程昕东：中国当代艺术，得有自己的考量系统
上海当代艺术博物馆（PSA）4月16日推出了 “一份献给PSA的礼物：程昕东当代艺术作品捐赠展”，此次展览为第十七届中法文化之春的项目，展出了策展人、收藏家、艺术经纪人、出版人程昕东捐赠给上海当代艺术博物馆的19位国内外艺术家的46件当代艺术作品，涵盖绘画、摄影、影像、装置等多种形式。
谈及他与中国当代艺术共同成长的历程，程昕东在接受《澎湃新闻·艺术评论》对话时说：“每一件收藏背后都有一份记忆。收藏需要一种判断力，这种判断力来自思想，而不是数字。”
“一份献给PSA的礼物：程昕东当代艺术作品捐赠展”入口
作为早期全球化背景下中国画廊家和收藏家，程昕东在过去三十年的工作中凭借其敏锐的洞察力和判断力，将不少优秀的西方艺术家引入国内介绍给中国观众，同时也将中国当代艺术家带往世界的舞台。
为了表达对上海当代艺术博物馆的艺术文化及收藏事业的支持，程昕东遴选了其个人收藏作为一份“礼物”捐赠，其中包括6位国际艺术家托米斯拉夫·布达、罗伯托·迪亚戈、巴拉佐·迪米提杰维奇、雷恩·弗朗斯西卡·罗古斯、让·皮埃 · 班斯曼、吉田公子，以及13位中国当代艺术家曹恺、陈羚羊、顾德新、高惠君、黄岩、林天苗、李永斌、李占洋、师建民等的作品。
这也是程昕东第八次向公立文化类机构捐赠艺术作品。“这是一个双向选择和对接的过程，我选择打包这份‘礼物’献给PSA，时间、空间、价值观都要匹配上。”程昕东对澎湃新闻说，“上海从19世纪开始一直引领着中国现代化进程。包括像国内首个双年展也诞生于上海。”
在捐赠作品中，程昕东尤其侧重“我是谁”的命题，延伸到作品中，就是艺术家如何以“人”为媒介展开创作。李永斌的影像、李占洋的雕塑、林天苗的综合材料作品都在探讨人与社会的关系。此外，程昕东也带来了不少目前国内展览中较少见的国际艺术家，其中包括了克罗地亚艺术家托米斯拉夫·布达的《在空间中迷失》；古巴艺术家雷恩·弗朗西斯卡·罗古斯的《如果你进入》和罗伯托·迪亚戈的《垂直的城市》；波黑艺术家巴拉佐·迪米提杰维奇的《后历史使者》。
展览现场，巴拉佐·迪米提杰维奇，《后历史使者》，2006年，照片、提琴，尺寸可变。
“就我个人而言，每一件作品都是一份成长记录和与艺术家关系的记忆，也是我的艺术价值判断，把他们组合在一起能看到多媒介的包容性、多元性、趣味性，也符合了全球化过程中艺术创作的态度和立场。”“将收藏分享给社会，也是给自己的小结，在未来再出发时可以保持一种更敏捷的状态。”
记者： 你在上世纪80年代末90年代初到法国从事艺术经纪和策展，是何契机选择了从事艺术行业？
程昕东：我出生在安吉，成长过程中所接受的艺术教育仅限于小时候写书法、学校美术课。高考选择了理科，1981来到杭州进入浙江工业大学分析化学专业就读。80年代是一个变革时代，我虽然在理工科大学，但接触到了文学、朦胧诗，看到了罗中立《父亲》等“伤痕美术”作品，让我感受到文学和美术对社会的关注。这一时期，反思人文精神在全国展开讨论，出现一个大命题——我是谁？
因为改革开放，我在大学期间阅读到了波伏娃、卡夫卡、弗洛伊德的作品、存在主义哲学、西方艺术史等，通过阅读接触新的思想观念。我比较感性，感受到一种宏大的概念与理工科学习的矛盾。大学毕业后，我回到安吉在安吉制药厂工作，更是感到一种落差。工作两年后，我去西安读研究生，一方面是“知识改变命运”，也是希望从源头上了解我们的国家和自己“从何处来”。
之后，我考上了去法国学习的名额。1989年2月8日，我带着100美元坐火车来到巴黎，一下火车看到霓虹灯、商业广告牌、各种杂志，视觉一下子被震撼。我还是在相对昏暗的“煤油灯”下成长的一代，没有经历过工业革命的洗礼，这样“五彩缤纷”的世界完全不在我的经验范畴中。
到巴黎以后，因为包括语言、文化系统等各方面的差异，过去几乎所有经验都被颠覆了。我看到的巴黎与雨果、左拉的小说里的巴黎完全不一样，我也因此计划一切重新定位。我来到常驻巴黎的英国戏剧大师彼得·布鲁克（Peter Brook）的剧场，开始勤工俭学，也由此开始接触巴黎的戏剧和文化界。几乎每次演出结束后，大伙都会找个酒吧谈自己的感受。有次大家聊天，坐我边上的法兰西画廊的艺术总监卡特琳娜（Catherine Thieck），她对中国文化特别感兴趣，邀请我去参加画廊展览的开幕式，这让我觉得很有意思，也是我接触艺术展览的开始，后来，法兰西画廊代理艺术家皮埃尔·苏拉热（Pierre Soulages，1919—2022）要在中国美术馆办50年回顾展，我作为代表来回中法沟通展览。1992年法国驻北京大使馆文化参赞鱼得乐（Claude Hudelot，1942—2021）在外交公寓组了个局，我由此认识了方力钧、顾德新。现在想来，外交公寓是一个让中国当代走向世界的一个很重要的平台。中国当代艺术的第一批收藏者，不是专业人士，恰恰是这批外交官。
苏拉热展览后，我一下子进入到中国当代艺术的核心，同时我也发现中国艺术界对国外当代艺术的发展认知太少，我就思考，是不是可以作为一个桥梁把中国这批新艺术家引荐到国外。之后我来上海，通过孙良认识了李山，余有涵，薛松、曲丰国，后来又去了广州。我有意识去了解中国当代艺术的状况。沟通苏拉热展览期间，我介绍了“星星画会”马德升的作品参加了法兰西画廊的群展，这是我从事艺术经纪和策展的起点。
记者：当时可以说是中国当代艺术萌芽时期。你接触的艺术家有哪些？他们以及中国当代艺术呈现出怎样的状态？
程昕东：当时中国当代艺术是没有市场的，所有作品在展出后几乎原封不动又回到了艺术家手上，包括我90年代回国的时候，只是外交人员依个人喜好买单件作品，也并没有“收藏”的概念。后来尤伦斯和希克出现，因为他们本身的成长与艺术有关，知道此时中国的当代艺术正处未来某一个时间点需要书写的历史中，而且处于萌芽期、属于价格低位。他们一上来就一网打尽全部买断。
我和他们带着资本、有市场有预期不同。我是和中国当代艺术同步成长的，我通过看卢浮宫、奥赛美术馆、蓬皮杜艺术中心，了解到印象派以后各种艺术运动。在巴黎学习后，再回过头才发现当时中国当代艺术在史学层面上的意义。但当时除了从事一些中外交流活动外，没想好如何跟中国当代艺术发展更紧密的关系。
我最初购入的艺术品是顾德新一件200美元的小水彩画和马德升的木刻版画，后来又收了赵无极的版画。对于这几件作品我至今有着情感，也推动我开始做文化交流和策展，我希望把中国当代艺术推向世界，就有了1996年“四点交汇”在法兰西画廊展出，参展的艺术家是张晓刚、方力钧、顾德新、张培力。我也通过法兰西画廊把中国当代艺术家的作品带到巴塞尔博览会。
想最初，我拜访顾德新，他和妻子住在一个狭小的空间，白天把床架起来就成了一个创作空间。张培力当时特别渴望做作品，但因为条件有限，他的作品也没有被关注。大多都是和朋友做做小展览。
其实从90年代初开始，中国当代艺术家开始在国际亮相，比如1993年的威尼斯双年展就有中国当代艺术家参展，到了1999年，中国参展艺术家的队伍更为庞大，蔡国强还获得了当年威尼斯金奖。西方世界看到了中国的成长，也希望通过当代艺术更了解中国。由此越来越多的人开始关注和收藏中国当代艺术。1999年，我回国后既做策展人，又做经纪人；2004年在北京798做了自己的艺术空间，给艺术家的知识产品创造商业价值。
当然，中国当代艺术是迅速构建起来的，在艺术家的选择上不能放在单一层面上展开。但在当时我们有个误区，比如把张培力的影像与白南准去比较，他们更广泛意义上老师与学生的关系会阻碍对中国当代艺术的价值认知。我们觉得中国当代艺术有自己的发展成长逻辑，如果放到西方当代的谱系中，可以获得一席之地的中国当代艺术家不多。所以我们对中国当代艺术的判断，要有自己另外一种考量系统。
记者：如今，中国当代艺术的关注度和艺术家的地位与30年前不可同日而言，在你看来，其中哪些变化是向好的？哪些变化是需要警惕的？
程昕东：30年以物理时间间隔，大约有三代艺术家，他们因为成长环境、生活语境、社会条件以及随着社会发展所接触到东西的不同，对于艺术的理解、工作的方式自然而然有着差异性。
“50、60后”艺术家更多的还是对自己和过去经历的反观。这与他们的成长环境以及所处的中国急剧的变化过程给予他们的内心体验有关；“70、80后”作为独生子女，有他们自己的特征和关注点，他们是被卡通和碎片化影像影响的一代；更年轻的一代，他们在更全球化的背景下，与互联网共同成长，更多关注城市化发展后的身份认知。特定的物理时间与空间、与生存环境和状态的不同，会影响思考和观察世界的方式，继而产生不同的作品。
除了艺术家自身关注点的不同外，最大的变化是市场。商业市场对艺术创作是有正面作用的，可以为艺术家提供更好的工作条件、更多的传播渠道等等；但另一方面，也会被商业绑架。喜欢被关注、被吹捧是人之天性，像达明·赫斯特就是一种媒体时代艺术家的生活方式。
从2006年开始，中国当代艺术市场有一个整体性的爆发，到今天将近20年。艺术市场与艺术家是“成也萧何，败也萧何”的关系，2008年金融危机，一直到后来世界经济的动荡为艺术市场带来波动，也带来了一次次洗牌。其实有一批曾经很优秀的艺术家，他们纠结于曾经的辉煌。既想重复，又想往前，在纠结之中渐渐消失了。
艺术市场是一柄双刃剑，正负两方面都有一些案例。就艺术家而言，要在自我否定的过程当中，不断往前走才是好的状态。
记者：对于现在博览会上，不少年轻艺术家带来的潮流艺术作品，你的看法是怎样的？
程昕东：艺术与时代有关，这也是一种审美的价值判断，虽说这种审美趣味与过去不同，但我觉得也能代表一个时代。不过如果一定要说它是否有真正意义上的艺术价值的话，还是要放在一个时间节点来判断。无疑潮流艺术是带有时代烙印的。但是否是艺术的大趋势，还需要时间判断。
艺术本身是非常多元的，但如果个体的创作去迎合当下的一种消费倾向或者说迎合市场，那么其艺术价值就弱了，只是一个披上艺术外衣的消费产品。你说它不好吗？很好。它有艺术价值吗？也有，但只是比其他产品更具观赏性。
我觉得当代艺术原创性在于其实验性、批判性、挑战性。
记者：当代艺术一直是属于西方艺术体系的话题，在你多年把中国当代艺术带到国际的经验中，中国的美术馆或机构如何构筑自己的当代艺术体系？国外有哪些可以借鉴的？
程昕东：我觉得硬件与软件两方面都值得借鉴。我们有自己的文化成长的线索，但现在谈现代、后现代、当代，它的坐标确实是按照西方当代艺术价值判断，中国的当代艺术试图把自己放在这个系统里面。
我们自己的当代艺术史从79年“星星美展”和“ 85新潮”开始，如果放在中国美术史中也是成立的，因为是有逻辑关系的。只是当代艺术样式在当下的判断标准主动权还是以西方作为参考标准。如果拿西方已有的秩序思想、观念来解读我们的当代的创作，那么依旧只是西方当代美术史中的一环。
自己书写自己的当代艺术史需要更多的创造和梳理，这需要艺术家、艺术机构、评论家、美术馆、美术教育、媒体等各方面一起来做。但是现在的主要问题是时间太短了，改革开放 40年，其实就是向外学习的过程。我们没有经历过从农业文明到工业革命的过程，改革开放后，直接就融入到世界发展之中，并集合成为我们当下的社会，跨过“后现代”再直接到信息化、全球化的进程状态中。我们还没有构建出自己的当代艺术思想体系，当代水墨画创新又不够，这种微妙而又纠结的状态和挑战，需要更多的时间让年轻人去面对。
