文明与野蛮的对抗或者文体演变
按照作家宁肯的自述，自打2017年开始，最近的四年时间里，他一直在一心一意地致力于一个被命名为“城与年”的系列小说的构想与写作。在作家最初的构想中，这个系列小说将由九篇互有关联的短篇小说构成。正是从这一点出发，笔者方才把自己一篇关于其中《探照灯》的评论文章，专门命名为《一座城市，一个年代，一种文体以及一脉精神秘史》①。在这个系列小说中，宁肯“专注于民间中国的苦难叙事，从处于逆境、困境、苦难、厄运、宿命之中的人物身上，表现出具有伦理道德价值的文化意识和民族精神，体现出人性力量和人性之美。”②其中的一座城市，指的是北京。一个年代，指的是“文革”后半段的1970年代前期，也即宁肯他们那一代人所经历的那个特定的少年时期。一种文体，指的则毫无疑问是短篇小说。很大程度上，也正因为拟议中的“城与年”系列将由短篇小说这一文体构成，所以，宁肯才会特别撰文大谈短篇小说和长篇小说的文体区别之所在：“直到最近，我才想明白一件事，谈小说一定要把长篇小说和短篇小说分开，不能笼统地讲小说如何如何。因为短篇小说和长篇小说太不一样，它有自己的一套理论、一套工艺、一套认识、一套独特的操作过程。所以我要谈的仅限于短篇小说，不一定适合长篇小说。”③然而，诚所谓“计划赶不上变化”，恐怕连同宁肯自己在内，也根本不可能料想到，写来写去，等他的这个“城与年”系列眼看着就要终篇，就要大功告成的时候，情况却发生了变化。那就是，在宁肯开始他拟议中的倒数第二篇《黑雀儿》写作过程的时候，小说文本的字数，竟然在一种不期然的情况下“不自觉”地开始膨胀，并彻底胀破了短篇小说的文体规定，最终膨胀演变成为一部典型的中篇小说。尽管并不了解宁肯当时所持有的，到底是怎样的写作状态，但在我的猜想中，依据基本的写作规律，一开始的时候，宁肯的内心里肯定还是想着要把《黑雀儿》如同此前的其他七个短篇小说一样，也处理成一个短篇小说。但在实际的写作过程中，因为意欲书写表达的内容过于丰富，短篇小说这一文体根本无法容纳，到最后只能万般无奈地“屈从于”艺术表达的规律，只能眼睁睁地看着小说文本“自行”膨胀，“自行”演变成为一部中篇小说。在此之前，我们所了解的只是，在小说创作的过程中，由于人物逐渐地拥有了自足的生命力以及自由的意志，往往会出现人物挣脱作家的设计轨迹，依照自身的性格逻辑延伸发展的这样一种情形。没想到，与人物的情况相类似，小说文体也可以在写作过程中获得带有突出自主性色彩的生命力。宁肯“城与年”这一系列小说的写作所提供给我们的，正是这样一种全新的艺术经验。那就是，获取了生命力之后的小说文体，也完全可以“自行”膨胀，在摆脱作家预先的艺术设计之后，演变成为一种新的文体。
如果我们以上的分析不错，那么，到了写作“城与年”这个系列的收官之作《黑梦》（载《收获》杂志2021年第3期）的时候，情况就更是如此。由于必须要收官，要以“豹鞭”的方式强劲有力地为这个小说系列收尾，宁肯想要表达的内容的确太多太多。如此丰富庞杂的内容，根本就不是一个短篇小说所能容纳，所以，宁肯也只能如同此前的那部《黑雀儿》一样，不仅再一次容许文体演变这样一种“阵前起义”现象的发生，而且，单只是从字数来看，《黑梦》这部收官之作的体量也要明显大于《黑雀儿》。就这样，因为有了《黑雀儿》与《黑梦》这两部中篇小说的“意外”加盟，由于小说文体演变现象的发生，宁肯最早构想中的短篇小说系列“城与年”，也就彻底变成了一个中短篇小说系列。
小说文体的“自我”演变之外，我们还须再一次关注到作家宁肯关于黑梦这样一个既是第一人称叙述者，同时又是小说系列中一个不可忽却的人物形象的特别设定。作为这个小说系列的第一人称叙述者，黑梦肯定会以贯穿的方式同时出现在全部的九篇作品之中。这一身兼第一人称叙述者功能的人物形象的若干端倪，在作为这个系列首篇的《火车》中就已经有所表现。比如，他的身材较之于正常人的过于矮小：“车很慢，我下到铁台阶最后一节一跃跳下。当然摔在了地上，我太小了。”“我们都已经上了中学，除我之外。五一子、文庆、大鼻净甚至都已开始上初二，所有人都长高了半头一头，除我。”“我到她的腰部，她的惊讶有拒绝的内容，但是随着俯视地打量，慢慢缓解下来，一贯的表情消失了。”再比如，他似乎总是要以一种离群索居的方式待在房顶上：“那天我和猫、鸽子相隔不远坐在房上，她推着二六车进院，不知怎么向上瞥了一眼，并没与我相视便过去了。”“我总是在房上不由地想象小芹在铁二中操场走过的样子：昂首挺胸，短发一动不动。”“我在房顶上看着太阳落山。越过海浪般的房顶，北京真的是可以看见山的，而不仅仅随口一说就是落山。”关于黑梦的身材矮小，我们后面会展开专门的讨论，此处不赘。需要稍加展开的，是他总是习惯于待在房顶上。虽然未能从宁肯那里获得切实的信息，但按照我自己的阅读直感，作家如此一种设定的过程中，很可能受到过卡尔维诺《树上的男爵》的启示性影响。当然，除此之外，也还有其他一些与此后的其他各篇紧密相关的暗示性描写，比如：“变化最大的是五一子，更像马了，说不清脸更像还是手臂更像，总之所有人都有点牲口的特征，何况他们现在都是哥哥的徒弟，每天晚上跟着我的流氓哥哥举重，劈哑铃，盘杠子，个个表情生涩。”与这里的暗示性描写紧密相关的情形，要一直到了后来的《黑雀儿》以及带有收官性质的《黑梦》这两部中篇小说里，才会有更加具体的后续性交代。却原来，黑梦的这位流氓哥哥名叫黑雀儿，不仅凭借一身蛮力和一股狠劲一度成为北京区域性的底层顽主，而且也还曾经拜一位当年在天桥一带声名卓著的“一代跤王”王殿卿为师学习跤术。更进一步地，黑雀儿自己拜了师还不算，他竟然也还仿其例，不仅自开跤场，而且还把胡同里的五一子等一干人众招为自己的徒弟，日日跌打滚爬地习练不止：“黑雀儿当然不可能止于练功与观摩，不仅如此，不久他便在我们胡同明目张胆开辟出一个跤场。还没怎么着自己就开跤场，在过去王殿卿的徒弟中是从没有过的。”《火车》里所描写的五一子他们一伙，“每天晚上跟着我的流氓哥哥举重，劈哑铃，盘杠子”的情形，就具体对应于《黑梦》中所叙述的黑雀儿自开跤场之后招收徒弟的这样一种故事情节。
但与黑雀儿带徒弟练习这样的一类暗示性描写相比较，对于“城与年”这个系列小说来说，更值得我们关注的，恐怕还应该是黑梦这样一个第一人称叙述者形象的特别设定。正如同我们在前面所强调的那样，无论是他的身材矮小，也或者还是他总是要待在房顶上，诸如此类的一些特点，在作为系列首篇的《火车》中，都已经初露端倪。但或许与作家宁肯的一些想法这时候还不太明晰有关，也或许是因为还不到时候，总之，只有到了后面的那些篇什中，伴随着“城与年”系列叙事的渐次展开，一个更加清晰的似乎永远也不可能长大的“侏儒”黑梦的形象，才慢慢地浮出了水面。比如，到了稍后一些的《防空洞》中，黑梦作为一个总是处于被忽略状态的侏儒形象，就得到了明显的强化：“我说过，通常我说‘我们’并不包括我，充其量我不过是他们的一个影子，一个旁观者：我既没拔过气门芯儿更没扎过带，也从未参与任何意见，我没什么可写的。”“其实我来讲岂不更好？他们同样看到我但像没看到一样，从来如此。”诸如此类的一些的叙事话语，所明确传递出的一种信息就是，很可能正因为自己是一个似乎怎么也长不大的侏儒，所以，即使仅仅在活跃于宁肯笔端的这个少年群体中，“我”也即黑梦，实际上也长期处于某种被边缘化的位置。甚至，就连黑梦的那位同胞兄长黑雀儿，在很多时候也都会视黑梦的存在若无物。但多少令人感到有点意外的是，偏偏也就是这样一个在少年群体中被严重边缘化的卑微者，却被宁肯刻意选定，赋予重任，让他来承担“城与年”系列小说中至关重要的第一人称叙述者角色。如果我的记忆无误，即使是“城与年”系列中第一人称叙述者“我”的被命名为“黑梦”，也是只有到了中篇小说《黑雀儿》中方才被正式确证下来的一种文本事实：“黑雀儿有个弟弟（我），身高不足一米，大脑袋，小身子，四肢像藕，除厚嘴唇有点像黑雀儿爹，不像任何人。或者干脆不像人，但也不像猩猩，约在两者之间吧。”在给出了黑梦如此一幅“肖像画”的同时，作家也进一步给出了黑梦这个名字的由来：“‘黑梦’是我们院最有文化的人张占楼（请注意，张占楼其人曾经是短篇小说《防空洞》里的一位主要人物）给我起的，在我众多千奇百怪的名字中最有文化，但不是一般的文化。”说实在话，此前在阅读“城与年”系列中其他一些作品的时候，笔者曾经一直误以为黑梦在其中所承担的，仅仅只是一个带有突出旁观者色彩的第一人称叙述者的功能。只有在相继读到中篇小说《黑雀儿》和《黑梦》之后，我才恍然大悟，才进一步认识到，却原来，黑梦这位第一人称叙述者，其实同时也是小说系列中一位地位相当重要的人物形象。对这一身兼第一人称叙述者功能的人物形象的理解与判断，甚至将会在很大程度上影响到我们对宁肯“城与年”这个小说系列的认识与把握。
关于黑梦这个第一人称叙述者设定的特征，笔者此前曾经先后明确指出过两点。其一，“是一种看似第一人称‘我’，其实更多时候却是具有复数性质的‘我们’的叙述方式的设定。”“虽然‘我’在叙述过程中也时不时地还会出现，但更多时候，作家所采用的，却是复数‘我们’的口吻。而这，很显然也就意味着，小说中故事的观察与传达者，与其说是‘我’，不如说更是‘我们’这样一个拥有共同成长经验的少年群体。”④其二，则是所谓“第一人称”与“第三人称”的混用：“具体来说，《黑雀儿》叙事人称上的一个突出特点，就是第一人称和第三人称的混用，时而第一人称，时而第三人称。”“在我的理解中，宁肯之所以要进行这样的一种叙事人称探索，一方面，固然是出于叙事便利的需要，另一方面，更主要地，他恐怕却是要借此而象征性地表达第一人称叙述者“我”也即黑梦，置身于那样一个特定的畸形政治时期的某种自我精神分裂状况。”⑤但只有在阅读过这部干脆就被命名为《黑梦》的中篇小说之后，我才进一步认识到，以上两种叙述特征的分析和理解固然重要，但更重要的，恐怕却是宁肯到底为什么一定要设计黑梦这样一个看似永远也长不大的“侏儒”来作为“城与年”系列的第一人称叙述者。首先，我们注意到，关于黑梦的“侏儒”特征以及总是想着要待在房顶上，《黑梦》中有了进一步的详实描写与交代。“黑梦长时间待在房上，在房上搭了个凉棚，有了一点家的感觉。总在房上待着就会想头上有点什么，这很原始，但也是真正的天人感应。”实际上，除了这里所谓的“天人感应”之外，黑梦之所以要在房上搭凉棚，还与他试图以此而逃避他们家的“混乱”紧密相关：“我不知道我是否来自许昌（按照人类学的一种考证研究，被称为‘许昌人’的尼安德特人，是一种典型的矮小人种。笔者注）尼安德特人是小人国，平均身高不足一米六，就算如此也仍然比我高，这也很正常，非常正常，人类不一定总是进化，甚至方向相反，变异，反正我们家肯定是混乱得找不到一点头绪。”正是在如此一种情况下，习惯于待在房上的黑梦，捉摸着要搭凉棚了：“按照我原始的想象我找来了四根竹竿，用四堆砖头固定，上面绑了一条破床单，床单上有几个洞，下面的阴凉中就有好几个亮孔。我在凉棚下看似懂非懂或完全不懂的书，眼睛不时望着阳光的孔洞。”“凉棚在两个高高的房脊之间，谁也看不见黑梦，除了大烟儿和小永有时到房上来，还有就是小永家的大黄猫。还有鸽子。”事实上，也正是在读完这部以黑梦作为主人公的“城与年”系列收官之作之后，我才一下子恍然大悟，才似乎搞明白了宁肯之所以要设定黑梦为第一人称叙述者的根本理由所在。这里，一个不容忽视的重要参照，就是德国作家君特·格拉斯的《铁皮鼓》那部长篇经典名作。
《铁皮鼓》最具创造性的一个地方，就是设定了一个到了三岁时开始拒绝继续成长的男主人公奥斯卡。早在娘胎里就已经发育成熟的奥斯卡，在他刚刚能够听得懂成人世界话语，初步具备社会观念的时候，便非常及时地停止生长，拒绝长大，身高一直都是九十四公分。以如此一种特别的方式来巧妙抗拒现实世界对自己的规训与教化，尽可能地保持“本我”的基本状貌。虽然身为“侏儒”，但奥斯卡却拥有两种特异的功能。一个，是在他过三岁生日时，母亲送给他的一个铁皮鼓，他可以用它来及时地表达自己对世界和社会的愤怒。另一个，则是一种可以用自己尖利的嗓音唱碎玻璃的奇异能力。既如此，这两种特异功能，也就往往会成为奥斯卡对付外部世界的有力武器。每每遇到令他反感的人或事物，他就会本能地击鼓或喊唱。很大程度上，正是如此一种设定，赋予了同时也身为小说主人公的叙述者奥斯卡以“第三只眼睛”来观察世界的一种特别才能。既然身高如同一个幼儿一样只有九十四公分，那么，他在观察、看待各种事物的时候，所采用的也就是一种45度角的“蹲着的青蛙”式的视角。也因此，他所能看到的那个世界，就肯定会迥然有别于被遮盖在各种社会面具之下成人们所习见的世界。最难能可贵的一点是，尽管奥斯卡本人的人性世界构成可谓善恶参杂兼备，但唯独在面对纳粹势力的时候，他却能够是非分明地坚持对抗性的思想立场。而这，也正是君特·格拉斯设定并塑造奥斯卡这个永远也长不大的侏儒形象最根本的意义和价值之所在。尽管我并没有从宁肯那里获得过切实的求证，但依据个人的一种猜测和判断，他在设定黑梦这一身兼第一人称叙述者功能的人物形象的时候，肯定从君特·格拉斯的《铁皮鼓》这里得到过相应的思想艺术启示。二者均是长不大的侏儒，即可被视为这一方面一个强有力的明证。当然，启示也仅仅只是启示而已，除了都是长不大的侏儒这一点之外，二者之间所更多表现出的，其实是迥然有别的差异。当然，在强调他们之间差异存在的同时，有一点异曲同工却无论如何都不容忽视。那就是，正如同君特·格拉斯要借助于奥斯卡实现对纳粹的一种强劲批判和对抗一样，宁肯也是要借助于黑梦而最终实现对“文革”那个特定历史时期的深度挖掘与反思。
但在具体展开对《黑梦》的分析之前，有一点必须指出的是，从一开始作为系列首篇的《火车》，中间经过诸如《蓝牡丹》《探照灯》《十二本书》等若干篇什，到短篇小说《防空洞》的时候，黑梦那位身为底层顽主的哥哥黑雀儿，就已经满身披挂地粉墨登场了。如果说此前的诸多篇什中，作家宁肯所关注表现的，更多地是黑梦他们这个胡同或者大院里外围的那些人物和故事，比如《火车》里的主人公是小芹，《探照灯》里的主人公是四儿和大个子，《防空洞》里的主人公是张占楼和他的闺女张晨书，那么，到了带有殿后性质的最后两部中篇小说《黑雀儿》和《黑梦》里，伴随着文体的由短篇小说而演变为中篇小说，作家的关注表现视野也逐渐地收缩，最终聚焦到了黑梦他们这个“混乱”的家庭内部。虽然黑梦也有过几个姐姐，但出现在广大读者面前的，却只是黑梦与黑雀儿兄弟，以及他们的父亲刚果和母亲疯娘。尤其是黑梦与黑雀儿他们两位，更是分别成为了系列中仅有的两部中篇小说的核心人物，所占份额相当重要。事实上，我们标题中所谓“文明与野蛮”的冲突，也正集中发生在看似截然相反、判然有别的他们兄弟俩之间。
一个是凭借自身的蛮力，凭借一口不管死活的“咬”功而曾经一度“雄霸一方”的底层顽主，另一个，则是一个看似特别柔弱的，只知道一味地读书的看似永远也长不大的侏儒。更何况，他们俩也还是有着切实血缘关系的嫡亲兄弟。他们俩之间“文明与野蛮”的冲突，主要围绕一个名叫七姐的女性展开。七姐的专属权，归于底层顽主黑雀儿，是由底层顽主黑雀儿“带着”的一个“圈子”。在这里，“带着”和“圈子”都是“文革”后期如同黑雀儿这样的顽主圈里的所谓行话：“七姐和黑雀儿走在街上，一望而知两人的关系，七姐漫不经心，大大咧咧，旁边是瘦削的穿着军大氅颇有些空荡的黑雀儿，两人怎么看都不像有关系却有了一种关系，格外引人注目。”“彼时有一个词儿叫‘带着’，比如谁谁谁让谁‘带着’呢——七姐让黑雀儿‘带着’呢。‘带’的意思丰富多样，首先是一种毫无疑问的两性关系，但也可能只是隶属关系，如同物品。”关键的问题在于，七姐之所以被黑雀儿“带着”，并非出自于她自己的心甘情愿，而只不过是迫于他那“雄霸一方”的强硬蛮力而已。出乎七姐意料之外的一点是，因为成为了黑雀儿的“圈子”，总是被黑雀儿“带着”，她竟然一下子变成了没有异性敢于靠近的“孤家寡人”：“七姐虽出尽风头，却没想到自己成了无人敢近的孤家寡人。七姐最初并不知道爹和黑雀儿达成的那些条件，还奇怪那些平时踪她的人怎么一下消失了，再没人邀她轧马路，晃大街，看电影，没人为她打架，争强斗狠……”却原来，在背后作祟的人，乃是黑雀儿。因为黑雀儿他们放出了话，所以便不再有其他男性敢于接近七姐：“七姐一下像生活在真空里，一个人踽踽独行。”面对如此一种被空前孤立的情形，个性一贯执拗倔犟的七姐，当然要千方百计地设法打破。具体来说，她所采用的办法，就是与总是要待在房上读书的黑梦来往并结盟：“七姐牵着黑梦，走在前青厂通往琉璃厂或永光寺的路上。没人真正知道七姐和黑梦是怎么回事，为何过从甚密，通常都以为黑梦是黑雀儿的弟弟，七姐照料黑梦带着黑梦玩。”但也只有彼此惺惺相惜的黑梦和七姐知道，他们俩如此一种过从甚密的结盟方式，其根本意图其实只不过是要积极对抗来自于黑雀儿的“专制”与“强权（纳粹）”：“我不想说我们相互利用，但事实如此。无论如何我都喜欢七姐，感到身心舒坦，感到一种简直是飞来的呼吸，七姐报复黑雀儿，恶心黑雀儿，我无所谓，仍一次次从房上下来让七姐领着去常发买烟。”正如同哪里有压迫，哪里就会有反抗一样，倒过来之后，现在变成了哪里有反抗，哪里就会有更加严厉的压迫。在了解到相关内情，倍觉自己的权势受到空前挑战的情况下，底层顽主黑雀儿果然反戈一击，果然采取了更为变本加厉的压迫措施，那就是，再一次把黑梦吊起来：“与刚果不同，也与黑雀儿过去不同，黑雀儿这次吊起黑梦不是惩罚，既没有抽打也没掐脖子，没像以前掐得黑梦眼珠几乎悬空，掉出来，而是更为愚蠢的囚禁。”面对来自于黑雀儿的强势与淫威，无论是黑梦，还是七姐，不仅都没有屈服，反而还做出了更加积极的反抗。黑梦的坚决不妥协之外，更有七姐在了解到相关情况后的坚持每天把黑梦从梁上放下来：“七姐将黑梦放下来。从这一天开始，有很长一段时间七姐每天早晨先到我们院，把我接下来，然后才去上学。”就这样，面对着黑梦和七姐双双结盟之后的柔韧反抗，黑雀儿最终也只能万般无奈地败下阵来，彻底放弃对黑梦的吊起，被迫默认了他们俩过从甚密的交往事实。因为黑雀儿只凭蛮力混世，而黑梦却酷爱读书，从一种象征的角度来说，他们俩之间的冲突，便是一种文明和野蛮的冲突。更何况，这里还牵涉到了自由与否的重要命题：强蛮的黑雀儿企图限制七姐的人身自由，但个性倔犟的七姐却偏要以接近黑梦的方式来予以坚决的反抗。
但其实，带有明显叛逆性的七姐之所以要主动接近黑梦，除了凭此而对抗黑雀儿所代表的专制强势之外，另外一个重要的原因，就是在那个思想和文化被禁锢的年代，她可以从酷爱读书的黑梦这里获取足够充分的精神滋养：“七姐动辄就让黑梦讲故事，讲黑梦看过的书，有时说着说着就会打断黑梦：讲故事吧。讲什么都行只要讲，有时听，也是并没听，像这样趴在房脊上时多半没听。没听黑梦照讲不误，就像收音机，与她有关，又无关。没错，黑梦差不多就是七姐可开关的收音机。尽管黑梦知道的也不多，没什么书好讲，但还是使出浑身解数，添枝加叶，想入非非，顺讲顺编，就像不久后我们在房顶上一个贴着封条的阁楼看到的《一千零一夜》山鲁佐德竭力吸引国王山努亚一样，黑梦几乎就是山鲁佐德，七姐就是山努亚。”事实上，也只有在想到这里的时候，我才突然意识到，宁肯到底为什么一定要让黑梦习惯于待在远远高于地面的房上。却原来，这样的一种细节设定中也饱含深意，也有着不容忽视的象征意味存在。如果与黑梦的酷爱读书这样一种行为联系起来，那么，其象征意味就很显然是要借此而提供一个凌驾于普通庸众或者借用勒庞的话来说也就是那些“乌合之众”之上的难能可贵的精神高地。这一方面，一个不容忽略的例证，就是这样的一段叙事话语：“北京房上是另一个世界，一个平缓的但却类似复眼的世界：一眼看去房上不再有胡同，院门，道路，街区，但下面又有，只是上下不同。我看到了完整的世界，这很重要，甚至影响了我的思维结构。”很大程度上，只有把黑梦的房上理解为一个难能可贵的精神高地，把这作为一个切实的出发点，我们才能够更进一步地理解宁肯在《黑梦》中关于那个神秘阁楼的特别设定。认真分析中篇小说《黑梦》的文本框架，可以发现大约由三个板块构成。一个板块，主要讲述黑雀儿如何拜“天桥跤王”王殿卿为师的故事，再一个板块，主要讲述黑梦与七姐结盟后联手对抗黑雀儿的故事，还有一个不容忽视的重要板块，就是关于那个神秘阁楼的故事。
等到神秘阁楼的秘密被发现的时候，时间的脚步已经行进到了一九七四年的秋天：“秋雨绵绵，一九七四年的秋雨像雾一样，几乎不能算是雨，我们在濛濛的雾气中奔跑，猫和鸽子还有少许的麻雀都奇怪我们，或奔跑或惊飞，没人打破它们的世界，七姐才不管它们，也不管黑梦是否跟得上。”这样一来，在黑梦这里，一种奇异的感受是：“早已不是我带着她而是她带着我跑（这样的描写，让笔者一下子就联想到了歌德的那句名言：‘永恒之女性，引领我们上升’），这委实不同。”正是黑梦与七姐他们俩在房上肆意狂奔的过程中，那个神秘的阁楼浮出了水面：“我们常去那个阁楼——每当我们茫然没有方向，那个阁楼总成为我们的无意识的方向。或者不该叫阁楼，是个房上的小房子。那时视野‘碧波万顷’，有稍高出海平线一点的东西就打眼。”虽然曾经多次看到过这个阁楼，但他们俩却从来没有想到过要把它打开：“如果不是有天阁楼被我们无聊地打开，或者没有阁楼，我不知道后来七姐是否会去美国，包括现在人还在美国。可以肯定不会。”黑梦在这里的断语之所以下得这么肯定，是因为阁楼的被打开的确意味着一个全新世界的被打开，如果没有这样一个全新世界的被打开，七姐的远走美国当然无论如何都不可能。在那个秋雨绵绵的季节，神秘阁楼被打开的具体情形是：“木条撬下，两扇小窗也轻易打开，我们看到了从未看到过想都不敢想的世界：书。我们没有‘书房’的概念，看呆了。”更进一步地，“别说书房，若不是与黑雀儿的约定书都少见，之前我们院似乎仅有张占楼一家有书房，但直到其被付之一炬我们才见到书，也没见到书房。”正因为如此，所以，一旦神秘阁楼被打开，面对着书房这样一个全新的世界，黑梦和七姐才都会骤然间失去言说和命名的能力：“我说不来‘书房’二字。”“我无法命名。”
既然神秘阁楼是一个全新的世界，那首先值得注意的，就是这个全新世界的外部样貌：“阁楼生来和房子一体，青砖棕窗，三角造型，四合院本无阁楼，至少到晚清民初才有，显然融和了舶来品味道。就是说四合院并不完全传统，细看有变异，有现代，当然，X封条不知算什么变异，甚至都不能称是变异。”关键还是它的内部状况：“这里全是旧书，无法分清是旧还是多让我们震惊。没有阳光，只有雾，雾一般的细雨，而里面一切都蒙着尘。”在那个口口声声强调着一定要“破旧立新”的时代，“旧”的存在本身就意味着某种无法被忽略的价值尺度，更何况，还是这么多的“旧书”。“外面涌动的灰尘之后是里面静静的灰尘：书架，书，一张书桌，一把藤椅都是灰尘的轮廓。桌上茶几和藤椅上也都是书，都蒙着尘，可以看见尘埃中的楼梯，如果桌前坐着一个满是灰尘的人我也不奇怪，感觉这不像人间，像墓室。”对于一向嗜书如命的黑梦来说，这样一个书房的被发现，简直就是打开了一个十足的宝库：“我太渴望墓中的书了，特别是那些书架上的书，只挂了不多的灰尘，大大小小五颜六色的书脊都能看，书名长长短短，别处都凌乱，唯有书架上的书整整齐齐，有的很厚很硬，完全是洋文。”但与黑梦对书的如此一种强烈兴趣，形成明显反差的，却是七姐的异样表现：“七姐对房间本身的兴趣远超过书，看得非常仔细，按理应该倒过来。至少一个正常人应首先对书感兴趣，反正我想男孩是这样，而七姐看有封条的显然无人的房间的目光，那种痴迷超过了任何一个男孩。我想偷书，七姐的眼里却并没有这些，很长时间，甚至时至今日我也还不完全明白是怎么回事。我当然知道伍尔芙说过的女人和房间的话，但伍尔芙的话也并不能解释七姐的行为。”那么，七姐的表现为什么会如此异样呢？虽然黑梦佯装自己怎么“苦思冥想”也想不明白其中的道理，但在我看来，他对于伍尔芙的专门提及，其实还是给出了我们理解这个问题的关键与方向。不管怎么说，我们都只能联系英国作家伍尔夫“一个自己的房间”才能够理解七姐的相关行为。从根本上说，所谓“一个自己的房间”，就意味着拥有了一个独属于个人的私密空间。这一点，对于一个现代人，尤其是现代的女性来说，其文明的意义和价值自然非同寻常。也因此，请一定注意，黑梦所渴慕的那些书籍，固然是一种文明的象征和体现，但与这些书籍相比较，为七姐所倾慕不已的房间本身，却也同样应该被看作是文明的一种象征和体现。唯其因为如此，也才会有七姐后来一心一意地打扫房间这样一种情节的出现。更进一步说，毫无疑问也正是因为有七姐的存在，才明显提升了黑梦的精神与人生境界：“我也实在有点迟钝，其实早一打开这里就该认为这里是我的天造地设的天堂怎么就光想着书？确切地说光想着偷几本书？没有七姐大概我就是个贼。”
关键的问题是，如果说阁楼的存在本身已经足够令人惊异，那么，阁楼里所隐藏的另外一重秘密，就会更加令人震惊不已。具体来说，那就是，在阁楼的最下面，七姐竟然发现了有一个类似于门的事物存在：“原来阁楼无法通到最下面，最下面也就是出口有一道类似门但显然不是门的东西挡住了。”尤其不容忽视的一点是，黑梦还进一步发现另外的一个奥秘：“是纸，黑梦也看出来，还有点透亮，透出无比熟悉的天安门招手的背影的轮廓，一只巨手。”既然是在天安门上招手的一只巨手，那这个人当然就是一种无与伦比的存在无疑。面对这样一个巨大的存在，黑梦终于还是在七姐的强力感召下，不管不顾地决定要撕开这层纸：“我怕什么？黑梦什么也不怕，又不属人类。当然怎么可能不怕？谁不怕？天打五雷轰的事都怕。但七姐又是截然不同的力量，黑梦‘咚’的一拳透出去，那劲头的确是一种非人的力量。”然而，由于那个巨大的存在的确太巨大了，所以，尽管黑梦已经断然撕开了那层纸，但却依然心有余悸，倍觉恐惧：“我准备回到阁楼，不再管七姐，结果一眼看到梯口上四分五裂的‘破洞’，依然震惊……轰然……一半脸撕开，手是断的……这事与七姐无关。”因此，黑梦才很是有一些担当地决定：“还是我来处理，先别想书了。我将‘破洞’全部撕下，因为恐惧反而更加恶狠，像猩猩那样撕，没有镜子，要是有我当时的表情、手脚绝对像黑猩猩。撕成了碎片粉末，不可能有任何人能拼起来，特别鼻子眼嘴以及字。我的确首先想到的不是我自己，而且七姐，她会被枪毙。”之所以首先想到七姐，乃因为七姐本来就是“圈子”。在那个特定的社会语境中，“圈子”本就意味着一种罪恶，如果再加上“撕开”那个巨大的存在，那肯定就是罪加一等。但请注意，相关的描写却并未到此为止，稍后的段落里，还得到了进一步的强化：“如果没有下面被盗一般狼藉对比还不觉得什么，现在黑梦更觉得自己有双重的罪恶，虽是一纸之隔保护了这里，但那可不是一般的纸，撕了‘它’从哪说都是罪大恶极，枪毙一百回都不嫌多。它把这里保护得多好，多完整，你却一头撞开了它，还又撕成粉末。这些都不用想，脑子自动呈现。”到这里，出现的就是一种悖论性的书写。一方面，在那个特定的时代，如果不是有这层拥有巨大存在的纸的保护，这座拥有大量“旧书”的神秘阁楼或许早就被“破四旧”，早就不复存在了。但在另一方面，唯其因为这个巨大存在在当时有着不容亵渎的“神圣性”，所以，黑梦和七姐他们俩对“它”的“撕开”，就会让他们本能地陷入到一种巨大的罪恶感之中。此处所谓“枪毙一百回都不嫌多”，并非夸张之言，乃是一种绝对的写实。但反过来说，也正因为这一巨大存在在当时有着绝对的“神圣性”，所以如同黑梦这样的“撕开”行为便需要有极大的勇气才行。如果说黑梦和七姐他们俩与黑雀儿的对抗，已经需要有极大的勇气，那么，如此一种“撕开”行为的施行，就无疑需要有更大的勇气。而且，这样的一种行为里，很显然也潜隐有一种文明与野蛮的强力对抗。诚如丁帆先生所言：“中国是一个尊重文学和文学作家的国度，无论入世还是出世，都是一种介入政治的姿态，一个文以载道的大国，文学为政治服务是一种历史传统，政教合一、文教合一，是一种无形的文化规约。总的来说，文学必须与政治保持着亲密联系。”⑥对宁肯的“城与年”这个系列小说，我们应该也可以从这个角度加以理解。也因此，即使时间的脚步已经行进到了二十一世纪的今天，作家宁肯的如此一种艺术书写，也仍然需要具备相当的勇气。其他且不说，单只是这一点，我们就应该对宁肯表示足够充分的敬意。毫无疑问，这座饱含有巨大隐秘存在的阁楼，在《黑梦》中也有着不容忽视的象征意义。相对于当时那样一个野蛮的畸形时代，阁楼完全可以被理解为一个极其难能可贵的精神乌托邦，是一种文明的象征。这一方面，一个重要的细节，就是其中的藏书品种：“这些书太陌生了，过去无法想象，更别说见过。自然也没有任何相关知识和概念，以致黑梦都想找找有无《反杜林论》《国家与革命》《资本论》《哥达纲领批判》那类书。但是突然找到了《包法利夫人》！然后又看到了《一千零一夜》《复活》《罪与罚》《战争与和平》《山海经》《史记》《红楼梦》《意大利复兴时期的文化》《安徒生童话》《海底两万里》《西厢记》《牡丹亭》……不知不觉的天都快黑了。”拥有了这些足称丰富的藏书，断言阁楼是一个精神乌托邦的文明象征，当然就是一种令人信服的结论。
伴随着神秘阁楼的被发现与被打开，不仅中篇小说《黑梦》，而且连同整个“城与年”系列也都进入了尾声部分。如同下围棋进入最后的官子阶段一样，宁肯也必须想方设法收缩全篇了。实际上，也正如你能够预料到的，在这座神秘阁楼里，不仅有了黑梦更加如饥似渴的各种阅读，也还发生了他和七姐之间的第一次也是唯一一次的肌肤之亲（在那个禁欲的年代，如同黑梦与七姐这样建立在精神深度沟通基础上的性行为本身，就意味着一种人性立场的回归与张扬）。无论如何，七姐到最后之所以能够落脚到美国，肯定与神秘阁楼，与他们俩这一段特别的生命过程紧密相关。正是从这一点上说，包括这部《黑梦》在内的宁肯整个“城与年”系列的书写，就既关乎过去，也指涉当下，更是通向了未来。“我已经老了。不知是否还是不祥之物，就算是也老了。小芹也老了，五一子也老了，张晨书也老了，都风流云散，连胡同都没了。”读这段话，很是有一些“去年今日此门中，人面桃花相映红”的深沉意味。关键的问题是，具体的人与物可以伴随着时间的脚步随风而逝，但个人乃至整个人类的记忆却终将永存。这样，也才有了宁肯的这部《黑梦》，有了耗尽了他整整四年心血的这个“城与年”系列。
注释：
①④见《收获》微信公众号2020年4月25日。
②王达敏：《川端康成之盐与余华之味》，载《小说评论》2021年第6期。
③参见宁肯《唯小说所能发现》，载《青年作家》2020年第3期。
⑤王春林《叙事人称与底层顽主》，见《收获》微信公众号2021年3月9日。
⑥丁帆：《现实世界中作家的历史倒影》，载《小说评论》2021年第6期。
