池莉：我希望早日与自己相逢
允许青年作家从幼稚开始
记者：在豆瓣上看到一则关于您的中篇小说《怀念声名狼藉的日子》的评论：“我大概会永远怀念这部小说和豆芽菜了。我看到人的一种原始状态，这是很难在其他作品中找到的。也许如果有勇气，我们都可能成为那个豆芽菜。”豆瓣很多读者将这篇小说看作关于知青的浪漫青春小说，尤其在其中的豆腐坊一节，我读到一种热气腾腾、原始野性且散发着自由的光。您现在回望这篇小说，有无新的认知？您如何看待不同时代的青春，您觉得它们有无差异？
池莉：你能够从《怀念声名狼藉的日子》读出“一种热气腾腾、原始野性且散发着自由的光”，这就对了，这与我写作时候的感觉一致。当我们现在再次阅读，不仅认同初读感觉，且有更具深度广度的觉与悟，这就是新知。
青春无差异，都很傻。时代有差异，因此，不同时代的青春有不同的傻。但，都是热气腾腾的傻，是人生的明艳与可爱。
安宁 ：我发现当下年轻人的写作，因为迁徙、出国留学、对国外作品的大量阅读、观看美剧等原因，视野比较开阔，没有传统作家对故土的强烈认同；题材也涉及魔幻、海外生活、科幻等等，呈现出一种世界性写作的趋势。您如何看待传统作家对作家地理的重视？比如您一直立足武汉的写作，和年轻作家天马行空似的无边界写作，您认为这到底是一种视野的开阔，还是会让年轻写作者失去某种立足的水土？
池莉：你的两个提问，我这里都没有直接答案。最近我在读两本书，一本是法国作家普鲁斯特的《七十五页》，是他当年写作《追忆似水年华》的构思笔记；一本是丹麦女作家布里克森的《走出非洲》。他们是同时代作家，他们描写的时空落脚点，完全不同。前者为他自家门口的一条小路一朵鲜花魂牵梦绕，寝食难安，甚至琢磨到生病；后者是一个欧洲女人写的非洲。而这两部作品的心理视野与文字视野都具有超高级的艺术品质。中国小说《红楼梦》与《西游记》也是一个例子，不能说《西游记》是天马行空无边界写作，而《红楼梦》是传统作家对自家大院的重视。因此，文学的本质，我想说，如果我们试图真正去接近它的话，从地理上的公里数去接入，肯定不是一个对的端口。
记者：您之前说“我们老是提倡社会责任、历史厚重或者什么，其实是对年轻写作者的一种剥夺，一种思想剥夺。不应该提倡任何条条框框，年轻人能够尽情地感受，想写什么就写什么，这才是良好的文学生态”。除了对年轻人写作选材的宽容，您觉得构建良好的文学生态，还需在哪些层面进行完善？
池莉：所谓良好的文学生态，大约应该是尊重文学写作的客观规律。客观规律就是行业专属性。也就是说农民懂耕种，医生懂治病，厨师懂得烹饪，作家懂码字。咱得允许人家从年轻幼稚开始，慢慢学习，慢慢进步，慢慢掌握技巧，他才有可能做到最好。如果初次耕作的青年农民，刚刚扛起锄头，咱就要求人家首先承担社会责任道德标高，青年还不懵了？锄头还不掉了？
记者：在散文集《从容穿越喧嚣》中，您谈及当下社会存在的一种广泛的喧嚣和焦虑，对心智有害的碎片化阅读，以及缺乏获得幸福的能力等等问题。您认为这种喧嚣和焦虑，是独属于我们这个时代，尤其是这个时代的年轻人吗？为什么？
池莉：确乎独属于当下时代。但不独对年轻人，是对所有人。但是由于年轻人大脑还不成熟，正在发育之中，鉴别能力不强，心智更容易受损。但愿年轻人能够及时意识到怎样保护自己大脑。
记者：您曾经提及“就看你是一个怎样生活的作家。怎样生活的作家就有怎样的作品，作品中自然就有怎样的人物语言”。您的语言麻辣鲜香，生活气息扑面而来，会让人产生阅读的快感。同时您的用词也特别准确，尤其通过向您约稿《流氓》这篇散文，您一遍遍修改打磨的精神，给予我很大触动。能否给青年写作者谈谈您在语言运用上的一些方法或者技巧？
池莉：其实还是那句老话：熟能生巧。多写多读多思考，善于生活在毛茸茸的生活之中，而不是僵硬生活。所谓僵硬生活，就是那种充满大词的概念性生活。
记者：您曾说您随时随地都会观察生活，如果某一时刻迸发出灵感，当时就会记下来，这个习惯也是从小就形成的。我很好奇，您是随身带着“灵感笔记本”吗？还是用手机备忘录记录？亦或回家后整理这些素材？能否给青年写作者分享一下观察的经验？
池莉：我觉得，一个天生的作家，会自带灵魂捕捉器，会自然而然去抓取生活，这项技能会随着个人意识的明确变得更强。至于采用怎样的方式来提留那些抓取的灵感和素材，就看个人的工作习惯了。
记者：作为末代知青，您对农村与劳动似乎有一种狂热的爱。您学习插秧、割谷子、种菜、挑担、摘棉花，虽然疲惫，内心却十分自豪。您在《大树小虫》访谈中曾提及，目前的中国，城乡之间依然存在着巨大的裂痕和鸿沟。我18岁之前都在乡村长大，对乡村爱恨交加，感觉它给予我的伤害远大于滋养，这种伤害主要来源于重男轻女和对生命的漠视。我很好奇，您现在对于乡村的态度有无改变？您认为从五四运动以来，中国的乡土写作，有无对乡村民众的田园牧歌式想象？
池莉：我同意从五四运动以来，中国的乡土写作，充满田园牧歌式想象。我也同意中国城乡之间存在着巨大裂痕和鸿沟。我也同意乡村重男轻女和漠视生命，对一代代孩子的伤害大于滋养这个观点。
但是，我是我。我是一枚个体的人。无论什么时代，对于个体来说，A的地狱可能正是B的天堂。作为末代知青，我只是乡村过客。那时候国家大政已定，知青下放两年即可返城。乡村对客人，还是很友善的。而此前，我在城里一直备受欺凌，乡人友善，给了我前所未有的人间温暖。我又天性喜爱大自然，田野耕作，让我通过亲身的劳动，领悟到什么叫做一分耕耘一分收获，什么叫做汗滴禾下土，粒粒皆辛苦。那年我17岁，这份领悟深深震撼了我，并且终身教育着我。从此我一直认为亲手劳作非常重要。从此我懂了：少废话，多动手，该吃苦，就吃苦。下放农村不到两年的那段时光，是我的青春好年华。
安宁 ：通过您在《烦恼人生》《不谈爱情》《水与火的缠绵》《大树小虫》等作品中对爱情的书写，感觉您似乎并不认可纯粹的爱情。我个人还是相信爱情的，但又认为爱情和婚姻无关，爱情的美妙感觉是短暂的，一旦落脚为鸡零狗碎的现实，这种奢侈稀缺的东西就会慢慢消失。爱情更偏重灵与肉的完美结合，本质上是反世俗的。从《诗经》到《红楼梦》，我们看到每个时代的作家都会为爱情深情地歌颂。不知您对爱情的态度是怎样的？您在小说中呈现出的爱情观，与您的个人经历有无关联？
池莉 ：关于爱情，可能适合那句名言，“一千个读者眼中就有一千个哈姆雷特”。地球上有多少人，就有多少种爱情；而爱情观，不一定每个人都有。并不是所有人对所有事物都需要持有某种观点，我就没有爱情观。我相信任何爱情都可能发生，我也相信任何爱情都可能不发生。我相信婚姻中有爱情，也相信婚姻中没有爱情。我不歌颂爱情，也不批判爱情。我的写作关注点，是一个人的爱欲在怎样玄妙地发生与变化。至于我小说中写到的爱情，如果说完全与我的经历有关，那是假话；如果说完全无关，那也是假话。
记者：豆瓣、知乎、小红书等，都是年轻人常去“种草”的地方。您会在这些平台浏览读者对您作品的评价吗？如果不去浏览，您如何获取读者对您作品的真实评价？或者您认为这些对您的写作丝毫不重要？
池莉：是的，我不看这些平台的评价。难道你认为，如果我看的话，就会获得真实评价吗？比如某平台的“池莉”词条，都错误百出，连生日都错，我能认可它是真实的吗？更重要的是，社会评价与作家写作，完全是两个工作体系。
我只是想努力地成为我自己
记者：豆瓣有读者评价说：“一个词汇概括生存状态，文学史上至少会留下这个时代‘烦恼人生’与‘一地鸡毛’的记忆。”又有读者说：“池莉的小说俗得有意思。”您是怎样通过书写“世俗”，抵达文学的“诗意”的？您觉得在文学创作中，究竟是什么东西，将大俗和大雅融合在一起？
池莉：说到文学写作中的雅俗，是我迄今为止也没有搞懂的问题。鲜花是雅吗？生殖器是俗吗？可花蕊就是生殖器。美是浑然一体，不可割裂。对于我来说，雅俗是一个伪命题，我从不考虑。
记者：作家王朔说您的中篇《一去永不回》写得“可真好”，我个人认为这部小说中的叛逆女孩温泉，散发着一种理想主义的色彩，她在爱情上的大胆，让人惊讶；《生活秀》中的来双扬、《怀念声名狼藉的日子》中的豆芽菜、《烦恼人生》中的雅丽，也有同样的特质。您如何看待这些女性身上的理想主义色彩？这是否代表了您对女性的一种期许？
池莉：王朔是我要郑重感谢的一位作家朋友！他对我作品的认真阅读，是作家之间的一种难得，不管他提出我有多少问题，我都乐意积极理解并用力思考。同样也非常感谢你的阅读。我对女性有理想主义的期许吗？嗯，应该是有。
记者：您的写作总是密切关注社会问题，比如《大树小虫》中的环保问题、生殖焦虑、城乡对立、重男轻女、处女情结、阶层差异等等。您是如何平衡社会问题的当下性和小说经典性的关系？
池莉：对我小说的阅读，同样也适于这个词：见仁见智。当他者看见并评论一棵树、一朵花，你有没有想到：他者是他者，树与花是树与花。各自在做各自的事情。如果单说当下性与经典性的关系，我想这类关系并不冲突。
记者：《不谈爱情》这部中篇小说，颇有戏剧中“三一律”的冲突感，您如何看待这种“设计”感很强的小说结构？
池莉：小说就是文字码起来的艺术品，肯定会有种种匠心与设计，也肯定会被读出来，这是写作与阅读的一种正常状态。
记者：《惊世之作》这部中篇小说，很像实验或探索类型的作品，跟您的其他小说有着鲜明的差异。有读者认为您仿佛在这篇小说中，化身成了一个技艺娴熟的导演；也有读者认为您关注到了现代人的人格塑造问题；还有读者说您是一个多变的作家。您当时写作这篇小说是基于什么心态？您现在怎么看这部作品？
池莉：对，摇身一变。我写作《惊世之作》就是求变。觉得这个构思很巧妙，想要摇身一变，以狙击手的潜伏、高倍长镜头和一击中的，挖掘与展示主人翁心理与人格形态。中国人善于隐藏真实心理，我则渴望深入挖掘一把。我超级喜欢《惊世之作》的心理画面感。
记者：《预谋杀人》这部小说在豆瓣网上颇受好评，许多读者都说相比起您的新写实小说，更爱这部作品，感觉非常惊艳。我觉得这篇写得气象万千、惊心动魄，又意味深长，能拍成一个很好看的商业电影。这篇小说提及革命家陶铸，您还曾因此与中国著名经济学家于光远先生有过美好的忘年交。我觉得您完全可以在这类题材上，有更好的成就。不知您现在是否有继续关注并写作这类历史题材的计划？
池莉：《预谋杀人》就是新写实。新写实不是某一类题材，是写作手法。拒绝用类型化手法编造故事和塑造英雄人物，绝不用大词空词造神。其实所谓新写实，并不是实写，是摒弃皮囊，逮住灵魂。
凡我关注的，都在继续关注；凡我播种的，还在继续耕耘；只要气候与生态合适，庄稼就会长出来。
记者：20多年前，您的写作一直在关注中国产业工人，比如《烦恼人生》《你以为你是谁》等，那时您认为“作为中国社会的一个群体，他们生活得好与差势必会影响中国历史的进程”，您把印家厚、陆武桥们当做国家主人来写。而今，农二代进城，成为新的打工群体。上世纪九十年代兴盛一时的“打工文学”，而今也已衰颓，一些作家甚至不愿再被称为“打工文学作家”，您现在如何看待工人这一群体？有无更新的文学视角的关注？
池莉：如果你细读《烦恼人生》，就会发现，我的中国产业工人“印家厚”们，在当时就已经觉察时代巨变的震动，尽管他们当时的宣传口号，还立于“工人阶级领导一切”的主人翁位置，但山雨欲来，他们对未来的预言有一个字：“网”，还有另一个字：“梦”，现在回望，惊人地精准。这也就是说，工人阶级不会放弃对自己的关注。作家也不会放弃对社会各阶层的关注。至于这方面文学作品的衰颓与兴盛，应该还是依赖于文学生态，季节到了，花儿必开。
记者：许多读者对您的认知，是通过《烦恼人生》《来来往往》等作品建立的。但您也写了《预谋杀人》《凝眸》等历史题材小说，还有《云破处》《惊世之作》等偏重心理分析的小说，以及《请柳师娘》《梅岭一号》等独特但难以划归类型的作品。新世纪后，您也陆续推出长篇《所以》《她的城》，散文集《熬至滴水成珠》《立》等。可以看出您的创作力非常丰沛，在文学类型和主题方面也不停创新，您这种开拓创新的能力，从何时开始变成自觉意识的？您接下来打算在写作上做怎样的开拓？
池莉：我只是想努力地成为我自己，努力地写我想写的东西。除此之外，我别无奢望；说实话，我认为“成为自己”就已经太奢侈了。你说的创新也好，开拓也好，对我来说，不敢想多。
安宁 ：您最喜欢自己的哪部作品？为什么？您最遗憾的作品是哪部？为什么？
池莉：我自己的作品我都是最喜欢，没有之一。遗憾肯定有，就是那些被要求删改的章节与文字；只因我的作品已经完整成型，删改即损伤，损伤即遗憾。
这世界唯一不变的就是变化
记者：在“新写实主义”这一概念刚刚提出的时候，您似乎并不认可或关注它对您作品的界定。随着后来先锋文学的衰落，现实主义重新成为作家创作的“主旋律”，回顾历史，我们发现作为“新写实主义”的发轫者，您和刘震云等作家在当时开拓性的写作，成为文学史的重要组成部分。您如何看待这种变化？
池莉：这世界唯一不变的东西，就是变化。所以我不知道自己还会怎样变。更不知道文学史对我作品的界定会怎样变。现在的我，对新写实草创阶段最深刻和温暖的记忆，就是文坛朋友们当时的戏谑，笑称“池莉是新写实之母，震云是新写实之父”，起哄让我俩合影留念，那是一次神农架的笔会。然后今天，我看待变化的态度，是泰然处之、行若无事，写作、继续写作，向着那个多样性的自我，跋涉，或者不跋涉。
记者：2001年1月，您在跟程永新先生的对话中提到，“中国还没有形成当作流派存在的通俗文学”，同时您认为“定义网络文学还为时过早”。而今网络文学已非常成熟，玄幻、穿越、仙侠、奇幻、同人小说等各种类型都有大量的读者。每年我在大一学生中做阅读调查，发现网络小说深深影响了90后和00后两代人，我提起唐家三少他们反响热烈，提起国内严肃文学作家，他们则知之甚少。20年过去，您认为现在的中国，形成当作流派存在的通俗文学了吗？为什么？
池莉：那一年和程永新对话的我，很青涩且很无知。当然今天和你对话的我，仍然不敢拍胸说不青涩与不无知了。只是随着年龄增长，看到了更多。有你们跟踪与研究文学流派，就很令人欣慰了。而我只是一个作家，我更多会从审美或审丑的角度看潮起潮落：一切都是外表，风景对人类灵魂也没有多少拯救。我不敢再断言任何流派。
记者：您的小说对于女性的描写非常出色，从《生活秀》中的姐姐来双扬，到《你是一条河》中的母亲辣辣，再到《大树小虫》中的叛逆女儿钟欣婷，《所以》中的女性叶紫，她们都以其特有的方式，与世俗的世界进行对抗。您认为自上世纪八十年代以来，中国女性的地位，和女性意识的觉醒，有多少变化？您认为中国女性的地位，放置在整个世界审视比较，大约处于怎样的位置？
池莉：回答你第一个提问，变化当然是正在进行时，至少我小说中的女性状况，似乎变得更糟，而不是更好。第二个提问，在世界范围内审视中国女性的地位问题？我审视不了。我不是做这个专题研究的。我只能从文学角度来回答：没法比！比不成！别比了！
记者：二十年前，您的《生活秀》先后被改编为影视剧，并带动了武汉鸭脖产业，催生了周黑鸭、绝味、煌上煌等3家鸭脖上市公司。放到现在，这种大IP，将会开发出大量衍生产品，您也会获得更多的经济收益。同时我们也看到，而今纯文学的写作越来越圈子化，许多作家的影响力，似乎只限定在发行量不过几千或上万份左右的文学刊物，出版的销量也大幅下滑。您对作家的市场影响力和文学价值的关系如何看待？您认为在娱乐方式多元化的当下，严肃作家还具备过去那种影响力和号召力吗？
池莉：哦，你戳中了我的伤心点，哈哈！我之所以成不了亿万富翁，就是我极度缺乏市场意识，否则我一定会在虚构鸭脖子这道美食的同时，注册一个商标专利。看到了吧，我只是一个孱弱的女作家，在我出生的那一刻，就被卖给了我自己的命运。既然已经在我自己的命定里，既然已经有你们对社会提出振聋发聩的问题，我就很自律地不想那么多了——“我想私下一个人独自呼吸空气/我的心从不集体跳动/我只是我……除了我之外什么都不是……没有墙，只有一段伟大对话/在我和宇宙间进行”——这是佩索阿的诗句，他写了，我写不了了，我学习和引用。
记者：当下文坛总是将小说家、诗人、散文家划分得特别清晰。为了各种奖项，作家们也对自己精准定位。但您每一种文体都写，您还在《新民晚报》等开设小说家们不太感冒的随笔专栏，读者可以在其中读到您最真实的一面。您如何看待中国作家在文体上的“严格”划分？
池莉：可以理解。从前我去理发，一位理发师全包了。现在进门是迎宾小姐，再是前台导询，再是技术总监派活，再是洗头师洗头，再是发型师剪发，再是养护师保养，而且他们每个专业，都有级别与评奖。我想文坛当然也不例外了。只是说我的心从不集体跳动，那一刻灵感光临，哪种文体正合我意，我就会动笔。
记者：您曾提及喜欢德国尤塔·鲍尔的绘本《爷爷的天使》，因翻坏一本，特意又买两本，以备再次翻坏。优秀的绘本可以影响孩子的一生，老一辈的作家比如鲁迅、丰子恺、叶圣陶等都为孩子们写作过，但我发现当下中国纯文学作家圈（儿童文学作家除外），似乎对这些并不感冒，您怎么看？您在女儿童年时，为她写过故事吗？
池莉：是的，优秀的绘本不仅仅影响孩子一生，也影响成年人一生。我非常喜欢《爷爷的天使》，它是我唯一一本不变的枕边书，我常读常新，有光指引。很遗憾我早就丢失了童心，都不知道丢哪儿了，想找都找不回来，因此写不了童真故事。伴随女儿长大的过程中，倒是写过《怎么爱你也不够》以及近年新版的《和女儿一起成长》，但都不是童话，是实话，是被现行教育毒打的伤痕与委屈。
记者：有人认为“上个世纪的新写实文学给人的是一种与自身生活的共鸣，让读者有某种宣泄外，却缺少了继共鸣之后的‘杂念去除，趋向崇高’升华的效果”。隔着二十年时光回望那段写作，您怎么看这种观点？
池莉：按照事物发生的逻辑关系是：作家写在前，他人阅读在后。两者不是一回事，没有互相要求的可能性。问题是，总有人喜欢挥舞理想主义并当作标尺衡量他想要衡量的，那就让他去吧。
记者：身为职业作家，您觉得文学到底承担着怎样的社会功能？是向读者展示人生的切片，认清社会现实，还是引领读者灵魂向诗意和高尚靠近，并得以升华？
池莉：作为人类，我认为只有人性，才是人的终身伴侣，世界对于个人来说，只是一个无。我从事文学写作的内心动力，就是认识人性、寻找人性、意识到自己的人性，早日与自己相逢。天啊，假如人类人人都能够认识并做好自己，那该是一个多么完美的世界。我说的是假如！
