韩东：写作和阅读是心灵到心灵的道路
语言是文学最基底的东西
记者：韩东老师好！很高兴有这样一个跟您纸上对谈的机会，也苦于如何找到一个合适的打开方式。就从方之先生谈起吧。我最早是在叶兆言老师的文章中知道他的，而且并不知道他就是您的父亲。看到叶兆言老师回忆方之先生与他父亲的情谊，以及对他走上写作之路的那种鼓励和影响，很是动人。正好看到《北京文学》在微信公号重推了方之先生的小说《内奸》，这篇小说在今天看来仍然优秀，属于经典之作，那种文风的活泼、语言的简练、叙述的张力、细节的埋伏，以及极具时空跨度和穿透力的跌宕故事与人物命运，别开生面，让人震动，也似乎让我在您的小说中看到了某种承传。再看您对这部小说的精细解读，不仅是一个写作者对另外一个写作者的理解与致敬，还有对父亲的深沉情感。在写作这条路上，您受到了父亲多少的影响？您对父亲的深刻理解，是于写作之初就有的，并受到启发在父亲开创的写作道路上前行？还是在写作的自我成长出道、拥有丰富的写作经验之后回过头去看父亲的写作而产生的？
韩东：父亲生前没想到我会写作，他倒是特意培养过我哥哥，对我并无这方面的规划。当时我们全家下放到苏北农村，我和哥哥都成了农业户口，家人对我前途的设想就是能进工厂当个工人，有个城市户口也就行了。中学时我表现出对画画的兴趣，父亲很高兴，还特地请了县文化馆的人教我画画，希望我能练就“一技之长”，对未来的生活也可有所帮助。1978年恢复高考，我首先报考的是美术类院校，没有考上，这才参加了普通大学考试。我读的是文科班，高考成绩竟然全校第一（文科），因此去了当时的重点大学山东大学哲学系，父亲自然是意外之喜，高兴得不得了，这下子我就端上“铁饭碗”啦。1978年我进入大学学习，我父亲1979年病逝，当时我正好18岁，是“成人”的年纪，所以我后来想，就写作而言也可视作他让出了位置。因为早年我是非常叛逆的，如果我父亲活着，想必在写作观念上父子二人会发生很大的分歧。我是阅读北岛以及“今天”写作群才开始自己的写作的，所以我说过，我们这代人是“长兄为父”。我父亲这代人尽管才华横溢，但并不是我以及我这代人文学上的父亲。大概的情况是这样。当然，父亲对我写作上的影响是潜移默化的，进入到我的血液和人格里的，潜意识的层面无法否认。记得小时候，父亲和他那帮朋友聊文学，我总是喜欢搬一个小板凳坐在边上听，可用如痴如醉来形容。不是具体的文学观念，而是那种气氛，让我意识到文学是多么好的一件事，既高尚又有趣。对我父亲作品的认识，也是到我写了很长一段时间以后，才从中读到了他的才华、特色以及令人扼腕的限制。这一限制显然是外在因素造成的，是时代的局限。抛开这些，我父亲不仅是合格的而且也是一位了不起的具有卓越才能的作家，我难以企及（不是自谦）。此外的发现就是父子相通，我和父亲在语言方式上竟然如此相像，我们都不是那种信口开河倚马千言的写作者，语言上节制、朴素和精确如出一辙。语言是文学最基底的东西，最本能的东西，在这个地方我们没有违和感，这件事只能用神秘进行解释。
记者：想跟您聊聊同人刊物、同人作家群对于作家个人和文学生态的影响。这曾经是中国新文学史上一个好的文学传统，您是见证者，也是参与者。从“第三代诗人群”、《他们》诗刊到今天的线上线下，您身边都聚集着一群志趣相投、个性鲜明的诗人朋友和年轻作家，那种磁场效应与相互砥砺，让我领略到某种纯粹而永恒的文学精神。一方面，您应该是很多年轻人写作上的引路人，给了他们很多爱护与提携；另一方面您还谦和地向年轻人学习，甚至还把他们的名字直接运用到小说的人物身上。从本期推出的《人体展览》这篇小说中，也可以窥到您跟年轻人交往的一些影子。我觉得这很有意思，或许也是您的写作和身心一直充满活力的一个原因。那么，您自己有无文学上的导师或领路人？受到过哪些滋养？回望过去的文学时代和办民刊的经历（在小说《兔死狐悲》《峥嵘岁月》中有写到），有何感受？
韩东：文学团体是双刃剑，在你弱小的时候给你温暖和支持，并且可以确认自己的写作。但到了一定阶段，党同伐异又是免不了的，它会限制你的视野，以为小圈子的认同就是一切。对我影响最大的文学团体自然就是“今天”，好在我始终处于它的外围，紧接着就形成了我们这代人自己的圈子，开始反驳“今天”。当然这种反驳或者反对是美学上、观念上的，在实际操作层面，我们还是继承了“今天”的很多方式，比如办刊物、结社等等。至于《他们》就是一个在操作层面上模仿、在指向上反动（反其道而行之）的产物。对于这一问题，我当年向北岛说明过，我的意思是他们成了我们对手、反对者那是他们的光荣，因为在我们的眼睛里，当时中国写诗的只有他们那一伙人。当然不只“今天”一伙人，但其他写诗的对我们而言压根就不存在。至于说，我的身边总是有一帮写作的朋友，我认为也是自然形成的，大概和我喜欢发现一个人的写作才能有关，喜欢为之呼吁。结群是一种客观描绘，但我主观上的想法从来都不是建立山头或者王国。并且，这方面我始终非常警惕。一开始我就主张《他们》不过是一个发表作品的原地，无论是刊物《他们》还是后来的“他们文学网”我都是这么主张的。迄今为止我也反对大家都写得一模一样，实际上，只有写得完全不一样又写得好才会得到我的尊敬。《他们》没有统一的理论、纲领、观念和教条，有同人但没有同志。并且后来不少写作的朋友也不写作了，渐渐的就变成了生活上的朋友。你说的那两部小说《兔死狐悲》和《峥嵘岁月》就是讲生活的，不是一个小团体的生活，可以说是一代人的生活。说一代人也许有点大了，但至少是一代“文学人”的生活。那时候，我们就是这样生活和写作的。谈及八九十年代，我并不认为是我的“光荣与梦想”，只是我的青壮年时代吧，比如《他们》的周年（三十周年、四十周年），的确有朋友希望搞一些活动，但我毫无兴趣。本质上，在写作的核心部分，我是非常个人化的，甚至很孤僻。我周围写作的朋友比较多，年轻人比较多，大约还与我长期没有单位有关。人是集体动物，总得与人交际，至今我也乐于和写作的人以及各类艺术家交往，有时也“搞一点事情”，但不会依恋于此。
记者：想谈下我对您的诗歌的阅读印象。上学的时候读您的《有关大雁塔》，很震惊，有一种颠覆感。参加工作后读到您的《我将如此生活》《生命常给我一握之感》《奇迹》《悲伤或永生》等诗歌，很有感触，尤其喜欢您在《长江文艺》2022年第11期刊发的那首《永恒》，读完有一种瞬间被击中的感觉。这或许与我读诗时的年龄与心境有关，也让我依稀感受到您诗歌写作中的某种变化，由最初的冷峻、解构到后来的热肠与悲悯。我知道您“诗到语言为止”的著名主张，也是“第三代诗歌”最主要的代表和多年的实践者。在这漫长的观察与写作过程中，您的诗歌观是否有所变化？对于中国新诗百年和“第三代诗歌”的发展变化，有何感受和看法？
韩东：我写诗四十多年，肯定是有变化的，但就我的主观感受而言，似乎没有突变，没有那种戏剧化的觉悟或转折。早年，我们是从形式入手的，比较强调“如何写”，创造新的诗歌形式、注重语言层面的探索是题中应有之义。但我总觉得形式并不是一切，技术、方式并不是一切，很早的时候我就说过，诗歌不应该“空转”，学会一身本领是要“打人”的。在我看来，诗歌就是某种语言形式和人的结合，是人和形式的共存共舞。近些年来，我诗歌的“主题”越发明显了，“写什么”逐渐明朗了吧。正如去年刚出的那本四十年诗选《悲伤或永生》的书名所示，我的主题可能就是爱与死，当然，这也是写着写着发现的，并不是对自己的一个规划。总体说来，我是一个没有精神故乡的人，也许消亡的一切就是我的故乡，离开的人、死者、空无。我对超越性的存在有莫大的兴趣，对口不能言的动物有莫大的兴趣，总而言之“虚”的东西在我这里比实在还要实在。另一方面，我不是观念化地倾向于这些，所有的这些关注都来自于很具体的东西，都是从我个人经历、经验或者敏感的区间出发的。至于说到新诗百年，如果分作上下半场，从北岛以降算起，可说我们经历了下半场几乎半个世纪，到此刻这个时间节点上，汉语新诗终于有了一个不长但异常重要的传统。这和“第三代诗歌”肯定有很大的关系，和这代诗人各个方向上的写作、努力有很大的关系。
记者：对于当下的诗歌现场，我虽然有距离感，也有一些碎片化的感受。感觉这更像是一个小说的时代而非诗歌。好的诗歌有目共睹又非常难得。而诗歌的圈子和活动都比较多且热闹，让我想起梁实秋提到的一句话：在历史里一个诗人似乎是神圣的，但若住在隔壁可能就是个笑话。诗歌是需要诗人不断走出去的，那些勇于挑战不同生活的人，不一定是诗人的专利，但一定有诗性的召唤。近几年看到朋友圈不少诗人走出书斋和人群，走向旷野，在大地上行吟，让人佩服。而您是诗人群中的冷静者、理性者和思考者，这让您看上去不像是一个诗人，又更是一个诗人。我喜欢一篇访谈对您的一个形容“古老而天真”，仿佛让我洞悉了诗歌的某种精髓和秘密。您怎么看待诗歌在现代生活中的意义以及当下的诗歌生态？
韩东：一个时代有几个好的或者足够卓越的诗人就是一个诗歌时代，并且有了就有了，没有就没有，充满了偶然性。目前的喧哗或者沉寂，只能造就一种氛围，和大诗人的产生并无必然关系。我们的希望不可能来自整体状况，更不可能来自规划和引导，并且任何对现状的呼吁、修正和干预都于事无补，只能坏事。而且，对在一个时间切面上总是糟糕的诗人居多要有充分估计。至于走向人群和旷野，我并不觉得和写出好诗有任何关联，也许对普及新诗有意义，也就止于此了。人生的经历各不相同，我经常举的例子是，一个把牢底坐穿的人和一个走遍四方的人，你能说哪一个对存在的认知更深入吗？人各有命，各有际遇和缘分，诗人亦然，但，忠于一己所有的确是重要的。“诗歌生态”不是“计划经济”，它所要求的无非是自由。甚至自由也不能保证出现天才性的诗人，只是让诗人们的精神生活可望有更多的选择。从概率的角度讲，宽松的氛围自然强于循规蹈矩。新诗对于现代生活的意义就是我们不可再沉溺于唐诗宋词的世界里。对大众读者而言，说到底诗歌提供的不过是观看、理解世界的形式、方式，只有通过新诗你才能看见当下、自我。通过新诗你照镜子，通过唐诗宋词你看的是“西洋景”。
小说要超越通常的理解，写“飘起来”
记者：您是一个以写作为生的人，写作已然成为了一种生活方式和存在方式。而且特别的是，您是每天朝九晚五地像上班一样去工作室写作，把写作职业化、固定化、习惯化，充满仪式感和工匠精神。这样的纯粹、勤勉与自律，让人感佩。您在小说《老师与学生》里面借老皮之口也说到每天工作的重要性：“甭管有感觉没感觉，有想法没想法，这件事都是每天必做的。这就是职业化，就是专业和非专业的区别。”这是一个写作者的态度，我想也是您的写作具有持久而稳定的创造力的重要原因。我好奇的是，对于这样一种自我设定和规训的，非常严格而理性的写作方式，有无倦怠的时刻甚至逃离的冲动？如何调整与放空？
韩东：我每天都去工作室这件事被神化了。其实，无独有偶，对于一个职业写作者而言再正常不过。我喜欢研究职业作家们是如何工作的，你去了解一下村上春树、库切、帕慕克是如何工作的就知道了。实际上我来工作室也不完全是写，就是待在那里，有一个自己待着的地方。这大概是我唯一的奢侈。我无法在家写作，需要花钱另租一个地方工作或者发呆。而且，我不仅写诗，也写小说，我说过，写小说可以是某种日常工作。日常工作就是上班，和其他需要上班的人也一样，虽然没有假期节日，但我也不需要加班、赶活。我不知道为什么这件事被传得离谱，实际上叶兆言也是一样的，而且他写得比我多，多很多。于坚也一样，天不亮就起床，年复一年日复一日。写作这件事中，的确包含苦力部分和工匠部分，但做其他的事如果要干好，想必也是一样的。还有一点，我们这是主动“上班”，比起被动上班在感受上完全不可同日而语。我不存在逃离的想法，倒是去外面参加各种活动，有时候我会想到逃离，逃回工作室里坐下我就心安了。
记者：除了诗歌创作，小说也是韩老师一直深耕细作的一个文体。从早期的《在码头》，到后来的几部长篇小说，以及最近几年中短篇创作呈井喷之势，今年又新出了《幽暗》《狼踪》两本小说集。我总体认为您的小说是那种好看且耐读的小说，语言非常考究，叙事简约节制，每篇小说看似书写日常生活又藏有惊心动魄之处，是从个人化的角度去探索人心人性最幽深迷人的部分，又把风云变幻的时代内容置于人物背后。您是一个对文字充满敬畏的人，小说语言尤其特别，有鲜明的个人风格，感觉既不是口语，又不是书面语，但同时它既是口语，又是书面语。是口语化了的书面语，或者是书面语化了的口语。这种奇特的语言使得您对日常生活的呈现有一种梦境般的感觉，既熟悉又陌生，既真实又奇幻，是经过变形处理后的一种镜像化。您怎么看？
韩东：小说和诗歌一样，也是语言艺术，但诗歌从某种角度说，几乎等于语言本身。也就是说，经过诗歌的训练再写小说，在语言上肯定是更为敏感的。很多小说也许在结构、悬念的角度说写得不错，但我就是读不下去，问题大概就出在语言叙述上。我的语言其实也没有那么神秘，基本上和我说话的方式一致，无论写小说写诗还是写别的什么，我都是这么“说话”的，只是在写作作品时对语言有所挑拣，有所“塑造”，不像平时说话那么随意、啰嗦。写诗、写小说对语言打磨的程度不同。说到口语，现代汉语的书面语和口语之间是有紧密关联的，现代汉语的口语表达就是普通话，普通话是话，就是口语。这点和古汉语截然不同，古汉语基本上切断了与口语的联系。在现代汉语中，如果排斥口语等于自废武功，如果一味地只认口语也会导致脱离普通话进入方言黑话的难以理解的极端。在塑造自己的语言时，我觉得记住两点很重要，一是与自己思考和表达的语言保持一致，二是保持与书面语之间的互动。前者是诚实，后者是智慧，都很必要。
记者：由此我想到您小说的一个特点：日常书写与梦境叙事。一方面写的是大家熟悉的现实生活，看上去日常、写实也好读，另一方面又有倏然而至的梦境营造。就像一个人很有实感地在道路上、人群中走着，突然环顾左右发现路上只剩下自己一个人，或者走进了一片森林。您所书写的生活跟生活本身保持了某种距离或者蒙上了一层面纱，所以显得好看而迷人。这背后有您非常高级的一个技术处理，把日常生活陌生化、戏剧性和奇情化，还服膺于您要表达的思想观念。梦境叙事指向的正是人丰富的内心世界，是人对现实、理性的短暂抽离，在一种亦真亦幻的氛围里回顾从前、袒露内心，与过去的人和事对话、重逢和告别，发现与看清幽深微妙的人心和情感。比如《动物》里的“夜间动物园”经历，《幽暗》里的夜游校园与药后幻象，《狼踪》以森林和雪地狼踪映射人的情感困境，都具有这样的叙事效果。我想这也是您把《幽暗》《狼踪》两篇小说名作为集子名的一个用意吧？
韩东：我不喜欢现实主义，在这方面作过很多说明。按我的话说，现实主义就是将假的写真，而我是将真的写假。这样的表述当然过于简略，我的意思是，“假”才是我的目的，虚幻不实，超越通常的理解，写“飘起来”，这些是我想要的。只有这样，我们才能抵达存在很深的地方，才不是对生活或者现实的一种软弱无力的模仿。无论是人的内心还是人际之间的关系都属于某种隐秘的分子化的存在。对我而言，现实主义太表面了，必须从所写的出发超越表面，我们才可能窥探到更深更微妙的东西。谢谢你阅读得如此细致，所举的这些例子都是我“发力”之所在，对表面的和现实生活平行的东西我一向缺乏耐心。我的“真人真事”只是一个借口，你居然读出了我的意图也就算没有白写。将《幽暗》《狼踪》作为小说集的名字并没有太多深意，今年下半年还会出版一本《伪装》，这三个名字都属于一个系列，氛围相同，都显示了某种深入的必要。大概如此。
记者：感觉您在小说技术方面是举重若轻、化于无形的，不在于“写什么”，而在于“怎么写”。写的是普通的人与生活，却平中见奇、静水深流，于无声处听惊雷。拨动心弦的细节场景与不动声色的幽默感，形成巧妙的叙事张力。金子般的细节从混沌的生活中打捞而出，增加了小说的共情维度和叙事重量。细节的埋伏及呼应，有如草蛇灰线，伏脉千里；白描般的客观叙事与人物出场，而把人物关系后置；结构上的闭环装置，自成一体，环环相扣，有着形式和意义上的双重意味：故事在同一个场景或情境开始和结束；人物兜兜转转了一大圈，又回到生活的原点。
韩东：谢谢你的阅读和夸赞，我觉得你对《幽暗》《狼踪》的理解完全就是一个很好的书评，非常专业，也很敏感。
天然对弱势者、沉默者感兴趣
记者：“救母”这个主题就像一座宝矿或者一个大IP，让您在小说中不断有新的发现和体会。比如《再婚》《救母》，以及本期推出的《乡村轶事》。三篇切入的角度不同，达到的叙述效果也不一样。《再婚》《乡村轶事》更有戏剧性和喜剧效果，一个是保卫母亲在再婚家庭中的地位，一个是尽力阻挠年轻守寡的母亲再婚。而《救母》是纯写实，是儿子千方百计地要从病魔、死神手中救回母亲，是每一个人终将面临和承受的现实与情感。从“母亲”身上，还可以引申出老年人的生活与精神处境，引发一种“兔死狐悲”的生命共情。对此，您怎么看？
韩东：老人是一个人群，老年是人生的一个阶段。无论是老人或者老年我觉得文学的观照相对是不足的，其实，人生的这一阶段充满了戏剧化，可写的东西很多。比起儿童、青少年和成年人，老人是典型的弱势群体。青少年需要保护，但他们代表未来，容易引起共鸣，老人则江河日下，逐渐离开了“历史舞台”。老人的生活天然带有悲剧色彩。从某种角度说，关注老人群体是一个社会人的责任，作为写小说的拿起笔来写他们也顺理成章。我这一路写法，自然是从经历中汲取灵感了，写我的母亲、父亲（以他们为原型）就成为题中应有之义。当然了，像《乡村轶事》这样的小说来源是不一样的，比较“文学化”，并非自我的父母那里获得启发，但即使如此也和我童年的经验有关，是由相关见闻生发延伸来的。并且，随着我自己年龄的增长，你所说的“共情”会越来越强烈，我越发能理解老人和老年生活。
记者：在读《幽暗》《狼踪》的过程中，最让我受不了的是《女儿可乐》，一点点蓄势带来巨大的情感冲击力，完全始料不及读得泪崩。您小说中的动物作为隐喻的对象比较多，如《动物》里的鬣狗、《狼踪》里的狼都是映照人的内心，而《可乐女儿》是正面去描述一只狗对人的陪伴和情感。她的大眼睛、对人的依恋和渴求，她一生的各种冷遇与温暖，以及活着时的心气儿、衰老时的无力、死亡将至时的留恋，就是一个活生生的人的感受呵，更比照着人类自身。可乐还让我想到戴安娜·阿西尔在《暮色将近》中的一段话：“当一只狗焦虑、愤怒、饥饿、迷惑、快乐或充满爱意时，它将这些情绪以最纯洁的形式呈现出来，我们也能感受得到，只不过人类的这些情感早被日益增长的复杂人性扭曲变形了。狗和人类因此在简单却深刻的层面彼此相通。”我想这篇小说一定也寄托着您对皮蛋的深沉情感吧？
韩东：写动物和写老人是一样的，我天然对弱势者、对沉默者感兴趣。我的确养过那么一条狗，算是皮蛋的“姐姐”吧，早皮蛋五六年抱养的。但由于主人所处的状况不同，狗的遭遇于是就不一样。我是把它当成一个生命个体来写的，在我看来与写一个人没什么两样，没想到不少读者都钟情这篇，可见社会的确在进步，年轻一代更富于无差别的同情心。无论狗与人都是一条命，而生命的现实就是这般残酷，本质上是没有任何不同。
记者：我觉得您小说的复魅除了梦境的营造，还有时光的包浆。极具时空跨度的叙事，拉开距离的回望与审视，朦胧而沧桑，无不透着人对时间的无尽感受和形而上思考。发生了这么多，又好像什么都没发生，日常与荒诞、真实与虚无相伴而生。您在小说中还有一些观念的植入、思辨与讨论，有多年的心得感悟与思想火花，也让我想起您经常在微信朋友圈记录的思考札记。如《老师和学生》里关于职业创作的讨论：“画画和写作一样，必须每天进行，谈感觉、谈冲动那太业余了。专业恰恰就是要去除所谓的感觉。我们都是指导自己工作的导演，必须不厌其烦，别谈什么感觉。”《兔死狐悲》里关于艺术的“物理性”的交锋：“其实画画和写作是一样的，（对人）知道得越多越好，虽然不一定用得上。这和‘物理性光辉’并不矛盾。”《峥嵘岁月》里关于谢德庆行为艺术的描述和马东的效仿更是有意思而充满现代性观念。我认为这些都让您的很多小说具有一种“复调”气质和哲学意味。我知道您在大学学的是哲学专业，是不是哲学的维度无形中在为您的小说加持？
韩东：我所学的专业对我影响不大，或者说不那么直接。其实我天生喜欢琢磨，抽象或者概念思维这一块比较发达吧。思考我觉得不是哲学专业的特权，哲学作为一种学术专业有一套预先设定的逻辑系统，有一套专门的概念，总而言之是工具性的。哲学专业出身的人不一定就有思考的习惯，也不一定有真实之思想，相反，没有这样的学术训练的人也可能是天生的思考者、思想家，只是，他使用的语言和方式并不是“哲学”的。比如说孔子，黑格尔就瞧不上他，说到底是一种基于工具的傲慢。孔子是伟大的思考者、思想家，只不过他所使用的语言、工具不是黑格尔的那种“哲学”。说到我的写作，也许的确有思考的气质，但应该和我读的哲学专业关系不大。
记者：在这个看上去“长篇为王”的时代，很多作家都把小说越写越长，您却集中精力写起了中短篇以及一系列的“短小说”，比如发在本刊的《人体展览》《乡村轶事》，请谈谈相关的创作以及对短篇小说的理解和看法。
韩东：我写过六部长篇小说。我不反对写长篇，但无论长短都必须写好，质量达标。也不赞成长篇的重要性就强于短制小说。各有各的要求和难度。短制小说可能更接近艺术品，有距离的欣赏比较合适，长篇则更利于沉浸（如果你的确能沉浸进去的话）。
记者：小说离不开虚构和想象，现实生活越是庞杂与荒诞，科技和媒介越是进步发达，文学的想象越是难得。有时候人们在现实生活中看到的各种光怪陆离、匪夷所思的事情，比小说还小说。所以有些作家干脆把新闻直接放进小说，成为“新闻串烧”式写作。从您的小说中也可以看到一些新闻方面的取材或现实指涉，是一种表象的借用或者生发的起点。怎么看待和处理小说创作中的纪实与虚构？
韩东：前面已经说过了，关于“真”与“假”。我肯定不赞成由于现实的戏剧性，小说就没有用武之地或者面临危机的说法。这基本上属于人云亦云的表面观察。小说致力于艺术，就其指向而言也是人性和存在的细枝末节处、深处，现实的剧烈、崎岖并不能触及这些。
记者：感觉您是一名有较强的读者意识的作家，就像您对您父亲的小说《内奸》所评价的那样。不仅要写好看耐读的小说，也很注重读者的反馈。我有注意到您会在朋友圈晒部分书评截图，一些专业而精准的观点甚至让您有一种“深得吾心”之感。那么，您理想中的读者是怎样的？您对现在的写作状态满意吗？近期有什么创作打算？
韩东：不是读者意识较强，是读与写是一种必然的互动，只有走完这一过程作品才可能完成。至于读者，也不是一个面积问题，读者多并不意味着作品的价值，况且如今所谓的“读者”大部分是购书的人，买了书也不一定去读，即使读了也不一定有共鸣。“读者”的概念太抽象了。我亦有想象中非常具体的读者，虽然位于想象中但具体无比。我说过，我希望我的书被未来的一个青年偶然翻阅到，他并不知道我是谁，但偶尔读了以后就放不下了，不知不觉天就黑了（地点可能是一家图书馆）。我写作时的“潜读者”也是非常明确的，我不写连我自己都不会去读的书，而要写，如果是我一定会读得如痴如醉的书。说句貌似煽情的话，写作和阅读就是心灵到心灵的道路，原则上只要有一个人能读“懂”你就足够了。实际上我就是为这样的人而写的。比如，根据你的访谈提纲，我就了解到你是如何读我的小说的，真的非常感慨，有一种踏实的感觉。至于我配合出版社作宣发那是另一回事，是以卖书为目的的，而卖得如何直接影响到我下面写的东西是否可以出版，总不能让人家赔本不是？我在朋友圈和有关的媒体上拼命展示《幽暗》《狼踪》的信息即是为此。其中自然有一些人是真的读了，并且反馈良好，那我就没有白写。“深得吾心”说的是这个层面的事。我对自己目前的写作状态还算满意，主要是时间，我需要时间，把小说这件事进一步推进下去，余地太大了，简直就是深渊。近期仍然准备写作中短篇小说。其他的计划，比如写长篇、拍电影也是有的，但需要时机以及体力、心理等诸方面的调整和积蓄。
