王超：做一个始终在思考中的人
电影《孔秀》海报
3月8日上映的电影《孔秀》，由著名导演王超执导，青年演员沈诗雨、朱栋青领衔主演，王学东、于清斌等主演。尽管排片声量小到“微薄”，主题立意也许当属这个档期最应景的电影。
影片改编自作家张秀珍的半自传体小说《梦》，讲述1960年代初至1980年代中期印染厂女工孔秀（沈诗雨 饰）摆脱婚姻桎梏，拉扯孩子成人，并在繁重的工作之余获得文学给养、成为作家的生命历程。曾获得70届圣塞巴斯蒂安国际电影节的最佳剧本。
在倡导“女性力量”的当下，独立自强、坚韧追求自身梦想的女性叙事早已不陌生，而将叙事背景转向上世纪，时代浪潮与个体沉浮之间的质感则要显得更为厚重和耐人寻味。
导演王超，也是作家、诗人，曾执导《安阳婴儿》《日日夜夜》《江城夏日》等影片，是中国第六代电影导演的代表人物之一，曾荣获包括戛纳 “一种关注”最佳影片在内的诸多国际荣誉。《孔秀》是王超的第九部作品，也是他第一次改编别人的小说。
书中描写的人生际遇，与王超自身经历有着强烈共鸣的时代背景，而其中生动引人深思的家庭关系，让王超找到“可以做文章”的创作冲动。
在改编过程中，王超有意淡化了“成为作家”的具体过程，“任何作家刻苦的经历都差不多，而各自不同的苦难、各自克服内在障碍的不同，这是他们真正能够激发自己成为作家的原因。”
在上海首映礼的分享中，王超谈到，小说中孔秀所经历的失败的婚姻，给他的“刺激最大”，他发现，“这些男人今天还在。”与同样糟糕的男性形象共存的，还有性别观念，社会风气的似曾相识。“很多时候时代的风浪过去就过去了，根植在我们家庭里面所存在的问题一直没过去，这可能是一个更加根本的问题。”由此，王超感到自己“找到了一个很巧妙的角度，切入一个时代的历史”。
通过对小说人物命运的改编，一个超越过往“伤痕文学”固有叙事的经济自强、精神自立的女性形象，穿过时代列车的轰鸣声在银幕时空上，与当代女性展开对话。王超希望借由这部电影重新审视自己这代人“家庭的历史”，“处理家庭的问题，也是在重新打量那个时代。”
影片上映前，王超接受澎湃新闻记者专访，谈他的第九部电影，如何在一个女性家庭生活的起伏与选择中，找到对过往时代诗意而有力的洞察与反思。
访谈
从失败的婚姻中找到时代的精神切口
记者：这是你第一次改编别人的小说，为什么有这样的选择？
王超：其实我并不排斥拍别人的东西，但自己的想法不少，也都写成剧本了，就一直这么拍着。这次正好也是一个巧合，是一个石家庄的朋友给我打电话，推荐他们那儿的工人作家写的一本半自传体的小说，让我一定要看看。
我起先不是特别抱期望，老实说，做导演这些年，总有各种路径传过来的东西，绝大多数时候都是给人“贴金”，但这次中间这个朋友，他本身很了解我，自己也是大学教文学的老师，我就比较相信他。结果看了以后真是没放下来。
首先，这个小说给人的感觉是很恳切、很自然，差不多是用一种口述语言的方式写下来，没有编造的感觉，这就很珍贵。作为一个半自传体的小说，从60年代一直到80年代中期，这20年在工厂里的生活、婚姻家庭的生活，以及如何成为一个作家的一条线索，三条线索共同的推进，你会觉得整个故事是丰满的。
记者：叙事遵循的主要线索是孔秀的三段感情，其中两段失败的婚姻和一次主动拒绝看似很契合的男人。其中的渣男形象、女性逆袭、重男轻女，甚至女性的一些身体意识，放在今天的网络舆论环境里都是自带话题的，这些情节的设置是怎么考虑的？
王超：首先这些东西是原著小说里自带的，她的写作年代是在2000年后，作者自己已经步入老年，对青年时代的一个回顾，所以本身是有超越故事背景时代的部分的，也是自带主体反思性的。
我拍电影的话，不可能拍一个别人的回忆录，也不是要拍我自己的回忆录，我一定要抓住真正的“精神切口”。我不太想拍一个生活剧，即使这个人的生活有意思，那是电视剧的功能了，我认为电影还是要找到那个洞穿时代的诗性的切口，你的表现性在哪里，这个很重要。
比如说里面主人公两段失败的婚姻，用今天的话来说，她遇到的两任丈夫，一个“妈宝男”，一个“家暴男”，过去那个年代是没有这样的概念的，也没有今天这种“女性觉醒”的意识，甚至“妈宝男”代表着一种孝顺，“家暴男”也是一种男性气概和权威的体现，很多人是不觉得有问题的。但今天回过头看这段历史，会让我觉得这个人物的人生跟当下性勾连得特别紧密。抛开“文革”的背景，这两个家庭跟现在没有两样。
另外，那种过去被忽视的女性的主体性，是我们很希望让观众看到的。曾经有一段时间在我们国家，男性女性是相当平等的，大力的宣扬“妇女能顶半边天”，女性有工资，女性三级工拿的工资和男性三级工拿的工资是一样的，那个时代在充分照顾到女性工作的权利这方面，可能做得更好。那会儿没有“独立女性”“女性主义”这些词，但是孔秀要离婚，也知道她不能丢掉工作。
小说里，她又找到了第三任丈夫，在80年代得到了幸福。在我的电影里面不是这样的，我电影里面是必须要有救赎、有和解、有宽恕，女性主义应该是一个更加宽广的女性主义，不是一味地去反对的。所以我也没有拍这个部分，我觉得以一个诗意的驱动，找到对那个时代的想象的着力点就可以了。
从时代洪流中女性的主体性出发
记者：对时代的感知上，是不是也刚好和你自己的生命经验是重合的？你对那个时代的生活有怎样的观察和体悟体现在了电影里？
王超：对，刚好我自己也是1964年生人，父母跟她差不多大，而且也是工人，我能看到父母一辈的生活轨迹。所谓的这种大厂的生活，宿舍这些生活，刚好切中我自己的生命经验。它里面所呈现出的整个70年代的氛围，刚好就是我少年时期的生活，80年代初也有我自己生活的很多影子，其中的很多记忆非常“对味儿”。
我希望借助这个故事，重新打量一下自己家庭的历史，这是片子里面吸引我的地方，也是我想着重在探讨的地方。六七十年代，我跟我的家庭一道成长，那会儿我的父母作为个体和家庭，以及和厂里、集体的关系、和大时代的关系，真的有很多的不容易。那会儿住在工厂里面筒子楼，每家每户都是知根知底，家里有点什么事，邻居知道了，车间主任就知道了，整个厂里面都会知道，再一发酵，三代人的事都知道了。没有私人空间，私人生活跟公共生活是一起的，也没有私人的尊严。
所以影片呈现的一种个人生活跟公共生活之间的相互渗透，也是那个年代精神生活的一部分。你要想仔细琢磨的话，能琢磨出很多东西来。
我觉得，中国人的生活，尤其是那个年代的生活，你只要关注三个地方，一个是餐桌上，一个是床上，还有一个岗位上，牢牢地关注这三个生活切面，就能窥得某种真相。我以前真的有这样去观察我父母的生活，包括后来的创作，拍《安阳婴儿》，基本上也是餐桌上、床上的变奏。这一次有更长的时间跨度，相当精炼地把一代国人的生活和精神载体紧紧相扣，小说对我来讲，其实是提供给我一个或几个关节点。
记者：谈到时代，从个体变迁来讲这个时代的转变，与过往很多小人物在时代洪流中的无力感很不同，这一次有一种“超越时代”的力量，是有意往这方面表现的吗？
王超：以前会描写这一段年代，似乎总是“受伤害”的历史，所谓的“伤痕文学”，着力讲人在这个时代是怎么被伤害的，不管是《蓝风筝》也好，还是《活着》，你就看着主人公越来越惨，主体性是缺失的。
这回到了拍《孔秀》，是五六十年以后，我们再重新思考，应该有我们自己的视角，应该把主体性确立起来。尽管孔秀不是个知识分子，她在其中既被损害又有抗争，但她的主体性从来没有撒手过，也准备好了付出代价，我就觉得这很不一样。这是一个从主体性出发来去应对时代压力的故事，而不是一味地说，看，这个时代碾压着我们，一块巨石会从不同的角落把我们压碎。
所以从这个层面上的梳理跟认知，可能比我拍个电影的意义要更大。尽管这次其他方面，包括演员，包括电影语言的成熟度，我都挺满意的，但都不是我特别愿意去说的，我自己觉得最有意思的，是对历史的看待，应该有另外一个视角了。
记者：作为一部“编年体”的电影，影片横跨了不同的年代，但好像刻意淡化了某些标识性的标签，在镜头语言上如何把握不同的时代气息变化？
王超：我舍弃了很多标签化的东西。比如到1978年，我用一个长长的移动镜头，原来腿不好的人看到新生的孩子，甩掉了拐杖。这多有诗意，一个新生的希望，一个开放的时代的到来，总比你弄个小喇叭传来开会的公告要诗意得多吧。包括他要去做饭，儿子手指着肉，无论精神还是物质，1978年以后象征性的东西，都在镜头语言里。
我希望用镜头“进入”那个时代，而不是只能抓住面上的东西。能够让人看得出是“标签”的，其实还是面上的，更重要是要进入精神生活的本色，进入整个时代的那种独特的规律性和逻辑性，人物在其中，怎么一点一点从那个时代中真正地进步。
现在电影从1967年、1972年、1975年、1978年这些重要的年份都有展现，这不只是一个国家的进步，也是一种人性的进步。有这样一个编年体式的表现这些年代的电影能够公映，我觉得很高兴，因为这在现在的电影市场上是难得的。
记者：还有一个有意思的地方，是孔秀从工人到作家身份的转换，由此能够看出你对于1980年代的文学氛围所展现出的那种偏爱，谈谈这方面的体会？
王超：我特别高兴的，是原来我一直没有开始拍自己的生活，我跟其他一些导演不一样，很多导演都一开始就拍自己的童年、青年记忆，但我没有。我是文学出身，一开始就喜欢寓言式的、精神的、诗意的东西。这次的这种诗意，又恰好直接跟我自己的生命经验连接在一块，就让我拍摄的过程中有一种欣喜感。
包括打开收音机，听见《蓝色多瑙河》的那场戏，就是复现我自己脑海里的音乐。我记得我的少年时代，第一次听到这段音乐从家里收音机里流淌出来的时候，我真的觉得，绝对是一个新时代要来了，原来听的都是红歌，对这样的东西都是没有概念的。所以我拍那场戏的时候在现场差点流泪。包括新华书店，大家排队然后买一本《忏悔录》，然后在边上就开始朗诵，这都是我真干过的事。我们那会儿写诗的时候，在广场上铁丝一拉，每个人的诗就那么挂上去。整整一段的舒婷的诗也不是不矫情的，那个年代就是这样子的，真的是要向那个时代的文学和诗歌致敬。
电影里面《忏悔录》《简爱》这些作品的出现不是偶然的，那会儿西方文学在80年代都不只是一个文学的问题，它对于我们这代文艺青年，甚至是一种人性的启蒙，一个人格的推动。但电影里面，我没有把那些文学的符号，当作一个作家成长道路上所要展现的一些东西，我是认为有更重要的东西。首先这个人得确立，她才可以成为一个作者，所以说作家是如何炼成的，不是说拍她如何多买书，如何苦读，如何写稿子写退稿，100个作家经历都差不多，但是写出很好的作品，内心和生命经验每个人不一样，我得呈现它本质的东西。
记者：作为一个经过那个年代的文学青年，对于今天这个文化环境怎么看？
王超：我逐渐把自己的生活弄得很小圈子，好像我的微信里面，占比最多的是诗人，第二是小说家，然后是当代艺术家，第四才是电影行业的人。这是我的私人生活圈，这样的有意营造，让我觉得文学还在，虽然大众领域里别人关注的少了，但我天天看见我的这些朋友们在写诗，还在关心纯文学和艺术，还是挺欣慰的。
甚至拍《孔秀》这部片子，支撑我的，文学精神比电影精神更多，这种文学精神还是不死的。当然这次我认为，我拍的东西不是一个狭隘的、单纯的从作者电影的角度出发的。
记者：从《安阳婴儿》那会，你们这一代导演是以一种“独立电影”姿态被影迷认识，到现在这个词已经几乎消失在公共语境里了，整个电影的市场环境也大起大落，你的创作节奏好像也放缓了。这些年，你对拍电影这件事的认识和追求，有什么变化吗？
王超：我觉得自己还是挺幸运的，拍电影不同于其他事，要借助很多外力的。我一直有遇到推动你向前的助力，因此得以有幸一直保持一个比较严肃的方式来拍电影，这并不是你的个人愿望能够达成的。
能够在一个变化很快的时代里面，保持某种初心，不是说你逃离了什么，或者故意地疏离了什么，而是一直以来所恪守的人性价值、对历史的看法，有没有一个真正的深入的、对得起自己的观点。对我来说，这个是超越了电影和创作的。
我对自己的要求，是做一个始终在思考中的人，这比做一个文学家、诗人，或者导演这些职业都重要。如果不是一个始终思考着的人的话，那些头衔都是虚弱无意义的。所以我不是坚持了拍某种电影，我只是说维护了自己是一个始终在思考中的人而已。
受访者简介：
王超，电影导演，1964年1月21日出生于江苏南京，1994年毕业于北京电影学院。中国第六代电影导演、作家、编剧、制片人。主要电影作品巜安阳婴儿》、巜日日夜夜》、《江城夏日》、《重来》、巜天国》、巜幻想曲》、巜寻找罗麦》、巜父子情》、《孔秀》。作品入围戛纳、多伦多、纽约、芝加哥、鹿特丹、圣塞巴斯蒂安、釜山、华沙、塔林、南特、等七十多个国际电影节，并荣获第五十九届戛纳国际电影节“一种关注”单元最佳影片奖、南特三大州国际电影节最佳影片、最佳导演，圣塞巴斯蒂安国际电影节最佳编剧、美国圣塔巴巴拉国际电影节最佳影片，及芝加哥国际电影节费比西国际影评人联盟奖等二十个多国际电影节奖项。小说作品《安阳婴儿》、《南方》、《天堂有爱》、《去了西藏》、《香格里拉》分別在中、法两国发表和出版。
