常小琥《如英》：那些不得不说出口的终将发出鸣响
常小琥，1984年生于北京。已出版长篇小说《琴腔》《收山》等，中短篇小说见《当代》《收获》《十月》《北京文学》《上海文学》等刊，同时参与过多种影视剧本创作。曾获华文世界电影小说奖首奖、“紫金•人民文学之星”小说佳作奖、华语青年作家奖、《上海文学》中篇小说奖、《北京文学》年度优秀作品奖等。
常小琥《如英》，人民文学出版社，2023年
“打破固见”是长在京味文艺骨子里的。
有别于王朔笔下的顽主语言，从《琴腔》《收山》到新近出版的《如英》，想象性在场绘声绘影地实现了对一个时代的回溯，远去的人事物为作家常小琥的书写找到一个近乎天然的落脚处，正是与当下经验的反差，生成了小说与众不同的格调。
作为土生土长的北京南城人，老宣武区白纸坊一带是常小琥儿时的成长之地，“没事就去走一圈”，漫步和巡游的习惯延续至今，一些个体经验被借用到小说当中，大观园里，一飞和姥爷在凉亭避雨的记忆同样属于常小琥，在追寻意义的河流中翻涌浮沉，打捞那些飘散的旧影残片便是存证之法。
白纸坊公交车站
搬离四九城腹地南二环，胡同生活物是人非，是写作把常小琥不断拉回到从前的时空，唯有写作时，人好像仍活在那里。而立跨进不惑，八零后一代对事物的理解愈来愈通透，这或许替父辈无解的苦难找到了一些出口，安慰他们的同时，也安慰着自己。常小琥觉得，“写小说给出一个理解他人的机会，这已经比很多人幸运。”为此他始终对《上海文学》主编崔欣心怀感激，在他写作之路最为艰难并陷入迷失的低谷期，她一直在鼓励和支持他，提醒他“这口气不要断。”诸多教诲，犹言在耳。
写作《如英》经过了漫长的准备，对语言和思想的掌控固然是一方面，另一面，生活经验的累积，同样决定着书写的厚度。于是常小琥跟父母聊，也跟很多亲人以外的父辈聊，倾听他们诉说过往，哪怕微末。
假如隐去姓名，很难想象那些真切的历史场景和历史性共情并非作者亲历。比起虚构与创造这些小说家通常被公认的能力，“重塑”似乎才是其创作更为准确的定位。常小琥不断被一些画面召唤，尝试去重塑它们，“我”被小心翼翼地藏匿起来，附身于每一扇窗，每一棵树，每一块嵌入老建筑的砖石，每一个夕阳黄昏，了无踪迹又无处不在。当深信一切无中生有到虚实莫辨的地步，或许就是读者与发明这一切的造梦者最为亲近的瞬间。
南城女儿如英好像总有异于常人的勇气做出选择，尽管那些选择并非真正意义上的，大多为时势使然，情势所逼，但仍不可否认她的坚韧、果敢和无畏，是这些品质让危机一次又一次得到化解，在某种意义上，我们每个人都有成为如英、挺身而出的时刻。
有迹可循之外，一场奥德赛式的羁旅或许早在常小琥一代人生命里埋好了伏笔。生活本身即序章，那些不得不说出口的终将发出振聋发聩的鸣响。
写“笨小说”，将一切和盘托出
记者：你曾经感叹自己非常羡慕“充满想象力的聪明有趣的写法”，称自己的小说是“笨小说”。读过《如英》，不难感受到扎实的特质。正因那些脚踏实地的建构，小说有非常强的感染力，我想“笨”是不是可以理解为一种方法和态度。请就这一写作面貌谈一谈。
常小琥：前年去鲁院上课，聊天时有人表示自己从来不写长的东西，更有同学谈到，短篇小说最好写五千到一万字，如果这个篇幅还“表达不出来”，就肯定“写糟了”。我理解这些观点，但发现它们无法概括我的写作。
我之所以说自己是一个“笨作家”，大约源于一直以来，我喜欢那些硬质粗糙的、“大块儿”的东西，有时的确到了不假思索“和盘托出”的地步，这可能就是一种笨。如果一定要解释，我想我希望用粗糙的东西表达细腻的感情，用最简单的文字传递出力量，而不是通过技巧和段落上的设计让小说显得高级或聪明。这并非对某种方法的否定，只是我个人的选择。十年前刚开始写小说时我会想，假如只能写八千字，该怎么谋篇布局。如今对我来说表达胜于一切，不希望在结构和篇幅上受太多限制，沉浸和享受表达的过程是我现在的状态，至于写完之后的结果，是天意。
我读鲁迅的短篇小说、王小波一生唯一的电影剧本《东宫西宫》很喜欢，它们意在言外，干净、准确，很有力量，给人更多想象空间，这是我希望能够达到的境界。
记者：你曾经谈到写作《收山》的中途很怕被人打扰，整天“精神上特别脆弱”，写作《如英》时你的状态是怎样的？
常小琥：写《如英》的这两年被我高度意义化了，简直希望自己每天的生活都是在推进这个作品。正赶上疫情，2020年我采访完以后就在家几乎没出门。每天一睁眼就想今天要写什么，反复地想，人物的合理性、他们怎么说话……就跟默戏一样。白天陪孩子，不动笔，只想，到晚上9点孩子入睡开始写作。有时直到凌晨，虽然写完了，但只是把白天想到的写出来，总觉得这个段落、那个部分感觉还是不对。这特别像雕刻一个人像，轮廓雕完了，眼睛还没擦亮。往往在临睡前，哪怕花十分钟再看一遍，突然感应到这个部分的魂，那是眼睛被擦亮的瞬间。凌晨跳到椅子上把感应到的东西写出来真的很痛快。我承认在技术上、作品的观感上有差距，尤其我写东西比较陈旧，题材或主题有可能不适合现在的年轻人。我更多是为了过程而写，并且越来越写不快。
我特别尊崇与“圈子”保持距离的作家，比如不久前去世的米兰·昆德拉、《那不勒斯四部曲》作者埃莱娜·费兰特。我曾半开玩笑地对编辑崔欣老师、徐晨亮老师（《如英》责任编辑）说，自己想改个笔名，就叫“常识”，让常小琥这个名字消失，不背负期待也是一种保护。
记者：但保持距离本身不是一件容易的事，需要克服一些惯性和压力，写作这件事决定作家不可能完全断绝人际交往。
常小琥：对，我觉得现在写作的热度一定程度上存在假象。我因此特别羡慕文学爱好者，他们的写作反而是一种最纯粹、最干净，卸掉压力的状态。我曾经在经过某大学时看到一个老人席地卖自己的手写书，无论写得好坏，这都特别感动我。
很多事是当局者迷。在写作上，我发现无论跟别人聊什么都是一种观念上的探讨和碰撞，因为你对创作的那点想法，很可能别人也了然于心，就这个意义上来讲，我认为自己是“失语”的，同时又是矛盾的，比如我特别喜欢在写作中见到不同特质的人。所谓不同，不只言谈举止、生活方式，甚至某些生命的根源也有异常人。比起观念上的碰撞，不同的人看待一件事所体现的多样价值观，才是我感兴趣的。
春天时的天宁寺塔
记者：包括如英在内，你笔下的人物身上都附着了理想主义的光辉，这是否也是你理想的投射？
常小琥：还有理想实现不了的悲凉。这对我来说是一个方向，也是一种限制，这使我写的人和事都要背负一些东西。
记者：这可能关乎写作的驱动力，如果书写对象不具备某种特质，也就少了“非写不可”的迫切。
常小琥：我好像天生“苦大仇深”，视线和心思放在哪里跟人的出身、成长环境、经历有关。
记者：木心在《杰克逊高地》一诗里写道，“不知原谅什么/诚觉世事尽可原谅”，感觉这句非常适合治愈对世界乃至自我的执念。
常小琥：对，我是认同的。我几乎在带着一种救赎的心态写作，用文字完成精神上的救赎其实是一个自我安慰的过程。比起讲故事或写人的状态，我的小说更多在人物身上投射了自己的反思。
我好像特别着迷于执著的人和状态，以至于我写的人物或多或少都有些偏执，这种情况不仅存在于我笔下人物的身上，也存在于我的身上，只是他们可能寄托了我达不到的境界，所以我是带着尊敬和向往的心去写的。
“去掉展示自己的这颗心，专注在完成一次表达”
记者：一个关于写作准备的问题，你以往的长篇《琴腔》《收山》都对应一个行当或是一门手艺，《如英》则不同，无法做此归类，转向一种向记忆深处的勘探和找寻。写《琴腔》和《收山》你都付出了相当久的时间去接触一个行当和行当里的人，写作《如英》的情况是怎样的？
常小琥：作家王朔认为，用行业标准、专业知识作为阅读或写作的门槛是一种“低级”做法。早在还没写《收山》的时候，我就曾读到这句话，但当时尚无能力越过这个层面的制约。刚开始写作时，将笔墨诉诸行业背景或专业知识，目的是营造一个安全的写作环境，不得不说《琴腔》《收山》《变脸》都是如此。这么做好的一面是这些作品足够真实和动人，在讲故事上完成的还算不错。
时至今日，小说家不该再停留在对某些领域专业性的占有和所谓真实感的临摹，小说家的作用是把无论从哪里得来的经验，熔炼打磨，使之和叙述、人物以及整个作品重新生长在一起。如果说，写作《如英》有任何的尝试和突破，我想应该就是向着“回到人本身”迈出了一步，对我来说，这很不容易。因为毕竟涉及年代，小说依然有“展示”的需要。
说到这里，一个绕不开的话题是“写作是为了展示还是表达”。我常常在脑海中问自己这个问题，有时甚至对着电脑发呆，考虑刚写好的一段究竟该不该保留，一坐就是好几个小时。展示和表达糅在一起有时真的很难分清，于是我可能魂不守舍地为一句话较劲一整天。慢慢地，这似乎变成了我的一个方向——去掉展示自己的这颗心，专注在完成一次表达，这让我的写作更加成熟和纯粹。
记者：这听起来像术法进阶修行。
常小琥：太对了，这真的像修行一样。唐朝乐队有一首歌叫《选择》，里边有一句歌词唱道：“看到人们展示自己，恶心增强了我的困意”。由于并不比其他人占有生存优势，当代小说家已不该扮演为人师的角色，我们不是提供答案的人，而只是借助一些特殊的个体命运来表达困惑的人。
仲夏中的永定河引水渠
磨炼理解力是写作者的自我证实
记者：小说除了被比较多讨论的如英和她的同代人，还有一个女性形象引人瞩目，甚至“侧目”，她是如英的母亲熊淑芳，也是如英几次命运重要转折的关键人物。命运的十字路口，母女关系、姊妹关系如履薄冰，总事与愿违地朝向更坏的方向发展。直至这位母亲生命的最后时刻，也并未出现任何反转。关于小说中这些残酷到底的部分，你是否收到过读者的反馈？
常小琥：这一点我感到很意外，在微信读书、豆瓣读书等平台上，我注意到不少读者关注的焦点都在这对母女的关系上。
记者：一方面，说明存在真实的类似的经历，这使得读者共情，比较容易进入阅读；另一方面，这或许不免落入了一个俗套。大家往往更喜欢所谓一波三折、有反转的情节，无论文字、还是影视，像如英母女关系这样“一宕到底”比较少见。直至生命的尽头熊淑芳仍然没有任何心理和行动上的“松动”，这让对反转的期待落空。
常小琥：我想说的是，人生其实不存在那么多反转，一去不回头是生命的常态。在写作上，并未迎合读者的心理预期，其实这恰恰印证了我对生活的理解，也就是“无常”。人生的魅力在于不以任何人的意志为转移。一定也存在一些真实发生的或者文学性的人生反转，充满戏剧性和乐观主义，它们也许很动人，但不是我的志趣所在。我希望人物和故事自行交织，他们有自己的事情要干，有自己的心情要诉说，当然也有无解的困惑和烦恼。这时候我要做的，就是去记录，将人生曲折蕴藏在波澜不惊中，而非轮回往返和起起伏伏之中，我形容它为“海底的爆炸”。
我曾经听过父母那一代人反反复复说一件事情，有时你会发现，人与人之间可能仅仅因为一句话或一件小事产生很深的伤害与隔阂，这种伤害有时甚至可能是终生无法愈合的。但你不能说这就是“小心眼”，对方所受的困扰毫无必要。不无视任何人的苦恼，或将其简单化，是对作家理解能力的证实。当绝大多数时候以高低成败的标准看人，我庆幸写作者是用“理解”看人。
当我们以独生子女的身份回到家，整个家都是你的。如果站在现代家庭与亲子关系的角度去看待熊淑芳，可能很难理解这个人。弟弟少平的意外之死，是家庭中无声的剧痛，如英因此背负替代和补偿的重负。母亲熊淑芳的粗暴强势，背后是作为母亲的丧子之痛。当如英用一生理解自己，也就悲悯地同情了母亲。
即便家庭生活风平浪静，和父母兄弟姐妹挤在十平米的房子里，恐怕也是从小就被迫训练出一种所谓的“客观性”。如何看待自己是一回事，而每天从睁眼就有五六个人观察你是另一回事。
初秋的胡同里的猫
记者：既然理解力对写作者如此重要，那么在你看来，理解力是如何获得的呢？
常小琥：别人可能不以为然，认为你又能理解多少呢？对我来说，能理解多少就写多少。有时我们似乎夸大了虚构力，认为那是作家最重要的创造力，但我认为虚构是作家的基本功，它建立在真实的基础之上，人无法虚构没见过的东西，只是看用什么样的方法去解构它，因此虚构是一个技术层面的能力，不必过分强调。假如一起抢劫发生在作家身上，即便面对劫匪，一个常人看来很难理解的极端之人，也不是全无可能为作家所理解，让常人无法理解之事“自圆其说”。做到这一点，不单靠共情，还需要理性分析的能力。
我快四十岁了，理解他人似乎突然成为了生命和生活的需要，理解他人的过程也是理解自己。理解之外，写作时我也常常反思人性中的弱点，比起用道德的标准去评判甚至以道德的借口针对他人，我们似乎天然地缺乏友善和给予他人爱的能力。当我们自认为和大多数、和正确站在一起之时，是否也应怀有足够的警惕？在写作过程中，尤其近些年与一些采访对象面对面时，我对此进行了比较多的思考，这对我来说已经超过写一部作品的意义。
“我们跟父辈一样，是被封存在真空包装和时间胶囊里的人”
记者：你曾谈到“喜欢表现那些无所适从的人，或者说是列车转弯时被抛出车窗的人，他们的人生有种被定格或处在真空包装中的荒谬感”。如英那一代下乡知青无论是被放逐异乡，还是返城之后，都经受着不同的苦难，他们无枝可依、处处碰壁的经历无疑延续了你写作以来的一种注视，这是否与你所受教育或成长环境熏陶有关？
常小琥：我愿意去倾听，不光是悲伤，也包括喜悦，哪怕已经听了很多遍，哪怕有时候识破对方在吹牛，但还是愿意去理解。如果理解不了某些大话背后的那个动机，恐怕很难去写清一个人。
当听到父辈跟我说一些不被外人理解的、遭受漠视的事情时，内心是受触动的。他们那一辈人讲奉献和牺牲，理想是成为体系的一份子，而这种奉献的价值时至今日在某种程度上是隐形的，如果按照人生成功与否的价值标准衡量，可能会有人认为他们的一生毫无意义。
我书中的知青回城后，不仅被城市忽视，还被家庭内部、至亲之人视为异类。这种状态和现象是当时存在的，令一部分返城知青心灵无处安放。如果有人读完这本书能感受到这之中的不对劲和荒唐，我想我可能就已经发挥了一个写作者的作用。
所谓“时代洪流的裹挟”其实是后人归纳的表达，当时的人们并不知道面对的是什么，在前方等待的又是什么。特别有意思的是，这种状况在当时不分阶层，上到知识分子，下到平民百姓，都不知道“未来会怎样”，因此诞生了浪漫的想法和壮丽的心。那是前所未有的一个局面。就我自己而言，好像与父辈那一代人不存在什么代际的隔阂，反而对现在的一些人和事深有隔阂。
记者：这似乎不止是你一个人的感受，这与八零后所受的教育和成长轨迹有关。我们儿时所受的教育、所崇尚的精神是理想主义的，与成人后真正到社会里面摔打所得出的认识存在落差。
常小琥：比起作家掌控的虚构，社会性虚构是更加庞大、且无处不在的。我们从小受教育形成价值观是被塑造的过程，它其实近似于虚构。但当步入社会，人很容易在纷繁复杂又不可思议的状态里迷失。八零后的怀旧可能源于我们亲身感受到的种种反差。如果真的能实现时空旅行，也许很多人想去未来看看，而我特别想回到过去，和没有机缘打交道的人再见一面，这比未来更吸引人，在某种意义上，我们跟父辈一样，是被封存在真空包装和时间胶囊里的人。
记者：你怎么看别人读你小说时对号入座？
常小琥：某种程度说明人物具有典型性，使得每一个人都能找到自己的影子。只要不众口一词，认为好或者不好，我就觉得挺满意的。
记者：你有一些对人物心理深度的挖掘很触动我，如英为家庭作出种种牺牲，换来的却是亲人的疏远、侮辱，甚至仇视，或许有时候人们不知如何面对施与大恩之人吧。我反而觉得小说里那些不知所起的仇视很真实。
常小琥：你帮我找到了一个新的解释。我有时也在想这个问题，如果有一个如英这样的姐姐，我应该怎样面对她？说实话，我不一定能做到理解和尊重。当一个人为家庭，把牺牲做到极致，其他成员恐怕不知道该怎么“恰当地”面对这一切。小说里写到了这些问题，但只是点出来，并没有深入。如英的妹妹们会想，大姐把女儿该做的都做尽了，让她们如何再做女儿？她们对此会不会有恨意？我想那当然是可能的。这种恨意可能出于姐妹之间的嫉妒，也可能出于对被剥夺父爱的嫉恨，这都是有可能的。如英在东北所受的苦难，不可能要求其他家庭成员补贴回来，尤其当四个姐妹各自组成家庭之后，这种求平衡的逻辑更加不切实际。作为小说作者，我考虑到这些，写的时候也尽可能做到理性，只不过大家或多或少还是在人物命运纠葛中代入了自己。
作家写完一本书的那一刻开始，就和作品没什么关系了，自然也不该负担解释作品的义务，但作品又必须在一个开放的评论体系里流传，其真正的完成在读者那里实现。所以这是一对矛盾，不可能要求作家跟每一个读到作品的人达成共识，每个人读来都有自己的理解，这也是艺术作品的魅力吧。
冬雪中的法源寺
记者：我注意到，小说中如英之子一飞患有“记忆强迫症”，与小说整体追寻“被遗忘的”氛围相反，而显得意味深长。一飞身上是否寄托了你自己的影子？
常小琥：如英自我牺牲的直接或间接受益者、她的亲生妹妹们都曾依赖、受惠于大姐，却都毫无感恩之心；她们似乎都有各自的理由嫌恶、憎恨大姐，却都没有资格。与姊妹间种种失忆形成对照的是一飞的记忆强迫症，也许克服遗忘本就比选择遗忘痛苦，如同折磨人的病症一般。
当然，我毫不回避自己曾经面临相同的境地，这种强迫症使人反复回想某一件事情或某一个状态，这在小说里被意象化了，非常符合小说的主题——记忆的追寻和追问。从这个意义上来讲，似乎是占了个小便宜，但得这个病当时极其痛苦，睁着眼睛看天从黑到亮。因为马上不得不回想一些毫无意义的记忆，那时候我甚至害怕睡觉。当年好多父母理解不了心理疾病，觉得家里有吃有喝你还得病对他们是一种侮辱，本能地抗拒。我当时无法自己去找心理医生，只能想办法转移注意力，骑车不停地在胡同里边转，几乎把北京的胡同都转遍了。从早上骑到晚上，累得不行，躺床上没有精力去想了，就睡着了，病情也就缓解了。现在我能控制自己，尽量不去想无聊的事情。
生活中我们也能看到人失控之后各种各样的状况，这并不是少数或者个案，作为作家，去感受你能感受到的，写你能写的，这一点已经比很多人都幸运了。每个人对幸福的理解不一样，有的人喝到美酒感到开心，有的人在求知过程中感到开心，这之间本没有高下之分，写作于我就是找一个自我安放的地方。我很喜欢木心的一个短篇《夏明珠》，原因是在我看来小说很好地安放了作家自己。
“正视北京这座城市的属性，并在这之上确认自己”
记者：读小说时，我感到你非常擅长通过对某个具体情境的书写表现艺术张力。比如，小说中写到“冷沉沉的夜晚”，如英、老猫、田蕊三个中年女人在覆满素雪的球场上仰头飞奔的一段就非常动人。
这一段在雪地里重温童年游戏的描写五味杂陈，有三人经历苦难与背叛后的和解，有前途未卜的悲壮决绝，还有人物命运被无形之手牵动的宿命感……能否谈谈类似的处理？
常小琥：某些场景是我虚构的，但基于人物关系和情感需要的、那一代人相互的连接是真实的。你提到的这个场景移植自我儿时在雪地里踢球的记忆。尤其晚上，场地刺眼的白，那一幕抹都抹不掉，写作时我就想把它借过来。我喜欢将我的写作看成一个重塑的过程，在人们司空见惯的基础上，凭借自己的理解去重塑事物。借用这段童年记忆让人物的情感在雪地这个情境下得到宣泄是一个不错的选择。
北京南城一景
记者：小说中有很多关于北京南城的细节，随着“南城”这个地理概念和伴生的文化情结、生活细节逐渐淡出人们的视野，旧日南城留给今天的人们怎样的背影？
常小琥：我对南城的情愫，和很多老南城人一样，是一种情感上的美好的念想，太多的失落和追寻寄托于此，好像那时候的阳光和空气都和今天不一样。
今年春节，我一个上小学就在一起的发小从德国回来了，要求我带他去儿时上下学的路上走一走。很多地方都变样了。路过我们从前常去的白广路电影院，这个在他记忆中特别大的地方，现在却那么小……随着我们长大，现实不复记忆中的样子，很多人离你远去，我们对当初的情感也有了不一样的、趋于理性的看法。我意识到，作为南城人的失落和知青那一代人的失落原来有相似之处，那是一种不被认同的失意，这种情感上的失衡有其合理性和正当性，但它又并非客观，两者都是一种错位和顾影自怜。
我属于自我启蒙特别晚的人，小时候几乎意识不到家庭传统对人的影响，好多人和事都是时过境迁，才慢慢察觉。不过晚熟有晚熟的好处，直到现在，我也不否认自己身上孩子气的一面。后来我的家搬离了南二环，这种“隔断”让我对曾经居住的南城有了一种拉开地理距离后的观照，人的改变或许首先是物理上的，然后才是精神上的。作为一个北京孩子，我仍然可以天真又主观地去看待这个世界，作为作家，让我站在不同的角度去理解他人；作为一个南城人，我可以无限地怀念曾经的故园，但作为写作者，我又必须理性地看待这个空间，这是我的“两只眼睛”。
记者：有什么是北京这座城市给予你的？
常小琥：我甚至曾经因为写作中无法回避北京的存在而感到自卑，觉得有失纯粹。后来我发现帕慕克的小说都有浓厚的政治与历史主题，即使作为爱情小说的《纯真博物馆》也不例外，事实上几乎所有小说都无法脱离和回避历史。几乎所有北京人都知道这座城市发生过什么，我们在这里出生、长大、生活，那么写作又怎么可能刻意地忽视和回避这些呢？现在我已经能正视这座城市的属性，并在这之上确认自己。
