铃木将久：在“实感”与“知识”之间的驻足往返（上）
铃木将久（1967——），1987年考入东京大学教养学部，1991年升入人文科学研究科中国语中国文学专业硕士，1993年升入同专业博士并留学北京大学中文系，1997年获得博士学位。先后任职于明治大学政治经济学部、一桥大学言语社会研究科，现为东京大学文学部教授。主要作品有《上海モダニズム》（著作，中国文库，2012）、《竹内好セレクション》（与丸川哲史合编，日本経済評論社，2006）、《当中国深入世界——東亜視角下的「中国崛起」》（编著，香港亜際書院，2016）等，翻译有《中国における現代化（近代化）想像》（王晓明原著，2000）、《竹内好という問い》（孙歌原著，2005）、《毛沢東と中国：ある知識人による中華人民共和国史》（钱理群原著，与阿部幹雄、羽根次郎、丸川哲史共译，2012）、《中国が世界に深く入りはじめたとき》（贺照田原著，2014）、《誰も知らない香港現代思想史》（罗永生原著，与丸川哲史、羽根次郎共译，2015）等，是日本第四代中国现代文学研究的代表性学者，也是东亚知识界重新发现竹内好思想的代表性学者之一，在东亚知识界享有较高声誉。
访谈人马勤勤、宋声泉分别于2023年8月17日、23日在东京大学本乡校区和驹场校区与铃木将久教授进行了访谈，内容如下：
一、我的驹场时代
马勤勤、宋声泉（以下简称访谈人）：铃木老师您好，感谢您接受我们的访问。我们看到一些有关您的访谈，拟在未能详尽之处展开新的提问。您在1987年考入东京大学之前，对中国或汉语有哪些最初的印象吗？记得您曾提过，高中时代接触到中岛敦[1]的作品，从而对中国产生了兴趣。
铃木：我不是像其他老师那样，很早就对中国文学产生了兴趣。我在高中时，课本里有中岛敦的作品。中岛敦以写作中国题材见长，其作品有多篇取材于《论语》《左传》《庄子》《史记》《西游记》以及唐传奇等中国典籍。我算不上是一个好学生，对学校科目不是很努力，但是对感兴趣的篇目还是会读。除了中岛敦之外，也看日本其他作家，像芥川龙之介等有关中国题材的作品也挺多，我都感兴趣。我那时比较喜欢和中国有关的东西，但不知为什么，完全没考虑过学这个专业；除了课本中收入的篇目，比如鲁迅《故乡》，没有读过其它中国文学作品。那时可能更喜欢日本近代以来的文学，例如安部公房等。读大江健三郎也在这个时期，世界其它国家的文学如托尔斯泰等，也都读了一点。
记者：后来您在东京大学教养学部学习中国语，大概是怎样的情况？那时对汉语有兴趣的年轻人多吗？
铃木：1987年，我考入东京大学。按照学校的规定，我们首先要在驹场的教养学部接受两年的通识和语言教育，三年级之后才能决定专攻学科及研究室。我选择了汉语作为第二外语。此前，东京大学选择学习汉语的应该是“少数派”，多数还是德语、法语。1949年，新学制下的东京大学首次将汉语列为“第二外语”[2]，但当年选修学生仅有两人——竹田晃和丸山昇。在上世纪五、六十年代，汉语作为二外的选修率一直很低[3]，因为俄语、汉语被认为是社会主义国家的语言，选择的人大多出于对社会主义的关注热情，或者家长参与中日友好活动或贸易，再者父母是汉学家、和尚等职业。
东京大学的学生选择汉语作为第二外语，第一个转折点是1972年中日邦交恢复，第二个转折点则在中国改革开放的持续探索。我们那一级总共有80多人选择汉语，即与1980年代中期中国改革开放的蓬勃氛围有关。当然，可能有些同学不完全是出于对中国的兴趣，而是基于现实的考虑，认为汉语对未来的就业有帮助。
记者：那么，您当时为什么选择了汉语而没有去选择更加热门的法语、德语？
铃木：其实也没有特别明确的考虑，大概和当时日本年轻一代关心亚洲问题的时代氛围有关。举个例子，日本年轻人那时很流行做“背包客”，即背起行囊一个人去中国、东南亚等地自助旅游。这种旅游方式不是一段悠闲的假期，更接近于一种学习，追求体验当地最真实的风俗民情。另一个原因是在我高中时，日本开始流行后现代主义，本科时特别兴盛。反思“欧洲中心主义”、对“现代性”提出质疑，我或多或少受到这样的影响。不过，真正的“精英”似乎还是应该回到欧洲去，要从内部去瓦解；可我不是一个好学生，所以没有做出那样的选择。（笑）
记者：原来的东京大学主要受到德国思想的影响，但教养学部好像法国思想的影响更大一些。您大学时对后现代主义非常感兴趣，与当时东京大学教养学部的学术风气有很大关联吗？
铃木：是的，后现代主义思潮那时候非常流行，影响比较大的是德里达、福柯等法国思想家。东京大学教养学部的老师们也积极翻译介绍法国思想家的作品，并以此作为基石来讨论日本的问题，最典型的是高桥哲哉[4]老师。我身处这样热情浓厚的校园氛围，对后现代主义很感兴趣。
记者：当时在东京大学教养学部教授汉语的主要是哪位老师？教学方法大概是怎么样的呢？
铃木：当时教我们汉语的老师最主要的是传田章[5]，他主要从事白话小说、元杂剧方面的研究。传田老师是工藤篁[6]较早的弟子，在汉语教学方式上也直接继承自他。工藤老师是东京大学教养学部的首位汉语专任教师，培养出丸山昇、田仲一成、沟口雄三等一批日本中国学领域最出色的学者。其汉语教育独具一种魔力，在当时有“工藤教”之称。关于工藤老师的汉语教学方法，我曾听前辈老师们讲过几次：首先，要把中文提高到“教养”的语言，争取和法语、德语一样的地位；其次，他提倡在汉语自身文脉中理解中国文学，改变此前以日本传统的训读法[7]来读解中文著作的汉语教育方式。在这样的理念之下，那时汉语教育很重要的特点是“不重会话而重读解”，其实也有一种要颠覆战前以通商和军事外交为目标的“实用中文教育”的意味，代之以一种教养主义的“精英外语教育”。那时选修中文的学生并不多，团结能力很强，最具特色的传统活动是每年工藤老师带领大家去“合宿”，在几天之内共同生活和学习。
传田老师的汉语教学方式也大致如此，他对语法的说明方式有一整套与今日相异的独特方法。这里所谓的“语法”并不指语言学意义上的语法，更接近于文章学意义上的“文法”，特别重视在实际的作品阅读中训练对汉语的理解。我记得当年只学了半年汉语，就开始阅读中国现代小说。与此同时，传田老师同样不大重视“实用”的汉语会话能力，我那时的听、说能力都不好，重在阅读。工藤老师的合宿传统也继承了下来，每年都会组织。大家很团结，升到研究生的学长们也会特意过来教导后辈学习汉语。后来在北京大学历史系任教的桥本秀美老师就是当年帮助过我们的学长。
记者：当时教汉语的，只有传田老师一位吗？
铃木：还有几位，不过传田老师是汉语教育的主任，也是最重要的老师。我记得还有刈间文俊[8]老师，在我本科二年级的时候回到东京大学。他当时正在为陈凯歌的电影制作字幕，让我们读的是阿城的《孩子王》，印象中阅读非常困难。
二、初识中国文学，与茅盾“相遇”
记者：您大学时受到法国思想家的影响，却选择了学习汉语，非常独特的路径。那么，您学了汉语之后，又是怎么对中国文学产生了兴趣，关注的契机是什么？
铃木：我喜欢看电影，那时常看日本和欧洲的电影。后来有一位老师建议看中国电影来学习汉语。因为我不是好学生，不想看书，于是兴高采烈地去看电影。给我印象最深的是《黄土地》，视觉冲击力极强，完全是一种压倒性的感觉。那时中国电影刚好是第五代导演出来，作品真的太好了。
后来我特意参加了一个小团体——现代中国电影放映会[9]，每个月都会借一个会馆放映中国电影。参加的人多数是对中国有特殊感情或者感兴趣的，我也对中国产生了更多好奇心。
大学时我读的最多的是后现代主义。那么，为了更好的反思现代性，我产生了一个模糊的问题意识——中国的现代性到底是什么？在日本的中国学传统里，这也是核心问题之一，从竹内好开始有不少学者都在思考“中国式”现代性的问题。刚好沟口雄三老师也在东京大学，他对竹内好提出了尖锐的批评，认为我们不应以西方现代性为基础去思考中国问题，要在中国内部的历史脉络中思考。我阅读了《方法としての中国》（东京大学出版会，1989），受到启发。几乎同时，佐藤慎一老师翻译了柯文的《在中国发现历史》，题为《知の帝国主義》（平凡社，1988）出版，也给了我很大帮助。因为对中国现代性的问题感兴趣，从这样的问题意识出发，现代文学无疑是深入了解现代中国最有效的途径。
记者：您从中国现代文学中选择了茅盾作为研究对象，有什么契机吗？对茅盾最早的阅读大概是什么时候？
铃木：最早阅读茅盾，大概在本科二年级，第一部作品是竹内好翻译的《子夜》。当时有一个非常朴素的感觉——茅盾小说和日本近代文学的传统相当不一样。我说的日本文学传统，主要指的是重在表达自我的“私小说”。但我在茅盾的小说中几乎感觉不到他自己，这对我来说是极其新鲜的阅读体验。之后我又阅读了竹内好有关茅盾的评论，与他的解读很有共鸣。
我决定以《子夜》为中心写论文，开始调查日本有关茅盾的前研究，发现几乎没有人沿着竹内好的思路，将他感发式的评论用学术的方式展开。例如，那时日本学界主要讨论的问题是茅盾对现实主义的理解，但茅盾吸引我的不仅仅是现实主义，而是通过其作品可以理解中国社会。于是我一方面共鸣竹内好，另一方面也感到困惑，因为没有先行研究契合我的阅读感受，我不知道怎样展开自己的研究。
博士时期，我曾专门去东京都立大学上松井博光[10]的课。他是竹内好第一个硕士生，也是其最好的学生之一。我上松井老师的课，就是希望可以进一步了解竹内好的想法。但松井老师的文章非常严谨，和竹内好活泼的评论风格完全不同。事实上，竹内好的作品解读并不是出于学术目的，而是为了表达其中国观，所以没有发展为一种可继承的学术传统。
记者：中国学界向来重视日本的鲁迅研究传统，但茅盾研究在日本也是有着深厚底蕴的学术领域。能否简单介绍一下日本的茅盾研究？
铃木：日本的茅盾研究传统要从竹内好说起，他对茅盾评价很高，翻译过《子夜》《霜叶红于二月花》，也写了不少评论文章。在竹内好的文学史谱系中，鲁迅是绝对的中心；鲁迅前面是孙中山，后面有赵树理；在鲁迅与赵树理中间，他认为茅盾最重要。竹内好对茅盾的关注，被其“衣钵弟子”松井博光继承下来，《薄明の文学——中国のリアリズム作家·茅盾》[11]（東方書店，1979）是日本第一本茅盾研究专著。此外还有大阪外国语大学的是永骏[12]，他在1984年与太田进、阪口直树等人发起成立了日本的茅盾研究会。那时的茅盾研究者真的很多，只是后面年轻人慢慢失去兴趣。国学院大学的白井重范[13]，可能是日本年轻一代中最后一位专门研究茅盾的研究者。
三、从文本研究到历史研究
记者：您从大学时代起，就深受后现代主义的影响，我在您的研究中确实很明显地看到德里达、福柯的影响。此外，我还看到一点卢卡奇的影子，似乎也有一种西马的研究方法？您对文本形式与作家城市的应和关系处理得很妙，当时是怎么想到可以这样做的？
铃木：你的感觉很敏锐，我那时阅读西马的著作确实比较多。这也是日本上世纪80年代到90年代的一种学术风尚，当时日本的文科学生基本上受到法国后现代主义和西马的影响，都会阅读马尔库塞、卢卡奇、哈贝马斯等。另外还有一个线索，那时日本文学研究领域正在流行一个方法叫“文本研究”，主张文本内外打通，尤其注重都市的研究，最早且最重要的是前田爱[14]。他最初专攻日本近世文学研究，后来融合读者阅读理论、结构主义、文化符号学等进行日本近代文学研究。1977年，前田爱与河合隼雄、中村雄二郎、山口昌男等人组织了跨领域研究的“都市之会”，开创了都市研究新领域。其代表作《都市空間のなかの文学》[15]出版于1982年。这一研究取径对当代日本文学、文化研究影响深远，出版的第二年就获得了日本艺术选奖文部大臣奖。在前田爱之后，更新锐的还有小森阳一[16]。他的主要贡献是融合苏联形式主义语言学理论、法国结构主义符号学理论、美国新历史主义理论等，探讨出一套用于汉字假名混合体的日语文本的分析理论。同时，他对文学研究割裂其与政治、历史关系的纯粹的“审美主义”做法感到不满，主张恢复文学的历史性和政治性。
记者：1991年，您开始攻读中国现代文学专业研究生，两年后完成硕士论文《三十年代初期的上海小说》，这是一个非常精准的题目，当时是如何确定这个选题的？
铃木：我家里已经没有硕士论文了，记忆或许有些模糊。记得硕士论文是以《子夜》为中心，后来发展为我的第一篇正式发表的论文《メディア空間上海―『子夜』を読むこと》（《东洋文化》74，1994）。大概是为了理解《子夜》，于是觉得有必要了解其社会背景。前面讲了前田爱和小森阳一等学人都很强调文本内外的互动关系，要内外打通，具体研究也都是如此操作。我受他们的影响，开始阅读《子夜》周边的背景材料。不过硕士论文还只能算是“文本链”的研究，史学的方法意识到了博士阶段才越发明确。
记者：您在硕士期间，参加丸山昇老师组织的“中国三十年代文学研究会”的活动吗？硕士论文的选题与研究会有关吗？
铃木：参加。因为我读硕士时，丸山老师已经快要退休了，藤井省三老师刚从樱美林大学调回东京大学，成为我的指导老师。不过丸山老师还继续参加三十年代文学研究会的活动，我也去参加。
在日本中国现代文学研究者的谱系中，我属于“中间”一代，前一代老师对中国普遍有着极其深厚的情感。我是在他们的帮助与教导下成长起来的，了解他们的想法，也理解他们的心情；而且我喜欢西马，也很容易对马克思主义和社会主义感到亲切。但我这一代研究者对革命时代的中国大多处于一种有兴趣、少信仰的状态。到了下一代，则对中国左翼文学基本不感兴趣。我对上一代老师们有相当一部分的认同，保存了对左翼文学的关心，但视角毕竟与他们不同，我希望能找出有意思的新角度来处理左翼文学。“媒介”就是我在博士阶段觉得可能有所突破的方法之一，但很可惜后面没有能力追求到底。我认为左翼文学中一定有着中国现代性的奥秘，想要用一个新的方式去打开它。
记者：“媒介”是您在博士论文《1930年代上海におけるメディアと文学》前半部分重点处理的内容。一般意义上的媒介是报刊、出版等“硬媒介”，但您的“媒介”概念层次非常丰富，还有电话、眼神、表情等“软媒介”。当时是怎么考虑到这一点的？
铃木：这是我年轻时的写作，可能也是论文的弱点，将很多不同层次的问题链接在一起，我也因此受到一些批评。不过有关媒介的思考确实很吸引我，也受到日本文学批评方法的影响。那时日本的“媒介学”已经兴起，麦克卢汉在上世纪80年代后期很受欢迎。麦克卢汉认为，媒介不仅仅是报刊或其它具体的东西，而是“人的延伸”，我确实受到这样的影响。
记者：为什么开始关注报刊杂志？好像丸山昇老师也是这样要求学生的吧？您将“媒介革命”与“国民革命”关联起来，这是很有创新性的判断。
铃木：那时，藤井省三老师和清水贤一郎师兄的研究都在利用报刊资料，我置身于这样的学术氛围中耳濡目染。与此同时，我正在参加日本的“东洋史”研究会。当时刚好兴起所谓的“民国史”和“上海学”研究，研究会的老师积极介绍这方面的学术成果，《申报》《新闻报》等报刊都是常见的史料。关注到《现代》杂志，则是因为在阅读文学作品之后，很自然地要返回作为“历史现场”的杂志去。丸山昇老师确实也是这样要求学生的，而且十分巧合的是，当时三十年代研究会正在阅读《现代》杂志，我兴奋地跟着一起学习。
至于“媒介革命”与“国民革命”的关联，我之前似乎没有意识到这是一种创新。但在史学方面，当年确实有很多关于国民革命的讨论。所以对我来说，会很自然地去看有关国民革命的研究成果。史学的老师重视报刊资料，而我当时最主要的研究对象是茅盾，他在那个时期就是报刊编者。换句话说，茅盾就是以“媒介者”的身份，利用“媒介”去参加国民革命；因此，国民革命中媒介的作用就成为了我的问题意识之一。茅盾在国民大革命前后有一个巨大变化。我认为理解国民大革命是认识30年代初期茅盾的一个重要通道。
记者：后来为什么又从茅盾关注到了穆时英等“新感觉派”作家？此前日本学界有注意到这个话题的吗？
铃木：研究穆时英这样的所谓“新感觉派”作家，也是为了更好地理解茅盾的《子夜》。因为这是同一时期的现代主义作品样态，是研究茅盾最好的“参照系”。关注的契机是我看到严家炎老师编的《新感觉派小说选》（人民文学出版社，1985），发现里面收录的作品差不多与茅盾同一时期。这个话题此前在日本也有人关注，三十年代研究会特别重视所谓的“第三种人争论”，所以有老师注意到了穆时英，因为他是“第三种人”的代表之一。不过关注的确实不算多，而且重点是思潮和论争本身，而非作家作品。
记者：“新感觉派”的作品读起来会觉得吃力吗？相比之下，会觉得茅盾的“现代主义”好像还差了一点点吗？
铃木：读懂不敢说，但现代主义文学作品是我一直以来的兴趣爱好，此前也读过世界各个国家的现代主义文学，所以比较容易理解。上海这一批作家是很典型的掌握或者运用“现代主义”方法进行写作的，成就也相当高。不过，茅盾的特点是他不是一个纯粹的现实主义作家；同样的，他也绝对不是一个纯粹的现代主义作家。茅盾是很独特、很难定位的一位。
四、留学经验与“社会史”视野
记者：您在1993年硕士一毕业就去了中国留学。在北大中文系的十个月，是由哪位老师负责指导？此次在中国长期生活所获得的“实感”，与您之前从书本里对中国的想象一样吗？
铃木：我在北大的前半年是由温儒敏老师负责指导，后半年换成钱理群老师。我很感谢你用了“实感”一词，这是非常敏锐的一种说法，我很喜欢。但坦白说，当时还没有这个意识。我是在后来回国之后，才越来越有意识地将“实感”与“知识”结合起来，成为我此后研究中国的一种方法。那时在中国可能更接近一种寻找和建立“实感”的过程。我会有意识的到处走走，常去琉璃厂、西单、五四大街的旧书店。北京的茅盾故居每周会开放几次，我也经常过去，感受茅盾晚年的生活，看一些资料。另外，因为我不是一个好学生，电影之外，我也喜欢话剧，在日本时就常去看小剧场的先锋话剧。当时北京刚好流行孟京辉、林兆华的话剧，那些话剧是真的好。
现在回想起来，我这次去中国，好像已经开始重视日常生活的气息。在此之前，我们反思现代性都是从大视角着眼，此后我开始注重“社会史”视角，注重生活的细节和烟火气。另一方面，那时历史学领域已经出现“年鉴派”的学术方法，但在中国文学研究领域还没有学术实践。到了中国之后，我才开始慢慢了解真正的中国，这和我之前在书本和电影中看到的不完全一样。我在北京城中漫游，自由自在地体会大视角之外普通人的喜怒哀乐。
记者：对于日常生活的关注，在了解中国百姓生活的各种“细节”之后再上升到对中国文学层面的理解，是受到竹内好的影响吗？
铃木：在中国留学的时候并没有这样明确的意识，但的确深深体会到书本上的“知识”与现实中的“细节”不完全一样，需要在两者之间不断穿梭往来，印证并修正自己的判断。后来这样的意识越来越明确，的确与竹内好的启发有关。他在1963年发刊《中国》杂志时，连载了“为了知道中国”系列散文。他这样写道：“外国文学的研究者，其理想的状态是，必须精通该国的各种事情，尤其要精通老百姓的生活。要不然，翻译起文章来，也翻不好。但这是理想，谈何容易。……我们实在不知道中国，让人吃惊地不知道。而且我们连不知道中国这个事实本身，自己也没有充分意识到。首先意识到自己的无知，是‘为了知道中国’必须迈进的第一步。”这段话可以总结出两个要点：一是竹内好认为文学应该是与老百姓有紧密关系的活动，必须重视日常生活；二是他清楚知道自己“不知道”，为了解决“精通”与“无法精通”之间的张力，他认为首先要“意识到自己的无知”。那时，竹内好向日本百姓们转达有关中国的不同层次的消息，从历史上的大事件到日常生活的细节，他坚信这样点点滴滴的“知识”可以帮助读者更正确地理解中国文学，从而拉近中日之间的距离。
记者：但是，过于强调这样“点点滴滴”的“知识”，似乎很容易让人陷入“碎片化”的理解？对此，竹内好是怎样思考的？
铃木：竹内好重视中国百姓的日常生活，绝不是仅仅追求琐碎的生活细节，而是力图上升到对中国百姓生活感觉的把握。举个例子，竹内好在1942年第一次去上海，一定要亲自去看看上海的住宅区，因为上海的弄堂、天井、亭子间等空间样态，对中国读者来说是常识，但对外国读者来说却是完全陌生的对象。竹内好认为只有亲自去看、去感受之后，才能真正理解中国小说中的空间感。换句话说，这一类的“实感”并不关乎文学的思想性，但却支撑了对文学世界的生活感觉。竹内好主张从看似琐碎的生活感觉入手，去触摸点点滴滴的“细节”；但这些“细节”并不处于孤立的隔离状态，每一个事实之间始终是有相关性的，要通过这种“相关性”抽象出“整体性”，才能对作品中的文学世界有正确的理解。
记者：您提到的“社会史”视野，让我想到《文学评论》在2015年曾组织“‘社会史视野下的中国现当代文学’笔谈”，引起不错反响的同时也留下不少讨论的空间。于是在2020年，《文学评论》再度组织了同名笔谈专题来进一步探讨这个问题，这次讨论您也参加了，可以谈谈您对这个问题的理解吗？
铃木：这里所谓的“社会史”，从笔谈的讨论成果来看，第一步要明确的是它不等于通过发掘史料调查文学作品背景情况的传统做法，而是要承认完全返回历史现场是不可能的，而且文学研究的方法也不应只限于这个方向。如此，“社会史”视野实际上具有了双重任务：一是要探索新的返回历史现场的有效方法，二是通过“社会史”视野拿出新的充满说服力的对文学作品的解读方式。
那么，“社会史”视野需要做到几个“突破”：第一个是要突破当下的特定视角，努力去接近那些与自己有距离的历史时刻，尤其要进入那个历史时代的生活世界；第二个是突破“碎片化”的事实，致力于理解各个事物之间的相关性，形成一个时代的“整体性”理解；第三个是要突破对日常细节枯燥的抽象性理解，以“情感”去激活有着高度流动性的“感知经验”，去接近人们的生活世界，再现活生生的历史时代。
……（未完）
