《石头城》：现实情怀的彰显与战争文学的新收获
《石头城》是学者型作家房伟写的又一部长篇。这里之所以凸显学者身份，是因为房伟的学术兴趣中很重要的一块就是历史叙事，这一长篇不妨看成是其学术兴趣的体现及其延伸。但这么说其实也并不准确，因为房伟的这部小说实现了他历史研究和叙事言说很好的结合。小说以少年蒋巽丰为主线，讲述了蒋氏家族在南京城破前后的变故，藉此展开对个人人生道路、家族命运和民族国家认同之间关系的思考。反战主题、人道主义和政治学内涵，以及作者的悲天悯人和深广忧虑，都在其中得到淋漓尽致的呈现。这部作品可以说是近些年来历史叙事和战争书写的新收获。
一、人道主义的政治学内涵
《石头城》中有一幕，让人想起托尔斯泰《战争与和平》中的相关细节。南京城破后，猎舌师蒋坤安被派往日本领事馆以厨师的身份投毒（关于这一幕，还可以参照作者的另一部中篇《猎舌师》），小说充分展现了蒋坤安的困惑、痛苦、游移和决绝的复杂矛盾心理。最终，蒋坤安选择了在酒里投毒，而不是食物中下毒。除了技术上的原因之外，其背后还有一个深层次的考虑，那就是投毒要注意区分对象，不能残害无辜和平民。蒋坤安认为，日本外交官的妻儿是无辜的，他们并不是战争的罪犯，他们手上也并无沾染中国人的鲜血。可以说，《石头城》中这一部分对蒋坤安矛盾心态的描写，是作品中最具人道主义色彩的地方。作者不仅让我们看到战争所带来的杀戮、血腥和残酷，还让我们感受到人道主义的伟大和可贵。或许也正因为有这人道主义的闪现，人类才有可能最终走出自相残杀、走出蒙昧并走向自我救赎。但如果我们只看到小说中的人道主义的闪光，而没注意到其背后的政治学的逻辑，则显然又是对房伟这一小说的极大误解。
关于这一幕，可以从多个层面加以解读。首先，这是一次厨艺比赛（即中日厨艺和美食的比赛），是美食的盛宴，外交官的妻儿是作为美食的享用者出现的。这同时还可以看成是艺术的比拼。在日本领事馆厨师长虎太郎看来，美食到了一定的程度，也是一种艺术。但问题在于，享用食物的人，大都是手里沾染有中国人民累累鲜血的屠夫。并且他们享用美食的行为，并不是发生在和平时期，而是“战时状态”；战时状态的法则就仍旧可以用在他们身上。而身处战时状态中，区分敌我就成为首要而急迫的问题。可见，与厨艺比赛联系在一起的，有如下多重关系，即战时状态和正常状态的区分，军人和平民的区分，以及艺术和非艺术的区分。当然还有民族国家认同和现代国际法等方面的议题。虽然蒋坤安没有展开针对上述一系列问题的思考，但他陷入了矛盾重重之中，他既被国仇家恨的情感所激动，也感到了人与人之间信任和友情的可贵，甚至一度认同美食作为艺术的超越性诉求；直到下毒前一分钟，可以说，他都还在犹豫不决中挣扎。
应该说，蒋坤安的困惑和痛苦，并不是独有的，放眼中外文学史，很多经典作品中都有呈现，《战争与和平》中就有多处这方面的表现。比如彼佳·罗斯托夫对待法军俘虏小鼓手的一幕。小鼓手的年龄与彼佳相当，小说这样表现彼佳的心理：“‘我们倒挺自在的，不知他怎么样了？把他放在哪儿了？给他吃的没有？有没有欺负他？’他在想。”但同时，彼佳又对自己怀有这种同情式的想法感到害羞和犹豫：“‘我要是问（哥萨克上尉——引注）他，是不是怪害羞的？’彼佳想。”1彼佳的矛盾和困惑，可以说是古今中外战争文学中最具人道主义精神和深度的一幕。这既是人与人之间作为同类应有感情的流露，也是人道主义意识和政治意识两难意识的体现，因为他深知，在这样一种情境中，产生这种遐想似乎是不应该的“害羞”行为：终究，法国小鼓手所代表的不是他自己，而是他背后的法国侵略者，彼佳知道自己的责任所在，他也有明确的意识自觉，因此一旦投入到战争中，他是不会犹豫的：“我明天让他们知道我是一个怎样的孩子！”2第二天，当法军来袭时，彼佳表现出了英勇的和不顾一切的气概，以至于被法军杀死。但这却不能阻止彼佳自己不去做那种同情式的想象。而且，彼佳产生这种想法也是很正常的，因为这是战争状态的间歇（即决战或袭击战的前夜），不是战争行为的发生中，而且小鼓手也是作为俘虏的身份出现，他并不是真正的战士。
托尔斯泰十分清楚一点，非战时状态的彼佳的犹豫和矛盾既是合理的、富有人道主义情怀的表征，同样，第二天清晨的战斗中彼佳所表现出来的英勇杀敌（虽然是无谓的）行为也是合理的和有必要的，因为这是处于战时状态，其涉及的逻辑只能是敌人和非敌人的区分。如此看来，彼佳的死亡，所展现出来的就是“托尔斯泰难题”的象征性解决——既是道义和责任的两难的显现，也是矛盾的象征性解决。为了保卫自己的祖国，彼佳必须去战斗和英勇杀敌；但作为个体的人，彼佳也理应表现出同类之间应有的同情感来；两种情感看似冲突，其实并不矛盾。两种情感，在战时状态（也即“例外状态”）和非战时状态（也即“正常状态”）的区分中，能够并存并能取得某种程度的妥协。但问题是，当两种状态之间的转换并不总是这样鲜明或截然两分时，两种情感的比重和等级关系就会发生逆转。《战争与和平》表现了这样一种情境：彼佳这样可亲可爱的小孩，在第二天清晨的战斗中，终究还是被法军给杀死了。在这里，托尔斯泰其实是以彼佳的战死告诫人们：战时状态中的人道主义往往是虚妄的和无力的。只有在战争正式结束后的和平状态才有可能讨论和谈论人道主义，而后者却是以前者为前提和基础的。即是说，只有在战争彻底结束的时候，人道主义命题才是合理的和有效的。托尔斯泰悲哀而无奈地发现了这点，所以在彼佳战死后，作者做出了让他的主人公们坚决拒绝俘虏的选择：彼佳的战友们杀死了俘虏。
这就是战争文学中人道主义伦理和政治学的两难命题。托尔斯泰并没有把这两难命题做某种简化的处理，即是说，在表现政治使命感的重要性的同时，他也没有阻止战争中的主人公们人道情感和愧疚感的出现。或许，这可以称之为“文学中的政治学”命题。关于这一命题，房伟的《石头城》显然有他自己的思考和表现。蒋坤安后来病死于重庆，显示出的就是房伟对这一难题的思考和清醒态度。蒋坤安因在酒中投毒而对虎太郎心生愧疚，但他并不后悔。因为他清楚一点，他必须要用食物去杀敌（即所谓猎舌师），但他（当然也包括房伟在内）也知道美食终究不是武器，美食本身具有审美的价值，这种两难的象征性解决就是蒋坤安的病死一幕——病死在这里其实可以看成是内心愧疚之解脱的象征。
或者还可以说，不论是《战争与和平》，还是《石头城》，它们所体现出来或表征着的都是施米特的“政治”概念所蕴含的难题。也即是说，这是政治共同体和审美共同体之间的矛盾。政治共同体的首要问题，是区分敌我关系；而审美共同体却倾向于无国界、无种族和无区分地满足人们的审美需求。“如果一个国家以人类的名义打击其政治上的敌人，这并非人类的战争，而是一场特定的国家为反对另一个国家所进行的战争。人类的名义——因为人们一旦使用这个名义就不可能是没有某些后果的——只可能具有下述可怕的意味：不承认敌人作为人的品格，所以战争将变得特别的非人性。除了对‘人类’这个非政治性名义这种高度政治性的滥用，并没有作为人类的战争。人类并非政治概念，并没有与之相应的政治统一体或共同体，并没有与之相应的法律状况。自然法的和自由——个人主义的学说所指的人类是普世的，即包括着地球上所有人的社会，是个人之间的关系体系，这个体系只有在排除了斗争的现实可能性，不可能再有任何敌友组合的时候才会出现。在这个普世社会中将不再有作为诸多政治统一体的诸多民族，因而也将不再有国家。”3在施米特看来，任何打着“人类的名义”的行为，不论是战争行为还是非战争行为，比如艺术、审美，等等，都是一种迷思，而要破除这一迷思，就有必要引入“人民”这一概念：“只要人民生存在政治的领域之内，他们就必须自己决定如何区分敌友，哪怕只是在最极端的情况之下，但对此一情况之是否存在必须由他们自己裁定。”4某种程度上，“人民”与“敌人”是相对立的两个范畴，“人民”的概念预设了“敌人”的存在及其构成，它是与“国家”这一概念紧密关联一起的5，这一预设，在战争所导致的战时状态中尤其显得重要。这里的逻辑很明显，战时状态和非战时状态的区分，决定了“区分敌友”的首要性和必要性；《石头城》中日本厨师虎太郎提出的美食无国界命题，其实是把这一问题的顺序弄颠倒了，如果是非战时，也即平时状态或正常状态下，审美共同体的审美需求，在某种程度上是可以超越政治共同体的逻辑的。但问题是这是战时状态，也即“例外状态”；战时状态的首要的逻辑就是要区分敌我。
二、成长主题与极端语境下的人学命题
对于《石头城》而言，战时状态的政治学逻辑是前提性的存在。明白了这一逻辑，才有可能合理地解读小说。这样就可以把小说看成是战争小说的新视角和新的收获。小说以抗日战争时期南京保卫战为故事背景，表现“石头城”里童军的命运起伏——童军的成长过程和童军的溃散，以及童军的救赎和再次成长。这种战争小说的写法，在中国文学史中并不多见。历史地看，中国的战争文学中，并不乏儿童视角和儿童主人公，比如说《小兵张嘎》《闪闪的红心》《鸡毛信》等，这些小说也一定程度写出了儿童在战争中的成长过程。但战争在这些儿童视角中显示出来的并无过多的残酷和血腥，这些小说更多是乐观主义和浪漫主义之作，或者说是“革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合”。《石头城》从儿童的视角，呈现给我们的，则是战争的残酷之于儿童的成长的重大意义。
这种写法，让我们首先想起了另一部战争小说——君特·格拉斯的《铁皮鼓》。它们都是以战争的残酷和血腥作为背景来写儿童的成长。在这里，比较《铁皮鼓》和《石头城》是十分必要而有意义的。因为在两部小说中，战争的残酷和血腥，都是少年主人公成长的必要环节。虽然说，两部小说表现战争的角度不同，一个是从正面直视（《石头城》），一个主要是从侧面着墨（《铁皮鼓》），战争对少年的成长的意义却是一样的。换句话说，战争具有启蒙的意义。两部小说当然都可以看成是人道主义意义上的反战书写，但反战主题的前提是正视战争，而不是回避。战争的残酷让它们（或作者们）的主人公充分意识到，个人的命运已然被深深地嵌入到民族国家的命运当中，只有快速地成长起来，才是个人最好的出路和不二选择，任何拒绝成长或不愿面对现实的做法，都是懦弱的和不负责任的。
《铁皮鼓》中的小主人公奥斯卡在亲历了战场的厮杀和血腥后，开始慢慢成长——身体的长高，而在这之前，他是拒绝身体长高的。身体的直接长高在他那里，其实也就意味着精神的成长和心智的成熟过程，而这，都是与战场的残酷及其非人道联系在一起的——战争启蒙了他的心智。而在《石头城》中的主人公蒋巽丰那里，情况可能稍有不同。他是南京童军的首领，立誓要杀敌报国，而为了快速地成长起来，他决定组织一次童军模拟杀敌行为——以宰杀动物作为敌人的替代，结果他（他们）发现，他们连动物都不会杀，更遑论是杀人（杀敌）。这使得他们的童军操练行为多少有些纸上谈兵的味道，这种情形，在战争的真正来临——日本人发动对南京的攻击——时才得以改变。历时地看，在蒋巽丰的成长过程中，有几次关键时刻特别重要。其中一次当然是南京城破后的所历、所见和所闻，战争所带来的震惊效果在少年蒋巽丰的心里留下了长久的阴影，所谓浴火重生或凤凰涅槃之于少年，其实包含着难以平复的创痛记忆。一次是毒杀汉奸乔四，另一次是南京城破后红山义勇被日军公开枪决的一幕。通过这些关键事件的榫接作用，小说写出了蒋巽丰激情的生发、消磨和绝望，以及激情再度被激发和心智走向成熟的全过程。在这当中，还穿插了对少年们的友谊、男女之间的爱情和家族所构筑的亲情的表现。房伟写出了少年心智成长的立体复杂的心路历程。从中亦可看出房伟写作的功底和细致功夫来。即是说，蒋巽丰的成长并不是一蹴而就或一次性完成的，也不是战争的炮火象征性地促发了蒋巽丰的成长，毋宁说是在战争的外力刺激下，战火的一次次淬炼，尸山血海的一次次刺激，身边亲友的一个个倒下，这些外力刺激着少年蒋巽丰，促使他不停地思考，不停地反躬自省，心智上的成熟才得以慢慢完成。
辩证地看，战时状态的政治学逻辑当然是《石头城》的重要原则，但在房伟看来，极端情境或战时状态更多是一个切入口，据此，他想探讨的是，这种情境下个人的选择、困惑和挣扎。即是说，房伟并没有陷入政治学逻辑的二元对立的窠臼之中，而是写出了人性的复杂和面对战争的残酷时所可能表现出的懦弱、自保、盲目，乃至觉醒或良善的重塑。
这集中体现在乔四这个形象上。乔四一开场就与蒋巽丰结下了不解之缘——他派人绑架了少年蒋巽丰，虽然绑架行为多少带有偶然性。在小说中，乔四后半生的重要时刻，都与少年蒋巽丰密切关联。南京城破前，他救走了蒋巽丰所领导的童军们抓获的日本间谍；南京城破时，他大发死人财——专门剥除死人身上的财物，遇到了逃亡中的蒋巽丰；城破后，他与蒋巽丰一同被抓去收尸。从这些行为中，都可以看出乔四的泼皮本性和贪婪的一面。但在被日本兵抓获去收尸时，他本可以向日本人举报蒋巽丰的童军身份，但他并没有这么做。不这么做的原因，当然不能说是基于民族国家认同感，也不能仅仅视为人性的复活，因为这之后，一旦有机会，他又会干起杀人放火、助纣为虐的老本行——之后为日本士兵开办了妓院就是最好的例证，但他确实是没有检举蒋巽丰。这样处理乔四的形象，并不意味着房伟要刻意写出人性的复杂性来，而是因为他认识到，人性本身的复杂性是很难用二元对立加以框架或衡量的。乔四的形象，让我们看到了一个泼皮无赖形象的立体面。这或许可以说是人在面对生死存亡的威胁的时候表现出来的死亡本能——即弗洛伊德所说的体面的死的本能⑥。这就是极端情况下的人的本能表现。
可以说正是极端的情况，构成了塑造、表现人物的绝好手段。房伟可谓深谙其中三味：极端情况，既可能让人良心闪现，诸如乔四。也可以让人失去判断，流露出自保的本能。比如蒋坤安的妻子被日本兵强奸时的迎合情状，这种迎合，不能说是淫贱，也不能说是不知羞耻，而只能理解为极端情况下自保的本能的表露。她有羞耻感，所以当蒋坤安不理解和对她冷淡时，她毅然走向了死亡——投水自杀。再比如说蒋坤典——少年蒋巽丰的父亲。战前的他沉迷于酒色男女之中，意志消沉，是战争的爆发促使他发生了改变。因为作为军需官的他的一次失误，他被迫上场杀敌，被迫守卫南京。但恰恰是这种戴罪之身，却使他成了战场的英雄，对他来说，战死沙场也是一次人生的飞翔，好过沉迷声色犬马之中。
房伟非常清楚一点，极端情况对人的推动作用十分巨大，但同样是有过程的，不可能一蹴而就。一个人特别是天性软弱的人，比如蒋坤安不可能一开始就表现出勇敢果断，当他看到妻子和两个嫂子被日本兵强奸的时候，他就处于软弱的控制之下，虽然在这之前他看到了太多的血腥，甚至看到了老父和家仆的惨死场面。他只想苟活于乱世。但当他真正有机会向惨无人道的日本屠夫举起大刀的时候，他并没有退缩。
当然，极端的情况给更多的人所能带来的，是难以磨灭或消除的心理阴影和创伤，比如蒋坤安的养子、童军成员“花佛”，等等。一旦阴影不能有效消除，个体就可能演变成疯子。这里，有必要特别分析“花佛”变成疯子的象征性意义。房伟塑造“花佛”变成疯子的过程，与通常意义上的疯子形象的塑造策略不太一样，他是把疯子的生成机制同血腥、杀戮等极端情境关联起来，以达到对战争反思与批判的目的；这一做法，颇类似于余华的《往事与刑法》（其中的疯子即陌生人形象）和李国文的《花园街五号》（其中的疯子即大宝）。即是说，疯子的产生源于经验遭到破坏，极端性情境中的震惊体验就是这样一种造成经验崩塌的情境。房伟塑造“花佛”变成疯子的过程，显然意在指向对日本军国主义的控诉。
小说中，另一个复杂的形象是蒋巽丰的父亲蒋坤典的姨娘周慧。她是一个妓女（妓名“红玉喜”）。她的身上有着太多不可思议的地方，但又能让人理解。她是一个现代知识女性，但自愿成为了妓女；而当了妓女之后，又想从良，于是想尽办法嫁给了蒋坤典。可一旦意识到蒋坤典可能战死沙场，她又干起了老本行——重新去当妓女。在她的一生中，有两次自愿当妓女的时刻。这两次选择当妓女的经历，容易让人想起《海上花列传》（韩邦庆）中的赵二宝和张秀英。《海上花列传》中，这两个人也是自愿做起妓女（当时叫倌人）。《石头城》中，蒋坤典的姨娘为什么“热衷于”或始终不忘老本行呢？这可能与妓女的生活世界有关。从现代性的角度看，妓女的生活世界，是一个充满了物的眩晕感的世界，是一个物的世界——不仅仅是金钱的拜物教。她们被物的世界所包围，充满了头面和衣物的五花八门，充满了欢笑和热闹。这可能是最令他们沉醉其间的。她们没有太多的负罪感和羞愧感，她们只被现代性的物的世界所包围，感受到的是本雅明意义上的“凝视”和徘徊所带来的满足感。
三、现实关怀与重返政治学
既然，《石头城》写出了人性的丰富性和复杂性，准确地说，这是对政治话语框架内的人性命题的深入思考和探讨。房伟深深明白一点，在生存权和生的本能面前，很多人的行为就逻辑而言是可以理解的，因此某种程度上也无可厚非，但个人生存权终究也是有其界限的。在人类命运共同体还没有成为现实的时候，民族国家的存续与存在，就必然和只能是个人的生存权能否实现的前提和重要保证。如果民族国家的完整性遭到破坏，民族国家的独立自主成为问题，这样的情况下，又何来个人生存权的维护与保证？这是房伟格外清醒的地方，他深知其中的辩证统一关系。
换句话说，他充分认识到对爱情、友情甚至艺术的追求的合理性和必要性；我们从小说中对日本厨师长虎太郎和中日混血少女林秋月（也叫小林秋月）的形象塑造可以看出。这应该说是人类对超越国家的普遍正义或共通性的向往与追求，但这些，都只能限定在民族国家的框架内才成为可能，否则，都只是虚妄和虚伪。所以他才选择了让这两个具有悲壮色彩的形象赴死（虽然这很残酷）：一个是剖腹自杀（虎太郎），一个是被自己的本国士兵——日本士兵——强奸致死（林秋月）。这都属于救赎（或自我救赎）的范畴，与蒋坤安病死重庆有同样的象征意味。或许，只有指向死亡的救赎，才是真正的救赎。这也是《石头城》真正具有崇高气质和人道主义情怀的地方：不虚伪，不矫饰，敢于担当和面对。之所以说指向死亡的救赎，或许才是真正的救赎，在这里有一个重要前提，即战争状态和战时逻辑。即是说，这是战争状态下的救赎之路，与和平状态下的救赎颇不相同。这使我们明白一点，所谓的反战主题和人道主义，必须首先是面对和直视战争的现实存在可能性与战争的难以避免，然后才能谈得上救赎的有无。因此也就可以说，任何绕开战争的现实可能性的人道主义和反战主题的表达，其实都是虚妄、虚无和虚伪的。
但是这一点，并不是每一个人都有明确意识的。因为毕竟，我们似乎距离战争非常地遥远，而且，我们大多数人也都似乎没有多少可供回想的战争记忆。这就带来了两个相关问题，一是战争与和平的关系问题，一是和平时代战争书写的意义。就像蒋震晖所感慨的：“世道变了。现在的小孩，读网络小说，听易烊千玺的歌，看李子柒的短视频，你把血淋淋的事翻出来，人家有兴趣吗？”（《石头城》）蒋震晖是蒋巽丰的儿子，这是他在谈到南京城破那一段历史时对小说的转述者（也是叙述者）历史教师所说的话。但蒋震晖又说过这样的话：“我要当正面人物，不当该死的龙套。”（《石头城》）蒋震晖的这番表白其实是有着内在难度和悖论的，因为小说讲述的是1937年前后的南京的故事，彼时蒋震晖还没有出生，小说主部讲述的故事结束于1945年日本战败南京光复。蒋震晖之所以有这种想法，部分原因在于这部小说是以他的讲述为前提的。小说开头中的叙述者“我”就是蒋震晖，而这时候的蒋震晖已是“六十多岁的老人”。即是说，这是一个六十多岁的老人讲述他的父辈和祖辈的故事。叙述者讲述的目的很明显，“父亲那一代人，有太多可怕的事。纪念馆为他录过口述实录，但只是很少一部分”。“我想将父亲的故事记下，就像那些照片，将来会有千千万万的人看到。”（《石头城》）他既想让更多的人看到，看到之外他还想做些补充和建构。毕竟，纪念馆保存的“只是很少一部分”，而口述实录只是零散的不成系统的片段，不是以故事的形式出现，“我”的讲述努力使之系统化和完整化。但仅仅只在于此吗？
应该看到，这不仅仅是历史可能被忘却的问题。房伟之所以要做这种讲述，其实是想告诉我们一点，即历史只有在反复的讲述和阅读中才能真正存在和保存下去（这与关于南京大屠杀的历史记载的多少无关）。或许还可以说，历史存在是现实形态的倒影。历史是一直都在，历史常常存在于人们的诉说之中，因此需要提出的问题是，历史以何种述说的方式存在？其在不同时代以不同的方式诉说又说明了什么？显然，蒋震晖想讲述历史是要讲述给下一代人看的：他并不是讲述给自己看的。蒋震晖的“正面人物”说之所以有问题，是因为龙套对应着主角，而蒋震晖却说要当“正面人物”，可见，他心里是有着“正面人物”的情结或焦虑在。我们知道，自新历史主义写作出现以来，正面人物经过不断的调侃、戏谑和反讽，已经面目全非，不堪直视了。正面人物不仅从神坛被拉下，更被庸俗化、恶俗化乃至污名化。这一潮流，不仅体现在新历史小说中，也体现在文学写作的方方面面。蒋震晖想当“正面人物”是否隐含着为正面人物正名的意愿？从小说的叙述（当然是经过了叙述者的转述）来看，应该说是包括这重意愿在内的。
另外，想当正面人物的意愿里面，似乎也包括对平庸日常生活的超越之意，这从前面所谓“世道变了”的表述中不难感觉到。而且，更重要的是，世界历史和全球格局正发生巨大的改变。中国又一次来到历史的转折关头。日常生活的平庸使得超越命题难以想象，而如果中国再一次经历这种劫难，我们该何以自处？何以有未来？从这个角度看，房伟这部小说既是在重写历史——重写被新历史搞得面目全非的历史——也意在当下和未来。反战和人道主义当然都需要。但问题是，当战争不可避免或眼看战争就要到来时，如何以战止战可能就成为人们必须面对的课题。房伟这部小说显然把这一命题呈现在了人们面前。
注释：
1 2 [俄]托尔斯泰：《战争与和平》，刘辽逸译，人民文学出版社1989年版，第1162、1162页。
3 4 [德]卡尔·施米特：《论断与概念》，朱雁冰译，上海人民出版社2006年版，第66页。
5 这也可以从毛泽东时代提出的“人民”的三部分构成中看出。他提出“人民”由工农兵和小资产阶级与城市手工业者所组成。参见毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》等。
