莫言、余华、毕飞宇等当代作家谈文学翻译
当代作家与世界的互动更加频繁，交流更加深入。在文学共时性互动视域下关注中国当代文学海外译介、国际传播，不能忽视作家的创作主体意识和交流主体意识，毕飞宇、苏童、余华、池莉、韩少功、贾平凹等作家就翻译的本质和使命，文学“走出去”的现状、困境与前景，原作与译作的关系等问题进行了访谈，这些访谈均被《中国文学译介与中外文学交流：中国当代作家访谈录》一书收录。
莫言
莫言：关于文学与文学翻译
许钧：莫言先生，我想知道外国文学作品对您的成长与写作起到了哪些关键性的作用。
莫言：我童年时，确实很爱读书，其实也不仅仅是我，我的那些小伙伴也都爱读书。那时农村读物很少，一本书传来传去，像宝贝一样。我们碰到什么读什么，没有选择。我的班主任老师是个文学青年，他有很多书，知道我爱读书，就借给我看。后来他还让我父亲做了几个木头盒子，钉在教室的墙壁上，起了个名字，叫“图书角”，然后把他自己的书和班里同学的书放进去，让同学们借阅。那时学校经常组织学生出去干活，挣来的一点钱，学校留一部分，分给各班一部分，名曰“班费”，我记得老师用“班费” 买回一批书，补充进“图书角”。这样的童年读书经历，对我的影响很大。当时我感到，多读一本书，就仿佛多了一分底气，是一种骄傲的资本，当我在劳动方面不如同伴 们出色而受到批评和讥讽时，我心里就想：“我比你们读书多！”
我比较多地读书，还是当兵之后。先是在黄县，我的一个战友的未婚妻是县图书馆的管理员，这个战友每次进县城看未婚妻，都会带回好几本书，多数是外国名著，有高尔基的小说、莎士比亚的剧本等等。这些书他都借给我读了。后来我到一个单位当教员，兼任图书管理员。这个单位的小图书馆里有几千本书，多数是技术方面的，文学类的书只有几百本，这几百本文学书我大概都翻看了。再后来就是到解放军艺术学院读书后，读了拉美的魔幻现实主义（作品），欧洲、美国的现代文学等。
我最早读到的外国文学，应该是苏俄文学。苏联时期的战争文学，对我影响很大，因为那时我在解放军艺术学院文学系读书，对战争文学很感兴趣。法国文学对我的影响也很大，我比较喜欢气势磅礴、视野宽阔的那一类作家。此外我还读过美国、德国、日本等国作品，（这些作品）都对我的写作有帮助。对我这样不懂外语的作家来说，每一本被翻译成中文的外国小说，都是一扇观察外部世界的窗户。从这样的窗户里，我看到了不一样的风景，了解了不一样的人情，当然，我也看到了写作者不一样的风格，并从中猜想到了他们的个性。
许钧：我有两次机会听您和勒·克莱齐奥对话，发现您在讲话中多次提到蒲松龄的作品，也特别多地提到了苏俄作家。就您整个创作而言，您是如何看待我与他者、故土与他乡的关系的呢？
莫言：我曾写过一首打油诗，其中有两句：“问我师从哪一个？淄川爷爷蒲松龄。”其实我读蒲松龄的书很晚，但一读就有强烈的心灵感应，我自认为能够读懂他的书，知道他真正想说的是什么，也似乎能够感受到他灵魂深处的痛苦。蒲松龄是天才，也是时代和独特的乡土文化的“产物”。我所生活的时代与他生活的时代自然不同，但乡土文化犹如地下流淌的暗河，从来没有断流过。乡土文化对一个作家的影响是潜移默化的，想摆脱也很难。
其实，把作家分成两类是很勉强的，写乡土的作家，大都生活在城市，城市的文化，城市的生活，会影响到作家的写作，也就是说，即便像我这样的专写故乡的作家，笔下的故乡，其实也是天南地北的混合。而像勒·克莱齐奥先生，小说视野非常辽阔，但也有他自己的出发点，或者说是立足点。这个出发点就是他的童年——他童年生的记忆，从某种意义上说，童年就是故乡。
许钧：您曾经说：我们要将读者当作上帝、当作朋友，但在某种意义上，我们要将翻译家当作“对手”，当作“敌人”，就是要给他们制造难题，就是要让他们翻来覆去地斟酌、思虑。您能结合具体实例谈谈您的这一观点吗？
莫言：我的意思是作者在写作时，不能为了方便翻译而牺牲自己的风格，降低写作的难度。至于“制造难题”，是一句调侃意味的话，其实，有些确实无法翻译的句子，或者必须让译者加注释的句子，也没有必要非用不可。比如 “狗撵鸭子——呱呱叫”“外甥打灯笼——照旧（舅）”之类，即便用了，也应该同意译者“意译”。但有的是应该坚持的，譬如在我的家乡方言中，说一个女子很美丽，会说她“奇俊”，说天气很冷会说“怪冷”，“奇”和“怪”的用法，跟普通话不一样，但读者会理解，我相信译者在他的母语中，肯定可以找到这样的用法。
余华
余华：尊重原著应该是翻译的底线
高方：余华先生，你好！能不能请你谈一谈你的作品目前在国外译介和传播的情况？
余华：目前来看，我的作品在不同的国家受到的欢迎程度也不一样，《活着》在美国、意大利、西班牙表现最好，法国和德国的读者最喜欢的是《兄弟》，日本也是《兄弟》的销售和评论最好，《许三观卖血记》在韩国很热。其他国家的情况我不是很了解，我没有得到充分的反馈。越南可能都不错，因为他们的出版社在争抢我的书的版权；《兄弟》在挪威出版一年后出平装本，这个信号显示《兄弟》在挪威（的接受度）不错；《活着》被瑞典教育部和文化委员会列入推荐书目，向中学生推荐。很多国家的译者说我的书在他们国家（的接受度）不错，可是我没有得到具体的数据，所以不好说。
高方：《许三观卖血记》里面的“油条西施”，英译本里面翻译的是“the Fried Dough Queen”，典型的中国形象“西施”变成了西方的“女王”。这种例子还有不少。我想知道，你作为原作者，对这种翻译问题是怎么看的。你希望你的译者在面对这些中国形象和中国概念的时候，采取什么样的翻译立场和翻译方法呢。是尽可能保留原文的风貌，还是以读者为依归，强调译文的可传达性呢？
余华：我赞成“女王”这个译法，如果用“西施”的拼音，外国读者不会明白；要让他们明白“西施”，只能用注解，可是读小说的时候还要去读注解是一件别扭的事。《兄弟》的法文版有 20页的注解，这些都是完全无法对应翻译的部分，我的两位法文译者的翻译已经非常巧妙了，法国读者完全可以通过上下文理解其中的意思，但是他们担心有些法国读者会对某个表述的中国含义深究下去，所以用了20页来注解，并且将这些注解放在小说的最后，让一些喜欢深究的读者到最后面去寻找，对于大多数读者来说，（这样处理）不会影响阅读的流畅性。对于原文一些不可翻译的地方，我觉得用可传达性的方式来表现应该更好，虽然会损害一些原文的风貌，可是原文的含义因此充分表达出来了。译文肯定会在一些地方损害原文，但是又会在另外一些地方加强原文，会让原文更加出彩。所以在我看来，译文和原文不像是恋爱关系，而像是拳击比赛，译文给原文一拳，原文还译文一拳，你来我往，有时候原文赢了，有时候译文赢了，十个回合以后打了一个平手，然后伟大的译文出现了。
高方：从总体上来说，目前文学还处在边缘化的地位，尤其在当今的读图时代，图像文化一步步挤压着印刷文化。从能否请你谈谈，目前你的作品译介是否受到了这些新媒体的冲击和影响？作为对外传播的新方式，它们有没有促进作品在国外的推广和接受？同时，它们有没有带来一些消极的变化和阻碍？我们应该怎么应对这些挑战，并通过对文学作品的译介来反映中国文化的深层信息和特征？
余华：确实如此，中国电影，尤其是张艺谋的早期电影曾经帮助中国的小说走进西方，但是近十年来情况变了，中国小说在西方世界的影响已经超过中国电影。这和审查制度有关，电影审查太严格了，很多导演拍不了自己想拍的电影，只能去拍一些迎合市场的电影，这些电影在中国的市场上获得了成功，却失去了电影应有的价值，也就失去了中国以外的观众。中国电影玩大片是玩不过好莱坞的，只有拍出真正意义上的好电影，而不是胡编乱造的电影，才能重返世界电影舞台。我曾经说过，现在进电影院看不到和我们有关的生活，看到的都是和我们无关的传说。小说的审查相对宽松很多，所以中国的小说一如既往在努力，慢慢地在西方世界影响越来越大。
至于边缘化，我觉得对于文学，边缘化是它正确的位置，文学从来都不应该是中心，文学的力量是用耐力来表现的，它不是百米飞人大战，它是马拉松，当很多时髦的和轰动的消失之后，文学开始告诉我们它存在的理由。至于新媒体的冲击，西方好像没有中国这么激烈，这可能和西方有效的知识产权保护有关，我的书在西方出版后，同时也有电子书销售，但是电子书的价格比纸质书没有便宜太多，这对电子书的销售是有影响的。兰登书屋给了我一个账号，我可以上去查自己英文版小说的每周销售情况，纸质书的销售始终多于电子书。也许将来纸质书会消失，但是文学不会消失，只要文学不会消失，我一点也不用担心。不管是什么样的挑战，都会过去的，我们只要做到视而不见，写该写的作品，翻译该翻译的作品，那些挑战也就只好自娱自乐地从我们身边晃过去了。
毕飞宇
毕飞宇：文学译介、文化交流与中国文化“走出去”
高方：毕飞宇先生，你好，非常感谢你能腾出时间聊一聊有关中国当代文学译介的话题。根据我们所了解的情况，你的不少作品已经被译成英语、法语、德语、意大利语等语种，在国际文坛也有了较大的影响，能不能请你谈一下你的作品目前在国外的译介情况？
毕飞宇：就我所知道的范围来看，整体而言，中国当代文学在海外的影响力还很有限，比较下来，莫言和余华就显得很突出，我不如他们，这不是我谦虚，事实就是这样。到目前为止，法国，或者说法语是我的第一站，我的作品都是从法语开始的，然后慢慢地向四周发散，一些小语种因为缺少汉语人才，直接就从法语转译过去了，西班牙语和土耳其语的版本都是这样。波兰和挪威这样的国家选择的是英语转译。到现在为止，我在法国出了六本书，《雨天的棉花糖》《青衣》《玉米》《上海往事》《平原》《推拿》，法语译本是最多的，其他的语种多少不一。语种大概有二十来个。
高方：我最近收集了一些有关你的作品英译的研究文章，都谈到葛浩文翻译你的《青衣》和《玉米》（包括《玉秀》和《玉秧》）非常成功，其中有一篇专门讨论《青衣》的翻译。该文对葛浩文将小说名《青衣》译为The Moon Opera 做了分析，认为The Moon Opera 这个译法实在是独具匠心！我不否认葛浩文对题目的翻译一定会有自己的考虑，但实际上，该译名是从《青衣》的法文版题目转译的，包括葛浩文后来翻译的《玉米》的英文名Three Sisters，也都是套用法文版的书名。对这两个外文的书名的处理，你自己有什么样的看法？
毕飞宇：首先我要说，葛浩文的英文翻译是成功的。2011年3月17日，我获得了第四届英仕曼亚洲文学奖，授奖仪式结束之后，BBC（英国广播公司）的记者访问了我，她的第一句话就说，她喜欢《玉米》的语言。由此我可以判断，《玉米》的英文翻译一定是好的。但同时我也要承认，把《青衣》翻译成《月亮的歌剧》，把《玉米》翻译成《三姐妹》，首创者是法文版。英文版是借鉴过来的，这是事实。这里头有一个问题，一般来说，第一个外文版的书名是最重要的，为什么呢？因为其他语种往往会跟着它走。如果不跟着它走的话，局面将会非常可怕，会乱，读者会误认为一个作家写了许多不同的书。所以，编辑会考虑到这些问题。
在西方，《月亮的歌剧》几乎是通用的，只有德语采用了《月亮之魂》，意思也接近。我喜欢这个翻译。把《玉米》翻译成《三姐妹》也很好，但是我有点小小的疑义，因为契诃夫有一个《三姐妹》，它在世界文学史上的影响太大了。无论如何，等《玉米》在俄国出版的时候，我一定不会让俄语翻译这么干。如果你正在写一本小说，你会起名叫《红楼梦》么？
高方：我们都知道，一个好的作家，要是能遇到一个好的翻译家，是他的幸运。目前法国文学界对你的作品相当感兴趣，我认识的许多汉学家都很关注你。能否请你谈谈你和翻译家之间的交流情况？有误会吗？有冲突吗？你对他们的工作有什么建议吗？
毕飞宇：十多年前，许钧教授对我说过一句话：“一个好作家遇上一个好翻译，几乎就是一场艳遇。”在我看来，关于翻译，这句话几乎就是经典语句。我在许多场合引用过许教授的话，当然也惹过麻烦。有一个记者悄悄问我：“毕老师，你也和女翻译有过艳遇吗？”——这让我说什么才好呢。
你看看，不要说外语，就是汉语的内部，我们在“翻译”“艳遇”这个词条的时候差别是多么巨大。有人看到了内心的契合，有人却看到了两性关系。生活可爱得很呢。
一般说来，作家和翻译家通常来自不同的国家，也就是说，不同的文明。亨廷顿写过一本书，叫《文明的冲突》，当然了，亨廷顿谈的是别的事情，此处不表。但是，文明与文明的对话是一件困难的事情，这一点是没有疑义的。
翻译要处理的正是文明与文明的关系。这是翻译的责任与义务，也是翻译的价值与意义。误会不可避免。就说《青衣》，在汉语之外，几乎找不到一个和“青衣”相对应的概念。在汉语里，青衣起码包含了这样几个隐含的密码：女性，已婚（一般说来），端庄，优雅，悲情，痛感。戴安娜王妃完全符合这几个条件，可是，戴安娜王妃是青衣么？不可能是。离开了中国和京戏，青衣是没法谈的。青衣是人物，同时也不是人物，它还包含了服装、旋律、表演程式、腔调。对汉语之外的世界来说，这是一组神秘莫测的东西，语言学望尘莫及。
但是，一个外国人如果读过《青衣》，了解了筱艳秋这么一个人，她的气质，她的人际，她的性格逻辑和非逻辑，回过头来再谈青衣，一切将会变得感性。在文学面前，感性是重要的，在感性能量的鼓动下，想象就有了翅膀，起码知道往哪里飞。所以，误会和冲突就变得特别有意义，它们将诱发想象，最终能促成理解。我始终认为，只有艺术、艺术想象可以抵达文明的神秘地带，彼和此都是这样。
我年轻的时候读西方小说，到了性命攸关的要紧关头，小说人物会骂人：“你会下地狱的！”如果你对基督教文明没有起码的了解，你会觉得好笑，这有什么呢？人总是要死的，下就下呗。但是，一旦你了解了，你就会知道，这句话太重了，比汉语里诅咒你祖宗十八代还要重。所以，无论是阅读外来小说还是翻译外来小说，不要轻易怀疑那些好作家，如果你发现他们的作品当中出现了疑问，最好不要从自身的文明出发去想当然，相反，要捉摸对方的思路，这样才能更好地完成文明与文明的对话。
