马原：我有一颗漂泊的灵魂（上）
在大学当教授
记者：为什么到大学当老师？
马原：我喜欢教师这个职业，二十世纪八十年代，我就在一次大学讲座中说我最羡慕老师。这与我最崇拜的艺术家林散之的影响有关，我希望成为他那样的老师。我可以毫不谦虚地说：在小说家中，我读书算多的，也有丰富的切身经验，胸中积累的很多块垒，我希望通过聚徒授课释放出去。我做过业余老师，身边的许多青年朋友，也算师生，聊起来主要是自己在说，很像高校老师带研究生。我特别适应老师这个职业，因为有兴趣。我感兴趣的事，一定能做好。
记者：作家去大学当老师，教书育人，又有着和年轻人沟通的渠道。保持年轻和活力，是不是有利于写作？
马原：当老师是小说家理想的去处，课程的压力不是很大。铁打的营盘流水的兵，学生年年更换，会给人到中年的我带来新鲜气息。我能到同济大学，筹划了相当长一段时间。以前大学很难进，这些年好多了。华中师大、上海师大和北师大、四川大学，我都联系过。很多作家想当大学老师，往往止步于美好愿望。到高校任教有很多硬性条件，比如博士学历或博士后，在核心期刊发表或出版过有影响的学术著作。我能破格，直接评上正教授，调到同济大学，是非常幸运的，感谢上海收留了我。
记者：你的一篇文章写道，作家的青春期最好能在一所大学度过，是吗？
马原：我可能在文章里写过。我喜欢大学，喜欢校园的环境和氛围。在我眼里，大学校园在这个嘈杂纷乱的世界，有点像世外桃源，只有在这，一个刻板无趣的小说家的胡言乱语，才会被渴望求知的学子们耐心倾听。离开大学校园，也许没有谁会感兴趣。作家就该待在家里或大学。我的运气很好，辽宁原单位的领导对我很宽松，保留着我的公职，给我好的机会参加职称评选，所以我转成大学教授，相对容易。
记者：大学老师的压力比以前大了，因为扩招，学生变多了。国外的作家也去大学当老师，教写作，很辛苦的。
马原：很多老师感到辛苦，因为他们是职业老师。而我，除讲课，还可以赚取稿费。学校对我也宽容，讲多少课都行。因此要求不是很高，压力不大。我开了一些自己擅长的课，扬长避短。这样我个人时间还是比较充足的，与国外有些区别的。从全球看，一个家庭最好的结构是有一个人在家，另一个在大学，或在机关。我不太喜欢在家，能当老师，满足了我的心愿。我梦想的教学是这样的。不是有“聚徒”这个概念吗，像林散之那样的书法家，他一生带了很多弟子，最后都成了栋梁。
记者：你以前到上海，都是去找格非落脚，住华东师大招待所，到高校也受他影响吧。你比格非幸运，直接成了正教授，真好。现在的年轻人要成为教授好困难，本科读完，再读硕士、博士。发表论文或出版著作等，成为副教授。在核心期刊发了论文，有了国家课题，甚至也获奖了，但成为教授还要排长队，非常麻烦。
马原：格非比我幸福多了，人活着要紧的就是时间，我四十三岁才拿到正高，格非三十四岁就拿到正高了。回想走过的四十三年，经历了好多磨难，我吃了太多工作和生活上的苦。人生大半都在不同的路上漂泊，个中的心酸滋味，只能自知。像格非和李洱等，待在大学校园，安安静静地过来，多幸运啊。大学里也有烦恼，钩心斗角，但和社会相比，还是简单些。格非在大学上课是辛苦，但和我比，还是轻松得多。我行走江湖的这些年，和全国各地的机构、聪明人打交道，里面的滋味，别人是不会知道的。
记者：作家要写作，人生经历少，未必是一件好事。
马原：对作家，主要经验来自生活和经历，不同类型的作家背后有不同的人生。有的作家一生处在动荡中，比如海明威、马尔克斯，一辈子走南闯北，不停换工作，做新闻记者，成名后再回家专业写作；还有一类作家，一辈子过着安静的生活，比如博尔赫斯，工作和写作是分开的，规划得很好。国内也有，比如我的好朋友苏童和叶兆言，他们基本足不出户，大部分时间都在家读书，只偶尔出门远行。虽待在书斋，但都写得非常好。像我这样动荡中的，要么写得非常好，要么情感都荡干了，没写成什么，回归平淡生活，随遇而安，就这样了。
记者：你闯荡这么多年，去过海南，开公司，搞电视，做房地产项目，在大学教书。为什么这些经历没变成小说？
马原：于其他类型的作家，这些经历是很好的体验，能迅速成为写作资源。我有两个问题，一是灵感问题，二是没看到独特、经典的故事，与众不同的题材，可以强烈刺激我、打动我，来超越以前的写作。如仅是为了发表或出版，证明我还能写，那我有好多这样的素材，我不想写那样平庸的作品。不写的时间越长，写作的意义和价值也因此在产生变化。我有王朔去西单图书大厦的感受，一个写作者，在几十万种的图书空间，看着摆得满满的书架，那么多的大家姓名和经典作品，内心会问，能写出这样好的作品吗？还有加入的必要吗？这样的疑虑有了，时间一长，就会焦虑，然后发现，长时间不写，也没关系。就像很多人退休后会有的感觉，我个人不重要，没有我这个人的工作，甚至没有我的存在，地球会照样运转。
记者：你也会产生怀疑和不自信？
马原：我也是芸芸众生中的一分子，一个普通人，一个写作者。老天赏脸让我年轻时去了西藏，写出那么好的小说。后来我也写过很多小说，只不过灵感没了，不是那么好，就没拿出来发表和出版。这是天意，我是一个非常专业、勤奋的人，一天懒也没偷过。只会偶尔没有热情，偶尔产生厌倦，但活着就偷不了懒。换个角度，知名度、走红、扬名立万，对于写作，虚荣心和价值的肯定，是有益的。而进入写作状态，就完全相反，功利心没了，飞走了，我面对的只是稿子和笔，想方设法竭尽全力把这小说写好。这么多年都这样，只想写好小说，让小说更有层次，更接近灵感和预期。在写作的好状态中，世界不存在了，只有小说。我和你谈话，不是写作状态，所以好像是在说胡话。
记者：工作有很多种，一是最底层的，是谋生，解决生存问题；二是把兴趣和爱好变成工作，有价值感；三是在热爱中获得乐趣和价值、意义。如你，写作是哪种？
马原：一个公司的老板或单位的一把手，看起来掌握了下面人的生杀大权，有控制他人命运的快乐，但没那么简单。如果你是公职领导，别人可以大胆顶撞你。你要是一个公司的股东或合伙人，下属和员工，可以跟你干，也可以不跟你干。作家是不可替代的。有意思的是，在写作中，你能破壁而出，没有障碍没有界限。离开写作多年，不管我做什么，写作不可能在我的生活中真正消失。因为我需要的那种自由，是写作中获得的做上帝的那种快感。它可以让我写出超越以往的，杰出的小说。那种感觉后来没有了，我怎么也找不到那样的写作状态。
记者：现实生活里，会遭遇很多局限。
马原：对。就像我跳远，不能越过五米，但能跳三米，飞翔高度八十厘米。我对生活是这样的要求，对写作也是这样的要求，内心得有飞翔的追求。我的日常生活和写作状态，相辅相成，互相依存。我能做这么多事，缘于我有一个自由自在飞翔的心态。小说是我要用一生心血热恋的情人，是我一生的理想和始终不渝的愿望。马原就是小说，小说就是马原，马原靠写小说生存（精神上的生存）。除写小说，我没别的事干，也不会干别的事。我所读、所写、所谈，都是小说。闯荡这么多年，也换过不同的工作，我发现一些作家，要么在家，或在大学，也有在作协、文联等的。我在西藏电台、西藏群艺馆、辽宁沈阳的文学院呆过，相比，还是大学最好。教书育人，如带研究生还会有自己的弟子，我感觉很好。
文学和电影大师课
记者：在大学你教什么课？
马原：同济大学特许我自由开课。我请教格非，请他给我指一门适合我的课。格非说：我们当年那么愿意听你讲大师、讲名著，你就讲这个，驾轻就熟，会特别好。
于是我就开了“阅读大师”这门课，小说经典、电影导演系列。
我前妻皮皮，她说：你跟朋友们一起的时候，讲文学讲电影讲作家，朋友们特别感兴趣，我很想记录。你把讲稿、录音留下来，方便出版成书。
这门课成了我的招牌课程，听课的学生很多，除中文系的，也有其他专业的，偶尔还有外校的。有许多校外的成年人旁听，他们中有的是教师，有的是企管，多数是我的读者。也有人若干年前因听过我的演讲慕名而来。
记者：是感性地谈作品还是纯粹的理论？
马原：我谈作家和他们的作品。对我的创作有一定影响的，像海明威、欧·亨利、奥康纳、霍桑、麦尔维尔、克里斯蒂、纪德、雨果，还有一个深刻影响过海明威的文学创作、二十多岁就死了的作家克莱恩，他有一部特别出色的长篇小说叫《红色英勇勋章》。还有对日本现当代文学影响巨大的芥川龙之介。我没太讲很流行的作家。我喜欢传奇和推理这两类。有几部书我必讲，比如《红字》《永别了，武器》；海明威的创作里，巅峰之作是《永别了，武器》。我不赞成把《丧钟为谁而鸣》或《老人与海》当作他的巅峰之作。小说需要沉重感需要节制。《丧钟为谁而鸣》写得很铺张，而《永别了，武器》是高度节制的。用一个我不大用的词语，它更“本真”，更小说。作为一个小说家，可以在《永别了，武器》中学到很多，太高级了。《白鲸》是我特别推崇的小说，尽管讲起来特别困难。还有《好兵帅克》。《好兵帅克》是流浪汉小说在二十世纪的一个版本，十分杰出，它跟《堂吉诃德》一样伟大。纪德的书都写得好，纪德的小说叫我充满热情。法国总统戴高乐说，当冰冷的石板盖住了纪德时，法国的精神生活就停止了。听上去有些言过其实，实际是敬佩至极。
记者：你怎么把克里斯蒂和海明威、欧·亨利、奥康纳、麦尔维尔、纪德、雨果放到一起？她是一个通俗作家。
马原：克里斯蒂是让我敬佩的作家。她的书尽管通俗，但通俗里有一份高级，有一份很多知识分子体会到的那种优雅。在我心里，与霍桑、麦克维尔相比，她和他们同样伟大，一点都不逊色。读其他推理大家的小说，读多了，我会发现很多破绽。但读克里斯蒂，几十年里，我极少能感觉到明显败笔和破绽。她总在我的意料之外，给我一份惊喜。其余的推理小说家全做不到。
记者：你说，海明威是你写作的导师？
马原：对。海明威是文学史上空前绝后的伟大实践者。在海明威之前，文学有一个黄金世纪。文学活了一百年，产生的文学名著超过以前数百年的总和，诞生了太多杰出的泰斗级作家。所以有一个伟大的黄金世纪铺垫的时候，二十世纪初的作家千难万险。一些自以为聪明的作家，他们开始在文学之上加东西——意识流。意识流的使用，不是给文学卸载，而是给文学加载，把文学弄成不能读的东西。有几个人读过意识流的几部巨作？即使是搞文学的也没几个人读完，译者可能读完过。我讲小说要从天上回到地下是一种反思，但不是对先锋派的反思，主要是对西方所谓的小说实验、小说革命的反省。西方的现代主义运动，像乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的《追忆似水年华》等对传统故事的颠覆，大家以为是革命带来的新鲜血液，其实给小说带来的是致命伤害。我们在海明威之后是大幸运。海明威出现后，有一个特别有名的说法，海明威是板斧写作，把文学枝繁叶茂的巨树用板斧修掉了，只剩主干和几个主要的枝干，其他都不见了。从文学史的发展看，海明威做的事太伟大了。在海明威之后的作家，写作一下变得轻松多了。要不然想想雨果，雨果之前更繁复，更矫揉造作。文学一步一步加载，一步一步复杂化，一步一步面目全非。到海明威，他教会我们重新看世界，我们看这个故事要看主干，要看骨架，虚实一下变得便捷到位。我视海明威为第一位老师，我在海明威那得到的最多。不只海明威，也有纪德。在中国作家那纪德不是特别重要，但纪德在法国文学界的地位无与伦比。我运气好，纪德和海明威是二十世纪前期的作家，我作为二十世纪中期出生的人有幸能汲取到前辈们在文学上给我的滋养。在文学观念、文学价值论里，永恒最重要。文学的妙处是藏，或是隐。海明威是典型的水面上的部分做到最小，而把最大的部分隐藏在水面下。纪德也是这样，包括我崇拜的十九世纪的小说巨人霍桑，都属文学史上少数最关心灵魂的作家。这些作家是我价值判断的标杆。我更看重小说中的隐，也就是海明威的冰山理论，显露在外的冰山不过是八分之一。这也是我小说的美学立场，这辈子写的都是这种隐性小说。一旦建立了自己小说的美学立场，就决定了处理小说素材的态度。稍微多写一点，就觉得过了。
记者：霍桑也是通俗小说家，在文学史上也没特别重要的位置，但你对他也特别推崇，甚至崇拜。
马原：他对作家们的影响特别大，而且认可《红字》价值的也不是我一个人，很多大作家都推崇它。比如，跟霍桑几乎是同时代的美国作家，麦尔维尔、亨利·詹姆斯，还有毛姆、海明威、纳博科夫，他们都著有与《红字》比肩的名著传世，却不能忘怀《红字》对他们的影响。写《白鲸》的麦尔维尔在《红字》还没出版时就说：“霍桑的短篇集《古屋青苔》足以和莎士比亚一比高下，他是我们自己的莎士比亚。”这是一个大作家对霍桑的称道。《红字》的篇幅太过短小，但涵盖又太辽阔，简直不可思议，几乎是不可能的，但它的确如此。一本《红字》你可读几十年，而且几十年你尚不能穿透它。我跟很多人聊天，他们都说：“专门赶过来听你讲《红字》，就是想，这么一本小说怎么就不能穿透地阅读它？希望能在你这得到答案。当然，最终你也未必能给我们一个明明确确的答案。”至少有一点，《红字》是特别多义的，它有非常多的可能性展现在你眼前。有两部文学史，一部是大家习见的文学史，就是文学史家们的文学史；另一部是作家们的文学史，是作家一直在阅读，是作家要向他的读者推荐的文学史，它跟文学史家的文学史有很大偏差。
记者：你什么时候读到《红字》的？对你的影响怎么会这么大。
马原：最初读它的时候年龄很小，特别震惊。没有一本书像《红字》叫我寝食难安，因为没有一本书这么写，很奇怪。那时候我就做了一生中最初的偷窃，我在图书馆借了这本书，爱不释手，就把它据为己有了，然后我说我把书丢了，图书馆公事公办，按两倍的书价赔偿。我记得是八毛五一本，我交了一块七毛钱，这本书成了我的私有财产。我中学毕业，下乡当知青，又读中专，到工厂当技术工人，考入辽宁大学中文系，毕业后去西藏。这么多年，它一直跟着我。从《红字》开始，我走上了个人的文学道路。刚认识余华，余华就开口借《红字》，想看看这本书到底有没有我说的那么神。我很犹豫，这可是我珍藏的宝贝，考虑良久，还是豁出去把书借给了余华。后来我去浙江嘉兴海盐余华家拍《中国作家梦》，余华问：“马原，你还记不记得当年你借我《红字》时，生怕我不还给你，跟我要了好几次？老实说，我确实不想还给你！要是哪天我也能写出这么经典的书就好了。”《红字》是一本关注人类灵魂的小说。《红字》写了一个完美无瑕的圣女；它写的是什么呢？它写原罪、写仇恨、写阴暗的内心、写信仰、写救赎、写善恶因果；但《红字》写出了什么？这个一下子很难归纳。人之所以为人，与其他生物最大的不同，就是人有灵魂。灵魂一定有点神秘，不然为什么科技如此发达的今天，它还未被证明过确实存在呢？《红字》讲的就是有关灵魂的故事，或者，回到上面，它写出了灵魂，写出了关于灵魂的许多方面，包括丁梅丝代尔的软弱和优柔寡断。那种所谓的灵魂煎熬在别的小说里很少能看到，写灵魂受煎熬，通常写的人是很难接受的。如果小说这个行当还存在，那么霍桑和他的《红字》必定会被作为经典阅读传下去。《红字》是一本可以一读再读不停读下去的书。
记者：你还喜欢哪些作家？
马原：有些现代作家我特别佩服，像写《第二十二条军规》《上帝知道》《出了毛病》的约瑟夫·海勒，一个智商极高的人。《美国丽人》是根据他的《出了毛病》改编的。《第二十二条军规》在世界销了上千万册。他把现代人的困境写得特别生动，是特别大的哲学家，却又不作一点抽象讨论。海勒的书里全是那种“垂看千古”的句子，东扯西扯，全在扯皮，闹着玩。他是黑色幽默的代言人。生活中许多寓言都有黑色幽默意味，但海勒是专利持有人，且他是面对整个人类的境遇来幽默，绝不是面对哪一群人。这一点与卡夫卡很像。奇怪的是，海勒是畅销书作家。还有一百年后都向她折腰的小女人——简·奥斯汀，专写家长里短，却妙趣横生。写小说的人要是不佩服简·奥斯汀，还敢说自己是写小说的吗？她写得太讲究了。有一些小说家，我从骨子里蔑视，虽然我的很多朋友很推崇他们，比如乔伊斯。乔伊斯的有些还是非常棒的，像《一个青年艺术家的画像》《都柏林人》都写得不错。但《尤利西斯》，我翻了翻，不堪卒读。那是一本为难读者的书。这个立意就让我非常反感。故作高深，你有多高深？普通读者都不理解你，非得专家研究你，猜测你。这种出发点非常可笑。
记者：“阅读大师”的讲课内容已结集成书：《细读经典》《小说密码》《电影密码》。它们算学术作品吗？
马原：我的课叫“阅读大师”，讲的肯定是我心目中的文学大师、电影大师。我挑选世界文史上赫赫有名的作家，我受益的作家，能反复重读的作家。比如《小王子》，我看了三十遍，我喜欢这种既像童话寓言，又像警示寓言的作品。作者写的主人公的结局和他的人生的结局是一样的。我对“学术”的定义，跟一般学者很不相同。对他们而言，我的学问或许根本称不上学问。对他们而言，学术是要发表在核心期刊上的文章，要引经据典，要有处理，要有严谨的梳理和铺排。而我的学术，更多是我个人的经验和选择，我的淘汰和筛查。书里的每篇文章，我都要备好几天课，花大量精力做这个工作。这套书的含金量很高，我很看重这些文字。我在同济大学连续讲了四年课，主要是讲小说，讲大师，还有一部分是讲电影。讲电影和讲小说有一点像，因为都是讲叙事文本。我出版了《虚构之刀》《电影密码》《小说密码》《细读经典》等著作。这是我当老师的心血，我愿意把它当成另一份骄傲。
我怎么就成为了先锋作家
记者：现在一谈先锋文学，就会谈到你那篇《冈底斯的诱惑》。《冈底斯的诱惑》入选《亚洲周刊》评出的“20世纪中文小说100强”。你是在怎样的状态下写出来的？
马原：《冈底斯的诱惑》是几个小故事贴合到一起的，我到西藏以后陆陆续续积累了一些很有意思的社会事件，我用小说把它们还原成了故事。第一个是天葬的故事，人死了往哪去；第二个是野人的故事，人从哪来的；第三个是顿珠、顿月的故事，是传奇。当我们回望人类幼稚期，多始于传奇。写这部小说很奇妙。有一年我去青城山玩，突然下起鹅毛大雪，我在大雪里，一下子无比激动，糊里糊涂地写了十几天。等写完，浑身的毛孔都张开了，不知道怎么会那样，自己也不是特别清晰。在那之前，我的小说还有头有尾。那个故事突然变成很奇特的形态。《冈底斯的诱惑》一共十六节，第一节用第一人称“我”来讲述，第三节用第二人称“你”来叙述。作品不断变换叙述角度，“逼”读者思考故事层次和情节的逻辑关系。我把小说寄给《上海文学》，主编看中了，但觉得“不是很懂”，建议“缓发”。后来韩少功又看上了，考虑到主编的《新创作》影响太小，建议还是在《上海文学》发表。好几人充当说客，不久，小说在《上海文学》正式发表，引发了文学圈的轰动，被评论家们说成是先锋小说历史上里程碑式的事件。我是不是先锋作家，这是评论家们的命名，我没办法给自己在文学史上定位，这也不是写作者要做的。实际上，不过是我们在小说的创作手法上，受到西方现代派文学的影响，提供了一点与众不同的，新鲜的东西而已。我的西藏系列小说，它最大的不同是充满活力，富有变数，是以一种新的视角、新的方法、新的价值观来阐述的。我是“方法论”主义者，认为方法决定一切，所谓“万变不离其宗”。不同的方法会产生不同的意义，改变价值走向。
记者：《拉萨河女神》也是你的代表作之一，进入了文学史。
马原：很多人谈先锋小说，都会谈《拉萨河女神》，其实这是我一部很普通的作品，但没想到让我红了。《拉萨河女神》发表在1984年的《西藏文学》，写的是一个真实的故事，一群作家、艺术家来西藏度假的故事，但整部小说没一个人物姓名，人物都用数字1、2、3、4代表。大家觉得从没见过这样的小说。后来我又发表了《虚构》等小说，文学圈的作家和评论家看了很惊讶：小说还可以这样写？中国文学，尤其是近现代的文学，一直是现实主义的天下，讲故事在很长一段时间都是文学的主流。我和余华、格非、苏童等，受西方文学的影响，我们希望在写作中，寻求不一样的叙事体、叙述方法。我们的知识背景，使我们在写作中想做出一些改变。大家是不约而同来写的，没有组织、纲领，按照自己对小说叙事的理解去写小说。原来莫言也算在其中，后来莫言的写作越来越趋向写实主义，所以莫言不大在“先锋小说”里被提及了。但余华、格非、苏童，包括北村等，这些人还在坚持，把方法论作为个人写作的主要方向去探求。所以，最后文学史把这个群落定位为“先锋小说”，更大的概念叫“先锋文学”。回头看，在二十世纪的中国文学大潮中，先锋小说以小说文体叙述和形式为先，被文学史记住、认同，这是我们这拨作家的幸运。但我们这拨作家从没享受过这份幸运，因为它和中国文学整个历史的主潮不符合，是南辕北辙的。历史愿意记住这一笔，愿意记住这拨人，这是历史的进步、历史的宽容。
记者：写作天赋重要吗？
马原：如果我不谦虚，马原是个适合写小说的人。上帝让马原来到世界，如赋予了他某种禀赋，可能是写小说吧。在我写小说时，很容易走进小说的深处。我在八十年代中期，刚过三十岁，确实达到过随心所欲的境地，怎么写怎么对。那时，别人以为我做着小说家梦，根本不是，我心里有无穷能量，状态很奇怪，有如神助。
记者：好多作家和读者说你的作品在退步，比以前差。
马原：我理解他们，马原给人留下的前后印象太不同了。八十年代生龙活虎激进叛逆，三十五岁后一个劲地走下坡路，而且有失重收不住的趋势。做派也由早先的先锋态势一转变成十足的保守派，任谁看到这个马原都会这样想。我对写不出小说的马原越来越理解。我清醒地记得：八十年代，美国垮掉一代的代表诗人金斯伯格来到中国，却让中国作家大失所望，因为他们发现金斯伯格已不是那个富有号召力、煽动性的诗人，近乎平庸且低调。我也很失望，但现在我理解了金斯伯格的心境，因而也宽容、理解了自己：人的心态会随年龄的变化而变化。
记者：你们这批先锋派作家对中国文学所作的贡献，文学史会记住的。
马原：我写小说时根本没有一个所谓的先锋理念，根本不知道我写的是先锋小说，其他所谓的先锋作家们，应该跟我是一样的情形。先锋这个字眼只表示某种走在前边的态势，每个时代都要有自己的先锋文学，有自己的突破、自己的创新。怎么称呼一个时代的文学是文学史家的事，小说家没有发言权。先锋文学之所以诞生和发展，不是为了使文学健康发展，而是文学走入困境之后无奈的选择。先锋文学诞生之初，作家们已觉察到危机，但多数人还不能自觉尝试去战胜危机。先锋文学从本质上说是对自身困境的突围，小说能有今天，是古往今来的小说家们探索的结果。我想做的，就是在小说上提供一点与众不同的新鲜的东西，外国文学对我的写作产生了重大影响，就那么写了，有了反响我当然高兴。现在也一样，在写作上我会尽力在作品里提供一点新东西，也希望能在过去的作品上有所长进。先锋作家的“帽子”是文学史家给我们扣上的，我们不会给自己找一顶“帽子”。相比现代派、结构主义、新潮小说，先锋小说是更好的选择。
记者：你很久不写小说，是不是非常痛苦？
马原：不一定，一个人对这个世界来讲是微不足道的。在我写作后，我觉得我没有小说不能活，但这么多年，我仍然活着。
记者：在小说里你是绝对自由的，这就是一个作家的乐趣吧。
马原：是这样的。对一般人，最大的愿望是两种，一个是皮，一个是毛。皮就是健康，毛就是好心情。幸福不外乎三点：健康、好心情、飞翔。健康太重要了，没有好的身体，就无任何精神生活，神志不清算什么呢？有健康还要有好心情。有了好心情，这个毛才重要。举个例子：去掉毛的皮，一张老虎皮，一张牛皮，价值是差不多的。但不去除老虎皮的毛和不去除牛皮的毛，价值相差百倍。飞翔的感觉，很多年前，我和史铁生聊天，他说：“马原你身体那么好，有时觉得你写作时如在飞翔。我只能脚踏实地，因为我身体不好，一辈子只能躺着，不可能飞翔。”我听了特别难过，他知道写作是怎么回事。他说生活决定写作，因为他对生活的想象和写作的根本是脚踏实地，他的作品也是这样。我已不是蹦蹦跳跳的年龄了，但还能继续打球，虽不可能有太好的表现了，在球场追杀的镜头大不如从前，但至少我还是健康的，还可以飞翔。哪怕我在退步，但我还具有飞翔的能力。所以我的生活是这样，我的写作也是这样，这是飞翔的本质，它就是自由！
记者：你和八十年代文学主流分手了，根本不在乎政治、社会价值，为集体发声鼓与呼。
马原：我的小说并不抽象，但寻求的精神肯定是抽象的，不是具体的、立体的。先锋派作家不只我一个是这样的，很多人是这样的。《红字》是个典型例子，作者霍桑写作的时候，会关心社会问题和社会道德价值吗？很多评论家、文学史家从抽象的意义上去看，但作者绝不会关心社会学意义的价值，他只关心不同的人物关系，且乐在其中。他对人物的关注，对牧师的关注，对丈夫的关注，对男女主人公命运的关注，是建筑学意义上的关注，是他们之间的相互关系，而不是关注那些社会价值和道德类的公共问题。
记者：所以，如你这样的个人写作，就拿不了主流意识形态的文学奖。
马原：我们这代作家和以前的那几代作家，最大的区别是：他们关心社会、关心历史、关心人群，而我关心个人，关注个人在自然当中的位置和个人在自然当中的位移。我跟广大读者所关心的时政、历史、社会的主流写作拉开了很大的距离。我那时不合时宜，现在也这样。所以我写了几十年，什么奖也得不到。在文学主流意识里，你这个没有价值，既没历史，又没社会学和时政，缺乏被主流意识接纳褒奖的理由。我一生都是异类的小众作家。我年轻时知道自己不受待见，慢慢地心如止水，所有奖跟我没什么关系，对得奖没有期待。慢慢发生了奇怪的变化，我发现得奖是再容易不过的事，因为你们都得各种奖的时候，不得奖多难，我反而享受什么奖都没有。《十月》杂志给了我一个刊物奖，叶开给过我一个他个人创办的“老虎文学奖”。这是老朋友的善意和友情支持，算给我的精神安慰奖。
记者：你怎么回望自己的八十年代？
马原：我的印象主要是读书。二十世纪八十年代初，我还在辽宁大学读书，年轻人血气方刚。文学是人们生活的重心，几乎每个识字的中国人都在读小说读诗（至少当时我是那么以为的）。每个有创造力的人都拿起了笔，对于刚从“文革”灾荒走过来的中国，文学的盛况让人感到文艺复兴般激动。突出的变化是出版，由于思想解放的提出，外国文学作品如洪水一样涌入，让我们一下看到如海一般辽阔的书的世界。我们知道了卡夫卡、安德烈·纪德、加缪、福克纳和胡安·鲁尔福，知道了戈尔丁、贝克特、叶芝和艾略特，还有许多的大作家。我每天用于阅读的时间不下五个小时。我的二十几岁到三十几岁就是在这种如饥似渴的情状下走过来的。我舍不得花时间去学麻将，去学跳舞，就是在恋爱中，我和女朋友皮皮的主要话题，还是文学的阅读和写作。我逐渐熟悉了海明威、爱因斯坦、拉格洛夫、吉卜林、海勒、迪伦马特、奥尼尔、马尔克斯、托马斯·曼和卡尔维诺。是这些伟大的前辈和同行激励我成为他们中的一分子。回想八十年代，我读得最多的外国文学居然是英国的。菲尔丁是伟大的先驱，以后所有的英语作家（包括美国）都或多或少受他影响。比如离他较近的狄更斯、简·奥斯汀、霍桑，稍远一些的毛姆、马克·吐温、克莱恩，更远一些的格林、海明威、罗斯、福斯特、海勒。从菲尔丁开始，我成了虔诚无比的英国小说信徒。在我心中，简·奥斯汀、毛姆，以至柯南·道尔和阿加沙·克里斯蒂都是文学历史中罕见的巨匠，我愿将我个人字典中最富崇敬意味的词汇奉献给他们。还有伟大的吉卜林和不那么伟大的乔伊斯、戈尔丁。
记者：你是理想主义者吗？好不容易赚了几十万，为什么会用几年的时间，去拍纯文学纪录片《中国作家梦》？
马原：我和朋友自筹经费拍了一部电视剧《中国作家梦》。因为我隐约觉得新时期文学作为一个时代就要结束了，新时期文学是从1979年到1989年，中国出现了形形色色的小说，外国在小说的内容及方法论的探索上走了一百年历程，而我们中国只用了十年时间，那些丰富的作品和写作实践，特别值得被记录下来，做个总结。这个计划规模很大，我花了几年时间，全国跑了一圈，采访了一百多位作家，制作成二十四集电视专题片《中国作家梦》，从不同的角度，记录了八十年代中国文学的盛况。对夏衍、冰心、巴金、汪曾祺等很多老作家作过访谈，这些作家已经去世，有很高的史料价值。小字辈有格非、迟子建等。回头看，这是二十世纪八十年代的中国文学断代史。这对我并不难，难的是资金、技术、市场，这些不像写小说那样得心应手。这个项目前后花了近百万资金，最后节目没卖出去，导致血本无归。没办法，只能把采访内容出版成书《中国作家梦》。再版了几次，可见还是有它的意义和价值的。
写出与众不同的故事
记者：你不同意评论家吴亮“叙述圈套”的说法？
马原：对。八十年代中期到九十年代初期，新闻媒体和批评家对我的关注足够多，但有一个最大的遗憾：没有评论家真正从内容上去想——马原的小说为什么会用那种形式呈现？好多评论家研究我，都是根据吴亮的一篇文章《马原的叙述圈套》去解读我的作品，好像我的作品就是叙述圈套和形式。从根本意义上讲，马原的形式为什么会那样出现，有马原的内容才有马原的形式。这是一个巨大的遗憾，包括我尊重的很多文学圈的作家和大学的评论家们，他们基本是沿着吴亮的结论，而缺少独到、精细的发现。这导致我的写作和评论界处于紧张状态。这个话题在很多年前，我和几个联系紧密的朋友都谈过：有时候你作为一个小说家，突然发现，头上已被戴了一个紧箍咒，全社会对你存在一个巨大的误读。这个误读仅仅看到你小说的某一部分，而完全忽略了你另一部分的价值和意义，这是小说家无法触及、不能再得到正确理解和解读的悲哀。我写小说，现实触及的动力和国外的经典作家很像，而和今天很多作家又不像，我不知这是什么原因。文学史上被称为迷宫小说的作家都是伟大的人物，比如克里斯蒂，比如卡夫卡，比如博尔赫斯。一个出色的小说家很像一个出色的建筑师，他的作品一定具有某种建筑特质，而一座伟大的建筑必定有一个好的架构，如一座迷宫，它不会只落下不过如此的印象。好多国外作家的写作热情，和许多国内作家的写作热情、动力、源泉是不同的，我主要是指外国作家。我们中国的场域内，为人和为文的意识里有很浓的势利。我们中国的小说，因为有太多的道路和出口，这导致寻求艺术共识时，特别困难。
记者：把你早期那批小说，和格非、余华那个时期的小说放到一起，你的小说有故事，在可感性和阅读进入上，要清晰得多。
马原：这是我一直愿意谈的，也是我的独特点。和其他先锋作家的作品相比，我特别在乎阅读对象的心理。我的作品，从不忽略读者的感受。虽然好多年不写，但很多新的年轻读者初读我的小说，反而很意外地发现，我的作品根本不难懂，没那么多故弄玄虚和围墙，故事一看就明白。如果是受过文学教育的，或是中文系培养出来的专业读者，反而看来看去都在找发现和意义，拿一套接受美学，在小说库里寻找象征和暗喻。老天！真会看得很累啊。很多读者习惯了一个小说要给你什么，而我的小说没想过给你什么。假如我的小说给了你什么，那也就是启示、震动、精神，我绝不会给你一个假论断，但我会给你一个故事。我的故事方式可能复杂了一点，不是那么简单、直观，几句话是说不尽的。可能不好复述，我的故事都很烦琐，一点点积累，最后到故事的高潮。快要谢幕时，还有意外的反转，这是我精心设计有意为之的。
记者：故事对你很重要。在文学作品中，“文以载道”（思想）与“寓教于乐”（故事）哪个更重要？”
马原：我更倾向寓教于乐，好看是小说的第一要义。至于它背后有作者多大的抱负、多高深的思想，我想大多数读者并不真的有兴趣，可以不必考虑。小说的发展趋势应越来越好看，周星驰的电影给我的启示，观众（读者）不需要深刻。但从世界文学史来看，先锋文学的出现有其必然性。二十世纪二十年代到五十年代，都是海明威的历史。小说写作开始大范围简化，副词形容词被弃用，大家只用名词和动词去说故事。到五十年代以后的新小说派，在海明威这条路上走得更远的流派，新小说连小说的意义和价值都开始消解了，然后是黑色幽默，约瑟夫·海勒在继承新小说价值消解的同时，开始搞笑，嘲弄一切，颠覆所有的价值。到二十世纪最后一段时间，文学的接力棒交到了中国作家手里。在八十年代，中国小说在世界上是一枝独放，我们把一百多年里西方作家所有的突围和尝试，全盘在先锋小说里演习了一遍。
记者：大学和学院的专业教育，培养了一批先锋文学读者，这要感谢吴亮和其他研究者们。作品需要读者去读，在专业解读之前，要靠读者的感性、审美和心去体悟和发现。
马原：你这个观点很好。先锋文学出现的时候，因为跟读者的阅读习惯发生了冲突，大家觉得困难。有很多读者已产生误读，而培养的一代代读者，他们阅读作品，读理论和导读，他人的影响居多，个人直接大量读作品的反而少得多。这会影响他们对先锋文学整体的判断，让他们忽视那些不同和产生的分歧，从而对文学研究造成简单化。
记者：法国新小说派、西方现代派的作家和作品，对你产生了什么影响？
马原：我写作的时代，文学潮流的主流还是传统现实主义，先锋文学、现代派只是边缘，它们在法国和欧洲也不占主流地位，一直在边缘。在中国也差不多，我写了十几年，才被中国的文学刊物接受，全国最好的文学杂志陆续发表我的小说。那么多的文学阵地，获得嘉奖的几乎没有先锋小说，都是传统现实主义小说，关于国家、政治、社会、经济发展，或历史变迁、地方风情的，写社会集体美学的小说。文学艺术的意识是模仿的意识，人家在一百年内走的路，我们在十年内一步就跨过去了，人家会出现很多艺术的不同流变，而我们是拿来主义。我不太认可这种态度和做法。我骨头里强调小说故事的传统。我的艺术追求和法国新小说派的作家们，截然不同，包括罗伯·格里耶那些代表作家，那些小说代表作永远没什么故事，都是一些意识流生活。我一直排斥，认为不该那么写，违反了小说的故事法则。我们的写作要获得真正的精髓，我写过几个剧本，要求时间、地点、人物、情节高度集中在舞台范围内，只有这时候我才觉得有快感。即使先锋文学功成名就的时候，我也在说，小说创作上，我们要建设，而不是全部破坏，最后变成一堆废墟，没有任何建设性。很多艺术运动，破坏和摧毁是最容易的，发宣言喊口号是最容易的，而在一旁默默建设，重新盖房子的人最难得。我在写作上的考虑，尽量在传统里做一些调整，适合新的时代，接受一些变化，要多用原来的积木来盖一些新房子。多几个马原没关系，多几个罗伯·格里耶就可怕了。他拍的电影没人看得下去，毫无看电影的快感，无聊透顶。
……
（未完待续）
