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去更宽广的境地中写作

2024-03-01 13:20:42
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在诗人这个行当里,向来有“悔少作”的传统。我却少有悔意。单纯的进步论似乎无法准确地衡量过往的写作。相较以前,写作疆域在逐步拓宽,但并不意味着,在之前的那个向度上,会写得更好。我更愿意用拼图的游戏来理解。每个阶段都是一个部件,随着部件的逐步聚拢,最终将拼成一个完整的写作体系。回顾我个人写作中的几段历程,大概经历了单纯的个人经验阶段,以及个人经验与非个人经验混杂的阶段。

具体来谈,个人经验的启动可能是每一个诗人最早也最容易入手的方式。它可以是自己的生活经验,也可以是想象经验。于我个人而言,早期偏重生活,抒情性比较重。工作以后,因为与原先朋友圈脱离,现实的枯燥无聊,毫无诗意。而真正让人感到放松的,可能是坐在窗前,或闲逛途中,想入非非的时候,一个暂时脱离现实生活的时间。从这个意义上说,想象,其实是出于某种逃避心理。诗歌便成为了溢出现实生活的那一部分。通过想象,可以让平时办不到的,或者永远不可能发生的事情在想象中发生,也可以让任何不相干的事物在这时共处、碰撞,创造性地发生反应。我可以让死去的东西活过来,可以和一条鱼互换角色。这有点类似于庄周梦蝶的过程,物与物之间可以相互取消边界,彼此变换。同时,也类似于超现实主义,比如雷顿和达利。

诚然,如果生活足够有趣,何必再去想象中获取自由呢。从这一层面上说,《桃花源记》中的世界有多美好,说明陶渊明的现实就有多不堪。就像卖火柴的小姑娘,她对蛋糕、鸡腿的想象,是建立在她一无所有,且快要饿死的基础上。表面上看温情脉脉,实际上,一开始就带有强烈的悲剧性色彩。我们的生活不够悲剧吗?我们的处境何其卑微而无助。我的《午夜蛙声》也是这样,从起初的安静,受到蛙声感染后,学起蛙声,以至于陷入幻觉,自己变成一只青蛙,在无比的热烈氛围中,却“不可能被任何一个人听清”,其孤独、落寞、枯索,乃至绝望,又岂是一两句能说得清。

因为不需要对现实负责,纯粹的想象会进展得较为顺利,且畅快,就像李白那样,可以凌空取诗,但想象的资源也会耗尽,想象也会重复着想象自身,艰难时,一个月写一首,有时两三个月一首。

似乎,单纯的想象也不能让人有意思地活着,或写作,就像一只永远不落地的小鸟,总会疲倦。我意识到,这是另一种极端。此前的想象,是发生在现实生活之后。现实与想象有了对比,才让人体验到想象的愉悦与狂欢。当现实的部分被剥离,长久的单纯的想象,则成为一种负担和压力。同时,也割断了作者与读者之间共存的普遍性经验,或者说打断了相互共鸣的纽带,从而陷入一种自说自道,一种绝对封闭的个人想象经验中。因此,必须允许现实重新参与到诗歌当中,让现实与想象两者学会相处,相互对比、相互调和,相互修正。但要警惕对现实贴得太紧。紧了,想象的翅膀就飞不起来,就像只会奔跑的动物,用一种地面视角去审视我们所见的事物,视野总是受限的。

因此,在处理这对关系中,必要时贴一贴现实,同时也要在现实中学会走神,进入到想象的领域中。能跑又能飞,跑得久了,飞一飞,就会感到有意思,飞得久了,下来歇一歇,也会很有意思。现实多一点,还是想象多一点,都不成为纠结的问题。如何处理,就根据实际情况,随时调动,让它们自然发生,自然共处,写完后便如其所是。这让我又暂时获得了某种解放,进入到一种新的写作状态中。

直到2019年,我的老师周东升提醒过我,个人经验终究过于狭隘了,诗人的成长,最终都应走向非个人化。他也直接向我点明了历史、文化、社会等更为广大的经纬。

历史确实是一个诱人的东西。艾略特说,过了25岁,历史意识将是检验写作可持续性的一个重要因素。然而,历史作为一个已经发生的过去式,是固定的、熟悉的,而新诗的创作注重创新和陌生。这本身是一个悖论。陈超以为,历史中那个“明晰的世界”“已成的本质”是对“求真”的遮蔽。我并不十分认同。我们个人的意识形态本身就被历史所塑造,或者说,历史是我们的思想认知、行为逻辑、身份认同的准绳之一,是“真”的源头之一。抛开它,我们将与其他动物无异。认定了这一点,怎么撬开历史这一宝库,则是一个要思考的问题。我找来杜甫、艾略特、阿米亥、希尼、沃尔科特等,以及国内诸多诗人和作品,并尝试着去触摸历史题材的切口。其中阿米亥的《阿门石》,以打碎的墓碑,隐喻了犹太民族曾经分裂的历史。他没有成为历史的复读机,而是将其消化后,呈现出一种新的深度体验。杜甫的作品则告诉我,历史也不再是单一的过去式,也包含了进行时。其三吏三别,与杜甫具有共时性。希尼、沃尔科特、保罗·策兰也写过一些关于二战经验的作品。近些年来的国际局势、疫情,无不令人感到,我们无往不在历史之中。或许有人说,每个人的经历都包含着历史的共性,写自己就是写历史,这样似乎又回到了之前的个人经验。细想想,可能一些特殊的视角会具备这些特质,而有些个人经验只能是个人经验,比如写一首奶茶。如果放在一个战争的背景下来喝这杯奶茶,可能会出现某种历史效果。张曙光的《1965年》便是这样处理的,小孩的游戏不再是游戏本身,而变成了历史的一部分。历史之大与个体之小互为夹杂,互为整体。个人经验的格局亦为之打开。此外,柏桦也有一种独特的方法,他会找一些偏门史料来重新演绎。历史之重在此被消解、被轻量化,从而发现一种新的审美和趣味。

文化稍稍不同于历史(具有时间性),它可以是一种思维习惯和行为习惯,弥漫在我们身上。比如拿筷子,本身是一个简单的动作,每个汉文化体系内的人每天都在使用。若个人经验的角度来写,也仅仅是当作一个动作来处理。再往深处一想,就会发现问题。拿筷子的姿势为什么不是握拳头,为什么不能卧手夹菜?因为不雅观,不尊重他人,其背后包含了大量关于美学、伦理、礼教、文明等内容。可以说,没有一个动作,或者行为是简单的。如果把它们用诗的方式反映出来,可能也会让作品变得更加厚重、宽博。

关于社会性因素,其属性决定了这个世界除了我们自身,还有很多他者。它们不管是底层或非底层,都以各自的身份活着。怎么理解他们与个我的关系,怎么去体会各自的生存状态与意识形态。在这个复杂的社会中,作为诗人,我们如何去安顿自己的身躯和良知。也是我们必将面临的课题。

当然,除了以上所述,还有宗教等更多因素。它们将构成一个非常庞大的写作疆域。理清这些因素,一方面,让我们能更好地敞开自己,在写作时有了更多的可能性和自由度,同时也让我们对自身的认知会变得更加饱满、厚重、丰富、立体。需要明确的一点是,有了这些意识,并不意味着能真正写好一首诗。还需要深切的个我、历史、文化、社会现实阅历和体验,同时,需要过硬的诗歌技艺去驾驭。有此基础,才能更好地、自由地去写作。我深知这其中的不易,但愿为之而努力。

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