路内：需要前瞻性的现实主义
我并不想有一个高大上的标签
记者：每一个小说家身上都有标签，这个你是没有办法去逃避的，因为这是别人加给你的。我注意到外界给你的标签：最早是“青春小说作家”，然后是“工厂小说作家”，再后来是“写文艺青年的作家”，到了最新的小说《关于告别的一切》，你就成了“文艺中年作家”，看起来似乎也是顺理成章的事。你自己怎么看待这些标签？又怎么定义你自己作为作家的属性？
路内：用个俗词，我刚“出道”时，其实挺希望别人给我一个定义的，比如“某某新生代小说家”。我出道时都已经35岁了，成为职业作家之前做过十来年的广告业工作，当然知道如果贴标签的话有助于读者认识作者，不管这标签是对还是错。某种意义上，最怕的其实是别人根本不想来定义你，这意味着失败，对吧？
无论如何，从写作角度看，你是需要读者的，所以你需要被定义。时间久了以后，其实也没多久，我对“青春作家”这个定义产生一些反对的看法，认为自己不是这个类型的作家。也就是说挺在乎符号的对或错，违背了商业常识。到了2014年，写完小说《慈悲》，我被定义为“工厂小说作家”，可能也是朋友戏谑我吧。以前的“工人作家”是说一边在工厂上班、一边写作的作家。如果你被调到工厂的宣传科去，你就成了干部，就再也不是“工人作家”了，这是一个非常有时代特色的定义。
记者：我在想，这个词怎么现在还会被拿出来用呢？这个定义最早出现在什么时候？八十年代？
路内：我是真的去研究了一下，甚至在七十年代就有了这称号。当时冒出来说某某是一个“工人作家”，但似乎没有听过说某某是一个“农民作家”，尽管这两者在当时的中国都是庞大的群体。虽然 “工人作家”这一称号自觉奇怪，但是你不能不让我去写工人群体，对吧？我没有就这个标签和任何人争执过，这事儿认真了显得没风度，但内心是有一点排斥的。
后来到了写《关于告别的一切》之后，我写的是一个半吊子知识分子，不再写工人了。那个时候大概是2021年前后，有一天我忽然觉得，要么我就承认自己是个“工人作家”吧？或者承认自己是一个写文艺青年的作家？这两个标签其实是互相矛盾的——怎么能够又专注于工人群体的同时又聚焦文艺青年？确实我都能写。有一天我去写农民时，你再说我是“农民作家”我也很开心。就是说，你想通了这件事后，就觉得它一点也不重要了。
所以，标签这个事对我来讲意义就不大了，而且我觉得如果一个作家，如果不是一个学者而只是单纯的一个小说家的话，他既能写相对来说小范围的文艺青年群体，也能写庞大的中国工人群体，也许是很不错的——因为你不用在一个狭窄的范围内看各自的群体特征，而是让两个群体之间有一个互动，甚至我还可以再将知识分子群体纳入到里面去。这些年，我对知识分子尤其是小知识分子到底是什么样的，算是有了些了解。
记者：为什么2021年开始关注文艺青年这个群体了？
路内：2021年时我的小说《雾行者》在豆瓣上被骂，我当时还挺惊讶，因为好多年不上豆瓣了，突然发现《雾行者》里谈到的“文艺青年”已经是个劣质的符号。既往年代，我们也这么戏谑，但不会特别当回事地去批判。而批判者摆出的态度也特别奇怪，说实话我是对这种批判感兴趣。写完《雾行者》后，我发现这一代文艺青年代表了中国在历史进程中人的变化。之前我们说革命青年，然后是知识青年，改革开放以后也会说青年，但是如今到了文艺青年，怎么就成了羞辱性用词？而且还不是老年人在羞辱，而是青年人在羞辱青年人？那么到底是什么原因导致出现了这种变化？它的定义一定是变了，因为人还是那些人，只是我们在定义这个概念时出问题了。那么，如果那些辱骂我是“文艺青年”的人把这个标签贴我身上，我反而觉得挺好的。我并不想有一个高大上的标签，因为这对写作没有什么帮助。
记者：但是到了《关于告别的一切》就不是写“文艺青年”了，而是变成了“文艺中年”。
路内：所以有人说写得很油腻是吧？
记者：你觉得写得很油腻吗？
路内：我自己说这部小说很“油腻”，是一个戏谑说法。我其实并不觉得油腻。《关于告别的一切》并不是在写我自己，我写的是我观察到的这么多年以来我经验中认知到的部分。这个40岁以后的“文艺中年”群体，他们带有一种小说式的可爱，但同时他们也应该被批判。但并不是一种彻底的批判，因为小说这种体裁，你不能把主人公批判到完全破碎，这样的话小说就不成立了。即使是鲁迅写《阿Q正传》，也是对阿Q充满同情的，他没有完全否定阿Q这个人——这是我很个人的看法。
这么说来，无非就是一个写作强度问题。写作的时候，我把游码再往回拨一点的话，那么一个人物是否成立，他身上是否能够反映出一些时代特性，反映出人与人之间的关系，反映出中国人的特性，其实问题的本质就是这么简单。
记者：《关于告别的一切》里的主人公李白，以他为代表的这么一个群体，其实在中国社会里是一个相对很小的群体，他并没有什么太大的代表性，无论是文艺青年还是文艺中年。
路内：对，这个群体很小很小，但他们是有代表性的。在中国，即使一个很小的群体都有几百上千万人。毕飞宇写《推拿》，写盲人群体，你觉得人很少吧？但在中国因为人口基数的原因，其实盲人群体的数量并不少。我们再往微观里说，即使世界上只有他这么一个人，他是否值得书写？
我认为值得写，因为他们身上代表了某种属于他们自身的特性，以及他们所处时代里虽然是少数但仍然是某一类的典型人物，甚至他们可以带动更多的典型人物。比如《雾行者》里，我写到很多到大城市打工的年轻人，他们没有什么出路，也没有什么文化他们是由小说的主人公带动着出现的。在《关于告别的一切》里，我写到李白的父亲，一个从上个时代过来的非常愚蠢但也值得同情的一个男人，他是不是绝大部分中国男人的写照呢？他和主人公是父子关系，于是他显得尤其重要。
这种写法，在小说的叙事上，它会具有更强的解析性。因为我们如果纯粹写这些底层人物的话，我会加入太多的作者声调。如果我要去分析这些人物，我就会变得特别作者化，但我觉得这样做不好。但如果有主人公去带动这些人物出现，那么作者的声音会降低些。这其实是一个方法论问题。
做一个“使人发笑”的作家
记者：你是那种反对作者声音介入文本的作家吗？
路内：我不愿意有太多的作者声音，总的来说是对“作者”的不信任。作为作者，可以有多种自我设计，可以是一个特别严肃的作者，也可以是一个不太严肃的作者。你看我这个人，我要是严肃起来是很认真的（笑），但我不严肃的时候也不太把事儿当事儿。回到小说文本，如果我过多的以一种正统而严肃的作者声音介入的话，对小说没有好处。
记者：它损伤了什么？
路内：通俗意义上，我们有太多崇高而正确的东西，但我为什么要在小说里加入这些？我的观念并不会比广大民众的更高，我的道德也不会比微博上的网民的道德水平更高。
记者：波兰有一个著名作家，我一时忘了名字，他有一个很经典的问题，英文叫做amuse or instruct？翻译过来就是“你想做什么样的作家”，逗人笑的还是指导人的？与此对应，我自己也有一个类似问题：你想做一个诗意生活但严肃写作的作家，还是做一个严肃生活但诗意写作的作家？
路内：我可以回答你，我都可以做到。
记者：但人总有倾向性吧？毕竟不是AI。
路内：那么我会更倾向于成为逗人发笑的作家，也就是你说的amuse。因为本质上说，我讨厌指导别人，尤其在小说里，我更不想那么明确地去说教，尤其在如今的自媒体时代。九十年代时我看那些像人生指导纲领一样的小说，觉得真厉害啊。可现在会发现网上几乎所有人都在起劲地指导别人。
记者：但是这里有个问题。波兰作家的这个问题其实是有语境的，当然你说的自媒体时代也是一个语境，而两种语境完全不同。
路内：我们会受限于时代。我觉得，所谓一个作家的有限性，并不是技术的有限，也不是眼界的有限，而是他面对这个时代，他只要做出反应，就会产生他的有限性。
记者：这个作家的有限性，是指局限性吗？
路内：不是局限性。而是说人们在应对这个时代时，需要寻找他的话语术。比如在微博上和一个人对骂，“我”不会立刻表达出“我”所有的思想，首要考虑的是用什么话语去征服、去影响他，你明白吗？那么只要“我”在考虑这个问题，优先性的问题就出来了。如果纯粹只是思想交锋的话，是不需要考虑优先性的，也不需要考虑技术。我曾经读过罗莎·卢森堡的几篇发言稿，相当好。因为她完全不考虑技术，只是在坦诚地讲述。所以一个小说家在产生有限性时，就会怀疑自己：我为什么要用话语术和外界的某个人交流呢？
记者：在互联网时代我们得跟很多不同频的人对话，像鸡同鸭讲。
路内：在上世纪九十年代，对话的时候，你是在找朋友。到了这个时代，你找来找去，发现我们找来的是一种用广义的加了引号的“敌人”，一群四面八方冒出来的非常具有敌意的人，这些敌意甚至是莫名其妙的。所以我坚持认为互联网应该实名制，我自己早就实行了实名制。
记者：如果实名制的话，可能互联网不会像今天这么“热闹”了，因为人会害怕，而他躲在匿名面具背后总是更安全。
路内：可是如果纯然匿名的话，你会觉得，我们好像已经没有办法讨论问题了。
记者：如果说你的倾向是成为一个amuse（使人发笑）的作家，那么其实我们也很明白这个“使人发笑”并非“娱乐至死”的目的，因为在发笑中还是蕴含着指导性（instruct）的东西。我想知道，你在写作这些充满戏谑意味的小说文本时，蕴含了某种指导性吗？
路内：我当然有标的物，我要去解构的东西就是标的物。无论是用娱乐的方式还是指导的方式，都是为了解构那个东西。
记者：解构什么？
路内：非要具体说的话，比如虚假的崇高还有审美不太行的那些。现在真的已经不是九十年代了，所有的信息其实都已经非常集中，只要你去关注它，它会立刻聚集在你的头顶。网暴一个人非常容易，人肉搜索一个人也轻而易举。
虽然有人说互联网时代一切都在分崩离析，但是我恰恰认为所有的东西其实都在集合成一个太阳，靠着某种引力去集合。那些分散的观念彼此之间都差不多，所以它们也会慢慢地彼此聚合。所以如果说我倾向于做一个“使人发笑”的作家，这个“太阳”就是我的标的物，我试着解构它。
《雾行者》不再是一种回溯式的故事
记者：那么2012年之前你的写作关注的是什么东西呢？
路内：在那之前，我更多想写的是回溯上世纪八九十年代的事，那时的审视态度是比较温和的，我认为从历史角度来看，那个时代依然有许多东西没有被写出来。具体来说，在2005年-2015年这十年间，也就是我30岁-40岁之间，我并不知道我所处的当下时代有什么东西可写，你会感觉当时所有的作品还是在围绕着八九十年代的故事。也就是说，我并不觉得我当下所处的时间段里有什么东西值得特别挖掘，我不知道它会以一个什么方式来收场，不知道这个时代会走到哪里去。大体上，人总是对他所处的时代有一个倾向性的判断，但我当时连倾向性都没有，所以我就避免去写它。我宁愿去写八九十年代，那个我经历过的时代。但是到了2015年以后，事情就发生了变化。
记者：对于读者来说，可能你在2014年完成的《慈悲》就像一个创作的临界点，之后就是你的《雾行者》。写小说对你来说是一个正在进行的事，它不是一个终结，但如果回溯的话，比如必须有一个模糊的时间点，2015年可能就是。2015年前后的写作，如果姑且这么草率地划分一下，你自己觉得哪一个阶段的写作状态更好？
路内：如果说写的速度，2015年前写得更快，因为那是在写我经验中的东西，故事也都是现成的。但如果说写作强度，则是2015年后。在2017年-2019年这差不多一年半时间里，我天天睡在书房，醒了就写，写累了就睡，每天休息的时间完全不固定。到了2019年7月我把《雾行者》写完后的半年，我天天处于游荡状态，因为我没办法从小说里走出来，强度太大了。
记者：你是指《雾行者》的写作侵蚀了你的生活，对吧？
路内：对，它让我对自己的整个生活失去了真实感，这种体验在之前的写作中从来没有过。讲个题外话，我也被说“写得很累”，其实不累，写过的人都知道这不是累的状态。
记者：为什么会这样？《雾行者》是本非常厚的小说，可能这个小说太长了，但它是你走不出来的原因吗？
路内：也不完全是因为厚度。《雾行者》不再是一种回溯式的故事了，虽然讲的事是从1998年至今的事儿，但其实对当时的我来说就是当下。比如我写到文艺青年这个群体，和从前写工人、技校生这种相对轻快的群体完全不同。不太清楚以前的小说文本是否有把文艺青年当回事儿来写，这一代文艺青年他们写是写了，但感觉其实这个群体没有被写过，大长篇没有。
记者：这一代文艺青年，是哪一代？
路内：大概是从70后到85前。这一代人会谈政治、经济和文学。如果我们往上回溯，他们的父母一代是什么样的？无疑有工人、农民、军人、高干子弟、知识分子，对吧？他们带着各自的命运而来。在2000年左右，如果你处于上海某个文艺青年的群体中，你如果去问他们爱看什么小说，他们的回答都差不多，但如果你问他们的父母是干什么的，答案就五花八门了，出身非常不一样。当所有人都在那一刻坐在一起开始读顾城的诗时，你会觉得他们是被顾城“选择”出来的，有一股奇怪的力量选择了他们，你不知道为什么他们会那么爱文艺。难道新疆建设兵团里出来的小孩个个都爱文艺吗？不是的，可能只有一个人，然后这个人来到了上海，遇见了另一个来自安徽的农民的儿子，两个人都爱读诗歌，他们这样的人渐渐聚成一个群落，一起谈诗歌。这些人各自带着特有的经历聚集在一起谈论诗歌，如同一个过去中国的庞大的影子，像一个放射性结构一样，聚在一起。
记者：这个现象很奇怪。虽然这群人的来历都不同，在生活的一个面向上，他们却最终都汇聚成了一个选择。事实上，他们做着不同的职业，其实人生很不一样。
路内：职业是一种强迫性的东西，是一个社会组织结构。
记者：但热爱文艺则是一种生命属性。
路内 ：没错，这是一种自我选择。你不想去（聚在一起讨论诗歌）你就可以不去。所以归根到底，回头去看，从新世纪初至今，也二十多年过去了，我在思考，这种选择（文艺青年的形成）是否可以认为是一种历史动力？很多人说，《雾行者》小说里为什么连打工人都在讨论文学？我其实在反复地告诉他们，上世纪九十年代末的那些来到大城市打工的人，其实相当一部分都是受过良好教育的人，他们的高考成绩真的就是只差一两分（就能上理想的学校），他们的同学分数上线了，但他们就只能去打工。这些人在家乡时，很多人都是自我教育的。在中国，外国文学的译著非常多，各级图书馆都能借到书。这些人在自己的家乡就是靠着这种自发的东西去自学，从而积累自己的观念，这个观念可能很粗糙。这些人来到沿海大城市后，他们中有一部分人就是会去谈论文学，谈论他们受到的教育和形成的观念。
我有一个堂哥，前两天我看他微博，他把自己年轻时看过的电影列了出来：《教父》《诺丁山》《闻香识女人》，很有品位对不？他还写自己爱听莫文蔚的歌。这和文艺青年有什么区别？他就是这样一个人，这是一个时代的特色，你可不要看扁了他。有些针对《雾行者》的评论我不吐不快，我想说，当代的年轻人，你们可不要看扁了上一代的年轻人了，他们可都是受过良好教育的啊。如果没有这些打工人，外资企业是不会来中国的。外资企业当年就是看重这些受过教育、又愿意上流水线挣钱、挣完钱往家乡寄的年轻人。外资企业现在到了越南这样的地方至今还不适应，为什么？因为那里没有这样的青年。
记者：或者说受过教育的青年可能不会出现在那样的场域去打工。
路内：然后我们说，受教育这个事也很有意思。所有中国人都有个共识，就是每个人都要受教育。中国人从来不会说，一个人不受教育是了不起的事。中国人就是要受教育，这是民族基因里的东西。即使考不上大学，也要完成自我教育。但是，教育的方法不一定是进课堂，可以看电影、读小说，甚至是听流行歌曲，穿时髦衣服，通过这些来受教育。流氓也可以听陈绮贞和莫文蔚，通过这些来走上他们自己的路。那么这些现象，是否可以构成一种动力？这就是我在《雾行者》中试图讲述的东西。
回到二十年前的文艺青年的现场，我发现那群人里很多都没有念过大学，他们的年龄范围大致在18岁-30岁之间，其实跨度挺大的。如今，18岁的孩子很难会去和30岁的人玩在一起，但那时大家就可以这样。互联网刚刚兴起，你会很容易辨识出你的同类。哪些人爱上网？不就是天天在网吧里跑来跑去的那群人嘛。现在你说一个人爱上网有什么了不起？它已经是很普遍的事物了。
记者：听你讲那么多，我现在怀疑网络上那些对《雾行者》的评论中把“文艺青年”这个词贬义化，甚至可能是从现在这代年轻人开始的。但仔细再分析，其实是因为支撑“文艺”这个词的内在东西发生了变化，不论真假，变得“矫情”，所以整个词的意思都变了。现在“文艺青年”变成了一种姿态。比如2000年左右，一群人因为顾城或者北岛的诗自发聚集在一起，大家是有主动性的。但现在，比如说许多引流的自媒体、小红书之类的，哪个知名读书博主在推荐什么书，我就要去读什么书，不然显得我很落伍，这样的需求其实已经变味了。比如说杜拉斯的诞辰纪念，一堆人在线上共读杜拉斯。
路内：你知道我哪一年读的杜拉斯吗？1987年。在《外国文艺》上读到的，那时候我读初一，读的王道乾先生的译本，当时觉得写得好，翻译得也好，故事很动人。但我绝对没想到，十几年以后的千禧年，杜拉斯会“咣当”一下大火起来。
记者：你知道我初中读什么书吗？很吓人，我读《包法利夫人》，家里有一本，我就拿来读，读不懂，初中生很难读懂这本书的。我读完后脑子里全是问题，觉得书里面的人很可怜。
路内：我们中国的小孩就是这样，考大学之前，如果你的语文不那么差劲的话，几乎会把世界名著都过一遍。
我认为现在最难写的就是网暴
记者：可是那个时候读世界名著完全是印象式的，只能从喜欢或者不喜欢、印象深刻或者不深刻来判断你对文学作品的感觉。我读完《包法利夫人》后最深的印象就是，书里的人我一个都不喜欢，我觉得他们都很可怜。直到很多年后我读米兰•昆德拉关于小说艺术的随笔集《帷幕》，我才明白自己不喜欢的原因。
《帷幕》里有一篇，昆德拉论说法国的第一流评论家圣伯夫。我们知道圣伯夫不喜欢福楼拜，甚至到几乎恨不得把他赶尽杀绝的地步。文章里谈到，圣伯夫认为《包法利夫人》糟糕到不值一读，因为福楼拜在塑造里面的人物时，没有任何意图要把哪怕只有一个人物往向善的方向去写，所以看完这本书后就给人一种世界上没有好人、没有善的可能的感觉，所以他觉得这是一本失败的小说。昆德拉觉得圣伯夫的评判简直不可思议，为什么圣伯夫觉得文学就一定要给人以向善的光明？他甚至觉得圣伯夫“玷污”了小说的艺术。
我读完后，立刻想起初中读的《包法利夫人》，我得承认，圣伯夫的评判标准就是我的感觉：没有一个好人，这让我不舒服。极其冷酷，极其黑暗。 现在我当然知道，福楼拜厉害也是厉害在这里，不过这已经是后话。
我说这么多，是因为也想和你讨论一下小说的艺术。《关于告别的一切》是你最新的作品，我觉得这部小说很好，为什么？我记得小说结尾，李白要帮一个朋友寻找一只丢失的猫。在动物园里，猫跳下了熊窝，李白要找猫就得也下到熊窝里去。这只猫怎么理解？当然有很多可能。它可能就是真理的一个隐喻，一个人选择要相信一样东西，首先一定要找到它。而李白选择纵身一跳，即使知道下面有危险的熊，他也没有退缩。如果小说总要提供一点“光”，那么我发现我在这里找到了。
路内：（笑）你记得李白跳下去以后说了一句什么话吗？他知道自己干了一件蠢事。他说，“为什么不是一个我讨厌的人跳了下来？”所以，他觉得这个蠢事应该是傻瓜才干的，你懂吗？如果有个傻瓜跳下去，按照李白从前的态度，他一定在上面拍手叫好。但问题是他自己跳下去了。这个情节是这部小说里非常关键的一环。
我们会发现，在眼下的这个时代，一个人不做蠢事是很难的。一个人想要保持自己的崇高、保持自己理想的高洁是很难的。他总会去做一些蠢事、说错一些话、爱错几个人。我们现在在公众层面讨论道德问题，实际上就是说一个人做了一件让大家觉得可以围观的蠢事。那么，你是否还会去做？如果你认识到，所有的蠢事都有一个列表，表上所有的事你都不能干，那么你什么都别动了，你可能已经没有办法踏出家门。如果你干了蠢事，干完之后你也会后悔的，因为你是人。你就会想，为什么不是我讨厌的人去做这些蠢事呢？但人在做事的时候，大部分时间是估算不出后果的。
于是当李白跳到熊窝里去，看见对面的那头正在睡觉、不知道什么时候会醒过来的熊，他就会想，为什么不是我的情敌跳下来，而是我呢？但是既然来都来了，还是干吧。既然已经下去了，那这个险就得继续冒，否则就白跳了。也就是说，既然已经先行付出了代价，后面的事就麻烦你稍微像个人那样，把原先想要干的事情给体面而妥帖地做完，不要再考虑后果了。
记者：那么你说，李白这样的行为，其实在我们的环境中是不是一种挺典型的行为？
路内：其实不是每个人都那么怂的。说只要网暴来了，我拔腿就跑，不是这样的。所以现在我很佩服的女人就是江歌的妈妈，我既然来了，我就把事情做完，不计代价。
记者：刚才你谈到我们在这个环境下，想要达到崇高很难，蠢事到处都是。我恰恰认为相反，但其实殊途同归。我们还说到网络，说到网暴。网暴这个事，越来越像一种可以自我繁殖的生物体，几乎是不可控的。我是说，现在的人在现实中做了某件有争议的事，挂到网上去，他已经无法判断舆情的走向。这种对后果的未知，就是恐惧。那么在此情形下，很多人开始什么都不做，什么都不说。比如我们谈到的公共知识分子或名人等等，我其实挺理解的。网络失控的表现之一就是，无论什么事件，总会有人跳出来拱火挑事，说某某你怎么不说话？你怎么装死？说话说什么都错，不说也错。于是许多人没有办法说话了，那么最稳妥的方式就装死。他们太知道不犯错该怎么办了，不犯错反而变得很容易。
但在这种情况下，一个人明知道这么做有后果，后果可能很严重，他还是去做了，还是为某个人站出来说话了，或者还是为某种言论支持发声了，这种行为我是很佩服的。我甚至在想，如果说知识分子也好，平民百姓也好，这样的人多一些，它的群体数量占到一定规模后，网暴是不是也不会像今天这样失控？因为有理性和勇气参与进来，不是一味躲在匿名背后放箭。
路内：你的说法可太有意思了，我原先也认为网暴的形成是一个人数占比问题。现在不那么想了。从前上网的还是少数人，在论坛上吵架，对方三个人，你这边二十个人，你赢定了。可一旦开启全民上网时代，两千万人对阵两百万人，其实他们的声音是一样大的，你只能听见庞大嘈杂的声响，庞大的支持声和庞大的反对声，你根本分不清楚了。于是网络暴力的问题，就不再是人数多少的问题，而是区分什么重要和什么不重要的问题。
记者：这怎么区分？
路内：比如某个明星的出轨或者离婚事件，这属于私人领域的事，但它被放到网上后瞬间就成了一个重要问题。当某件事成为一个重要问题，如果这时候你抹掉它的存在，我们立刻就失声了，没有支持也没有反对。与此同时，有些问题却是可以发酵的，甚至是可以娱乐化的，天然地具备话题的吸引力，但它不是一个重要问题。所以现在，不仅是网民意见基数的庞大让人分不清楚里面有多少种声音，就连问题的重要与否都仍然在被混淆。
记者：所以说对这些现象的观察也成为了你现在的写作素材？
路内：我认为现在最难写的就是网暴，因为声音太多了，你用一种现实主义的方法是写不了网暴的。你用一种后现代的方式来写的话，你发现你的素材文本比你将要写的小说更为后现代。你看，微博本身就是一个非常后现代的东西，你在形式上是超不过它的。
记者：那么你认为该用什么方式来处理它呢？
路内：我现在想到的是我们可以用一种电影式的方式来反思，小说会难一点。影像更直观，对于人的状态，比如说被网暴后跳楼自杀的母亲，影像会更好地呈现。这也是为什么二十世纪大量的历史事件在电影中呈现得更好，在小说中就差一些。比如纳粹问题，无论是从英美的角度，还是德国自身的维度，都有大量的优秀电影。可是关于二战的小说，你能说出多少优秀文本呢？并不多。影像的表达力是具有天然优势的。
记者：可是你是个小说家啊，这可怎么办呢？
路内：（笑）我得想我自己的办法，是不是？你要知道，电影是很多人一起干的事，一部电影同时有二三十个聪明人在动脑子，可写一本小说往往就是一个人。
（本文为节选）
