铁凝《德加眼中的芭蕾舞女》
2024-06-21 11:01:25
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我的中学时代基本上是一个不崇尚读书的时代，不特别注重学生功课好坏。再说，好又如何？因为没有大学可念，我们毕业后的前途，多半是去乡村务农。仿佛就是为着务农，初中二年级时学校还开了一门“农业”课，有很多化肥的内容，氮、磷、钾、人粪尿什么的。可以想见学生对待这门课的不认真态度。那么，我们的注意力到底在哪里呢？那时各年级几乎都有毛泽东思想宣传队，用文艺节目的形式宣传毛泽东思想。年级和班级之间经常搞些文艺演出，再显赫些，还能参加市一级的中学生汇演。对待功课的不认真，促成了文艺活动的空前“繁荣”，加之工厂、军队的文艺团体也经常到学校来挑选文艺人才，如果被选中，我们的前途将不再是乡村，这对许多学生实在是太大的吸引，相当一批同学都盼望尽快发现自己身上的文艺细胞。很快我就热衷于宣传队的活动了，宣传队能释放我充沛的精力，能满足我小小的希望单调的服装有所变化的虚荣心，能让我接近我所热爱的舞蹈。 我热爱舞蹈，尤其是芭蕾舞。那个年代中国唯一的也是最著名的两部芭蕾舞剧《白毛女》和《红色娘子军》拍成电影之后，可以使我这个生活在中等城市的小观众不厌其烦地看个没完，这期间我们城市的专业文艺团体也正努力试着上演这两出难度很大的舞剧。不过内心里我瞧不上这外省的芭蕾，这里的芭蕾舞演员大多是由民族舞半路改行的，缺乏扎实的基本功。 我最崇拜在上海芭蕾舞团的《白毛女》里跳“白毛女”的那个名叫石钟琴的女演员，那时如果有人要我挑出世间最完美的一个女人，我就会说是石钟琴。我还收集各种各样的芭蕾舞剧照，从家中残存的那些旧画报上寻找她们的蛛丝马迹。英国的，法国的，日本的，前苏联的，古巴的……我把这些国家的演出剧照从画报上剪下来，粘贴在一个16开的硬皮本子上，经常独自欣赏或独自模仿。 不久，我的家庭还认识了来自北京铁道部文工团的一位芭蕾舞教师，这教师姓张，在他们团的《红色娘子军》中跳过洪常青的，我叫他张老师。张老师是随文工团到我们城市的一所监狱进行思想改造的，时间大约一年。当然，监狱并没有把他们当成犯人，他们在这里过着半军事化的集体生活，除去周末，平常的行动是不自由的。不知我的父母怎样认识了张老师，总之他们认识了并且相处得很好。现在想来，那是一种知识分子间的同病相怜吧。张老师经过了一周的学习、劳动后，周末来到我家，能吃一顿比平常的伙食可口的饭菜，能让紧张的神经暂时放松一下。张老师就在这样的日子里对我进行了芭蕾舞最初的基本功训练，站位，踢腿，一些旋转……让我激动不已的是，他还送给我一双芭蕾舞鞋。那时他们也经常在改造思想之余为监狱的干部职工演出，这鞋一定是他从女演员那里“偷”出来的。 当我第一次穿上那双淡绿色的、鞋尖填有软木的芭蕾舞鞋，用脚尖站立起来时，我有一种自己高于一切的感觉。我不能不认为，芭蕾舞是一切舞蹈中的舞蹈。它是如此高雅，如此超凡脱俗。我把芭蕾舞鞋带到学校，立刻被毛泽东思想宣传队的同学们所羡慕。我忘乎所以地认为，我能够成为一名芭蕾舞演员。我在张老师指导下的练功还算刻苦，后来还曾被一个部队文工团选中。虽然我最终没有去专业团体跳舞，但我一直感谢那位和蔼的张老师对我的舞蹈训练，这训练使我对自己的身体充满自信，使我在那个不强调女性特征的年代里也敢于挺起自己的胸。还有对美的辨认，对生活的爱。认识德加也是从这时开始的。 德加一生有少数几个常画不衰的重要题材，芭蕾舞演员便是其中之一。最初我并不喜欢德加对芭蕾舞演员的描绘，他的描绘让我感到困惑。他笔下的芭蕾舞演员没有挺拔、傲然的身姿，典雅、飘逸的舞步和仙女样的容貌。她们的面孔多半是模糊的，神情多半是倦怠的，身材也谈不上婀娜，甚至给人畸形之感。 比如《舞蹈教室》，那拄棍而立的老师和学生之间分明是一种紧张并且对立的关系。那教师心中是有火气的，而学生们却显得心不在焉。有人在说话，画面左侧那个女生在挠后背，还有人在东张西望。在这里你看不见舞蹈的神圣，有的只是一些不情愿的动作。年少无知的我以为这德加不是不懂芭蕾舞就是不会表现芭蕾舞，我尤其不能容忍的是，他把那些女孩子的腿都画得那么短。这和我收集的那些剧照相差那么遥远啊。 成年之后我又看德加，还是同样的那几幅画，我却被深深打动了。是因为我有了一些写作的经历，知道了一些写作历程的艰辛么？是因为我有了一些生活的经验，知道了一点生活在本质上的不容易么？德加的时代，在巴黎的上流社会，观赏芭蕾舞是一种流行的消遣。剧院的观众可以自由出入舞者的更衣室和舞台两侧，还可以看预演。这使出身上层的德加能够深入了解舞台大幕背后的舞者。那些从七八岁就开始习舞的女孩子，多半出身低微，为了争取比较长久的演出，挣得比较稳定的薪水，她们必然进行极其艰苦的训练。这艰苦的内涵也是复杂的，一些女孩子很可能还盼望在来往于后台的观众里找到自己可以以身相许的丈夫。这就是德加的视角，他近于冷酷地拂去了芭蕾舞公众性的优雅、超凡的那一面，他强调它枯燥、乏味的而又无休无止的训练，他抓取的是舞者背对观众时的那些更加生活化、私人化的极其真实的“偶然瞬间”。 《舞蹈教室》、《舞台上的舞者》和其他作品里都有这样的“偶然瞬间”，在这样的瞬间里，舞者的疲乏和劳累是显而易见的，这时我才有点明白为什么德加把芭蕾舞女的腿都画得偏短并有一种僵硬感。那像是过度的压力所致，那也就暗喻了德加对艺术本质的看法：艺术和生命都是寂寞的，在所有艺术的后台上永远有着数不清的高难度的训练，数不清的预演、排练，数不清的单调、乏味的过程。即使在《舞台上的舞者》这样的表现正式演出的画面上，我们仍然能够从德加精心构图的俯视角度，在短暂欣赏了舞者那华丽的轻盈欲飞的舞姿之后，立刻发觉隐在侧幕内的一个露出半身的黑衣男人。那就是舞蹈质量的监视者吧，他使画面呈现一种不稳定的拘谨氛围，使观众从瞬间的超然回到了活生生的世俗。在德加眼里，最高雅的芭蕾舞演员和最凡俗的烫衣女工之间并没有太大差异，她们都是劳动着的人，她们为生存付出着超常的体力。在《烫衣女工》里，那个毫不掩饰地打着哈欠的女工，很容易让人想起那些疲倦地整理着舞衣的芭蕾舞女。 德加的冷静、挑剔和他对芭蕾舞演员入木三分的挖掘、刻画，彻底“破坏”了少年时我对艺术那虚无缥缈的肤浅理解。我想，少年时我对芭蕾舞的梦想毕竟是更多地追逐它那华丽而又神秘的一面，我从来就没有为它的枯燥和受罪做过准备。所有的艺术都是永无休止的劳动，而劳动本身是不分高雅和低俗的。当我坐在桌前面对白纸开始我的劳动时，德加的《烫衣女工》有时候会出现在我眼前。
