个人，他会把自己的那种失落感投射到每个拍摄对象中去。那么他拍的这些照片为什么会成功？因为每个人都会有失败的时候，会有不开心、不满足的时候，你看照片时很容易投入，从中得到满足，你会看到他和你一起处在这个状态里，当你感受到这张照片的力量，就会觉得自己还没有那么差。你看我的照片，会看到我也很“饿”，每个人“饿”的东西不同，你会慢慢看到我的照片里有一些感官性很强烈而且是精神性的东西。
记者：您一直倡导新东方主义，重新以东方人的角度去观看世界，产生不一样的文化价值。这在影视和舞台艺术中体现得淋漓尽致，在摄影中怎么更好地突出新东方主义理念？
叶锦添：刚刚我讲摄影的时间和空间其实还是属于我认为的东方看时间的方法。在西方，会很辛苦搞一个时钟出来，确定一个标准，用一秒一秒或五厘米五厘米这样确切的数字去丈量世界。在中国不是这样，讲的是整个空间，我们不像西方一定要用物理上站得住脚的标准去描述一个东西，而是形而上地去看待它。形而上有什么不同呢？它会抵消很多物理上的限制，不会去讲某个具体的事物。中国艺术也因此不同，比如很多山水画画的是心中的山，而不会把西方物理上的那座山画出来。摄影也是这样，西方是讲求聚焦的，要把焦点拍得很清楚，你看我的照片很多都避开了焦点，我会把镜头慢慢拉开，画面里就会看到其他东西。这在我的很多电影作品里也有体现，本身是一种形而上的处理方法。
记者：AI对摄影、电影等都带来了挑战，您觉得摄影未来将如何发展，会受挫或者开拓出哪些新的空间？
叶锦添：我的摄影AI就没法做，AI只能做约定俗成的那个，因为它没有具体的人的资料。它做出来的高兴，就像广告里那种高兴，不开心就是广告里那种不开心，它没办法找到“这个人”的不开心，它没有真实性的资料，它只有真实性发生之后的资料。而且它运用的是类比化，输入关键词引发的就是这种图像，变成一个档案，而不是一个人本身生发出来的东西。
再比如AI可以做一张把阿拉伯城堡放在纽约的照片，一开始我们会觉得很神奇，但那种神奇感很快会消失。就好像我们看到镜头里发生灾难，整个楼都垮了，但我们没什么感觉，因为那只是影像。但当你面前真的有一个柱子掉下来打到你，我估计你才会有感觉。我讲这个的意思就是我提倡一种真正人类感官的开发，而不是约定俗成的那种。我的艺术求真，其实也是想把约定俗成的那个东西打破。
世界上各种事物都有“眼睛”，它会给你眼神的回应
记者：这本书为什么取名《凝望》，“凝望”有哪些特别的内涵？
叶锦添：第一个原因是我的好多照片都讲到眼神，你能从中看到很多“眼睛”也在看着你。另外一个是因为我自己对摄影的看法，每个摄影师都是有凝望的，都是用神在他看见的东西上，他是有选择的，有感应他才拍，他的拍摄对象也会回应他。世界上各种事物都有“眼睛”，摄影师看这个世界，它们也在看着摄影师，看着我们。当你拍摄时，中间会有一个世界万物接受你的诉求的过程，“我现在要拍摄你了，可不可以”，“好”，它有个方法卡住你的相机，比如忽然间有只狗经过，停下让你拍照，它给你拍了，就是它给你的回应。摄影不是个人的行为，摄影是一个交接的行为，讲得不好听叫交媾，这不是你单方向的，你的拍摄对象会有眼神的回应。比如《虫鸣》这张很明显，看这张照片，你会感觉听到有虫在叫，它是有声音的照片，有好多个眼睛跟你回应。这张《消失的佛像》，你会觉得有一个东西在看着你，你也看着它。所以凝望的涵义也很深，它是摄影师跟照片的关系，跟对象的关系。照片之所以变得有价值，是摄影师跟世界做了一次通灵，忽然间沟通了一下，才创作出来的。而其他人是看不见这个影像的，怎么拍都拍不到的，因为它没有给他Pass（通行证）。
记者：拍摄时您跟世界之间彼此回应，当时会想到什么？
叶锦添：没有，全都是直觉的，到某个点那就没法想，想那就拍不出来了。就像煮饭一样，你看那些好的厨师，也不知道是怎么煮的豆芽的熟度刚刚好，他是怎么做出决定的，一定是那个豆芽给了他机会，豆芽回应了他。这种默契就是他们真正的艺术的技巧。有一些作品很生硬，就是因为他没有处理好和拍摄对象之间的关系。
记者：您可以再挑一张您特别满意的照片从“凝望”角度做一下解读吗？
叶锦添：这张我也蛮喜欢的。我当时在西班牙山顶喝咖啡，等一个人带我去其他地方。就在我前面的那条街上，发现这只狗就这样躺着，很长时间一动都不动。我看到它的眼睛是睁开的，好像没有呼吸，我怀疑它是不是死了。它就在马路中心，我担心等一下有车过来会轧到，就过去看一下，于是看到它的脸，你根本不知道它是在冥想，还是在做什么。所以我就拍它，拍了好几张它也不动。它很奇怪，但我想它没有死，后来我们就没有理它了，再后来它就不见了。我把这张照片取名为《冥视》，它似乎处于生与死之间，似看非看的眼睛让人产生很多想象。我觉得整个世界在暗示我们某些东西，可能用一个雕塑来暗示，也可能让一只狗忽然停在那里，当我们看到它的时候接收了暗示，就会觉得这个东西应该拍下来。那一瞬间是擦肩而过的，而摄影能把它留存下来，定格在镜头里，记录永恒。
记者：像您刚刚比喻，食材跟厨师之间互相呼应做成了一道美味，美味的最终意义还是要顾客、食客去把它吃掉，品尝这个美味。您对您的摄影作品的观众有哪些期待呢？
叶锦添：因为审美各有不同的缘故，你不能以大众的说法来决定自己的作品好不好，他们可能不知道你要表达什么，即便是相同艺术品位的人看，你都不能全部听他的，因为他跟你是不一样的，他的世界跟你的也不一样。所以做艺术很难靠别人去确定自己作品的好坏，你要清楚自己追求的是什么。艺术是很微妙的，你要非常强大，非常优越，非常快又非常慢，要熬得住。
我想用摄影来跟观众进行一些交流，尝试能一点一点聊进去。因为电影更复杂，牵扯到很多外在的影响，而摄影比较简单，就是我跟相机而已，谈到最后我可以把所有的原理讲清楚。我也希望观众可以去放开一点去看这本摄影集，对我的作品能多接受一点、多明白一点，我觉得如果读者看得懂的话，对他们是有帮助的。
