金宇澄：艺术的魔力能留住花开的时光
编辑和作者是背反的两种行当
记者：1985年你在《萌芽》杂志上发表处女作《失去的河流》。我们认识的时候，已经是十年后的1995年，那会儿你已经在《上海文学》工作多年，很少写小说。
金宇澄：对，很幸运，小说被《萌芽》排在末条发了，没想到被《新华文摘》转载了。认真写小说是上世纪80年代，《风中鸟》得了《上海文学》奖，我从文化馆调到《上海文学》，当时的作家都在恶补西方现代小说，进行不同的语言尝试。之后我发现，编辑和作者是背反的两种行当——文学编辑永远是挑剔和审视的，永远“势利”（面对好小说眉欢眼笑，面对坏小说冷若冰霜），而写作要求百分百地鼓励自我，完全是一种私家行为。我当年常常在深夜，返回到虔诚写作的状态，反复书写某个故事段落，翌日再用编辑的眼神去看，作为一个认真的编辑，看一个认真的作者的文字，只觉得我很分裂，我自己的稿子，到处都是毛病。
因此我逐渐选择了编辑，写得逐渐少了，最晚一篇小说是1997年在《收获》发的。
记者：你早期的小说结集成《轻寒》《方岛》《晚》出版，我系统性读了一下这些作品，手法和上世纪80年代先锋文学是有关系的，题材差异也蛮大的。
金宇澄：这是基础，到了《繁花》的阶段反应过来——80年代的写作敏感忽然回来了。有关小说的样式、语言的敏感回来了，我知道怎么对待这些，以前花过不少力气。
记者：《繁花》的网络版、《收获》杂志版、后来的图书版，这三个版本有什么不同，你做了哪些调整和处理？
金宇澄：网络版等于是训练，我想用上海话思考、写作，第一稿35万字，等于是一个超级难的写作训练。弄堂网的版本和其他版本最明显的区别——它就是草稿，不是很好的版本，故事最后没有结尾。
到结尾部分我就不写了，开始好好改小说了，我是受过文学训练的人，对文本和语言有要求，修改时尽量拿捏上海话，把外地读者看不懂的沪语全部改掉。
第二稿改写完，我给《收获》的最初版本有33万字。我常想北方作家写小说的时候，人物的对话怎么那么溜？当我写《繁花》，写到30万字时，我就觉得我写上海话对话也特别溜，就是下意识、不用动脑筋了。我过去用普通话写对话，普通话等于是我的第二语言，经常会修改。《收获》的钟红明看完小说跟我讲，杂志的篇幅有限，希望我尽量压缩一些静态描写。因为静态描写不是很多，我觉得压缩掉对小说也有好处，这样就纯粹一点。《收获》的版本是29万字，上海文艺出版社要出书，我又改了6个月，增加了许多细节，变成了近35万字，因为文章总是越改越好嘛。
记者：在《繁花》里头，你复活了文字与图像的“互文”关系，对你来说，为什么地图和建筑示意图那么重要？
金宇澄：地图是真实世界的坐标，也是故事场景的发生地，主人公们在此地出没，我写的时候，觉得地图会帮助读者，从视觉上增加一点情趣，帮助读者进入那个时代。
当然以往我们的小说里边很少有这样做的，所以香港的陈建华说“你的《繁花》和过去的《海上花列传》有点像”。《海上花列传》写的就是上海四马路、长三堂这么一块地方，小说里的主人公叫一个车，就从这条路到那条路。在一般的小说里边是不会写得那么具体的。西方小说是有这个传统的，会写得非常具体。
我在《上海文学》的时候，开过一个叫《城市地图》的专栏，我要求每个作者就他熟悉的街区写作，每篇都画一个地图。后来发现，稿子都写得挺好，但画不来地图，画得很简单，最差的就一个十字，写上什么什么地方。后来在《繁花》的小说单行本里，我画了20幅，也有这个意思，16幅插图加上4幅地图，希望增加阅读情趣吧。
记者：为什么觉得《繁花》适合画成连环画？今天好像没人看连环画了。
金宇澄：《繁花》都是片段性的，有机联系不是很紧密，几个主要人物的故事，完全可以分开来看。都是局部的，适合连环画这种艺术形式。
《繁花》的结构我形容为灌木式的小说，按照以往说法，长篇小说应该是一棵大树，然后枝杈分开，再分开。但是我觉得，小说的形式在今天可以各式各样了，大树很有生命力，非洲的灌木也厉害，能活几百年，它们非常密集挤在一起互相有关联，但每一棵都是一个独立的生命。
记者：有些作家总把写电影和电视剧本当个坏事，其实我觉得作家写电视剧和电影剧本对写小说也是有好处的，比如讲完整的故事，要有结构和逻辑，包括人物的对白。
金宇澄：我写过电视剧，应该说，电视剧的写作有助于提高作家写对话的水平。但问题是电视剧的逻辑性、对话，和小说对故事和对话的要求，实际又是不大一样的。因为文学最要紧的是语言，很多作家都这么说过，语言又体现了一种文本的样式。小说的语言和样式，同电影、电视剧要求完全不同。
影视剧只是故事框架、人物关系、人物基本这种就好，然后他们再进入，主要是一个故事核，主要是一个人物线，整个故事你三句话能讲完吗？实际上仔细区分，文学和影视几乎完全不一样。
文学不是历史观看，是具体显微
记者：《繁花》时间跨度长达40多年，是一本上海市民的“凡人传”。跳出了宏大的场景，写人与街道的关系，因为人，街道有了体温，有了感情，血肉相连，有了味道。
金宇澄：上世纪30年代，上海有一本《亭子间嫂嫂》，是所谓的通俗小说，亭子间嫂嫂待在亭子间里，各行各业的男人都来找她，她以不变应万变，小说通过来人的各种自述，记录当年人群的状态，城市的侧面就出来了，这也是严肃文学的主题。《繁花》尽量借助无数的人，显现无数的人生和声音，当然可以做得更好。
记者：在《繁花》以前的很多小说中，似乎市井生活和市民生活叙事，并未占据主体位置。
金宇澄：城市一度处在沉睡边缘，然后开始苏醒了，人口再开始聚散，积蓄各种复杂变化和感受。农村题材包括小镇生活，永远是活跃的，绘声绘色的，它和城市题材其实一样。城市风景也许更复杂，它的风景就是街道、建筑与人。很多建筑地标，各种店铺，不同的功能街区和场景，出没在农村和城市的人，两者的丰富性，可以充分比较。如果把市井生活理解成不同城市的观察，不同地域的表达，更能增加魅力和感染力。
记者：城市的复杂性在中国文学里远远没有淋漓尽致地体现，城市为什么会在中国文学中呈现为“恶之花”的模样？
金宇澄：原因很复杂，据说“故乡”这个词希腊语的原意就是“母亲城”，希腊自古以来以城市为归宿，我们的传统归宿，自古都来自于乡绅阶级，几千年来知识分子都在乡试中产生，然后遭遇西方文明的改变。文学并不是道德意义的判断，即便是恶，它也是花，就画家来说，不管是画什么花，都需要实际的临摹打底，要有真实对象和细节。恶也是批判现实主义的某种成果，批判是否成为文学的最主要功能，并不重要，作者充分了解和展开是重要的。
比如上海有栋房子200年了，差不多就是最老的房子了，但这200年时光在历史上看就是一粒灰尘。文学不是历史观看，是具体显微。翻一页书就翻掉几百年，翻一页书是宋代，再翻几页是清朝，在时间洪流里，什么能被留存下来？可能这老房子的一粒灰是重要的，里面有无数层的房客结构，深入的、更个人的欢乐和痛楚细部。文学最能开扩微世界、小世界，每个人的人生裹在这一粒灰里。文学不能忽视这些，如果写下来，就是我们总爱去寻找的文学“意义”和价值。普鲁斯特记录在册的那些男女交往，很复杂、很美好，很无意义，一边吃着饭，空气中飘来一句敏感八卦，立刻回头看，周围并没有人……一天就这样结束了，留住了。
记者：《繁花》用文字还原了普通市民的日常生活，只往人生琐碎里去，你为什么要这样写？
金宇澄：小说都有一个主张，我觉得小说应该有一个生活主张，把这些人的生活写出来，不强调什么。人生就像是一棵树，或者像一片树叶，一朵花。树叶一旦被风吹走，根本找不到它在哪里。要趁它还在的时候，描写它就可以。
小说实际状态和人生状态是一样的，它有一个规律，像一朵花一样，花开必定凋零，最后枯萎死掉。肯定是这样的。所以我很多年没写小说，是有好处的，如果《繁花》在20年以前就写掉的话，我还没把人生看这么清楚。
记者：《繁花》里写的这些人物，有什么本质的区别？
金宇澄：沪生是土生土长的干部子弟，和北京一样，上海也有王朔小说里写的大院子弟，主管城市阶层的后代都是讲普通话的干部子弟，不过这个普通话带有上海某地域口音，就是所谓的“塑料普通话”，类似的包括“复旦普通话”“同济普通话”等，是一种社会阶层特征。我父亲是苏州人，他讲上海话带有苏州口音，个人认为，上海话难免都带有各种历史口音。
记者：城市的灵魂就是人，所有景观街道只不过是背景，是绿叶，红花是人。把人写好了就有了生活，有了体温，有了感情，这个城市自然就有了它的气魄。
金宇澄：过去说的“文学是人学”，其他领域不研究的部分是人的表现。上海人怎么生活的，应该有很多道具，应该有很多背景。我有7年的时间在北方，我形容自己是一只脚在上海，一只脚在外面，可能看得更清楚一些。
我觉得了解这座城市首先要了解城市里的人，了解他们的喜怒哀乐，他们的生活，而且是很广大的市民阶层的生活，不只是知识分子。有很多时候知识分子用他们的眼光来批判上海市民，那就产生问题了，实际上应该用市民对照市民。还有，我觉得要有一种可看性，让它丰富一些，有一些色彩。
记者：《繁花》里的人物名字取得也很好，小毛、阿宝、沪生、蓓蒂，这些名字自然而然就带出了他的社会阶层和家庭出身，工人阶级小毛，资产阶级阿宝，革命子弟沪生，知识分子家庭代表就是蓓蒂。
金宇澄：毕竟我给他们取名，要稍微符合一下他们的身份。我一个朋友，就是工人阶级的子弟，过去弄堂里边他的小名叫猫狗，就等于像北方人叫栓柱。什么意思？猫狗就是好养活。就是普通老百姓，小朋友的外号和资产阶级家庭的孩子，在那个时候也是有区别的。
阿宝这个人，实际上是由几个人捏起来的。就像画画一样，如果没有原型，画出来的画，总是不一样的。小毛这个人物原型，实际上是我插队落户的时候认识的。我坐火车去黑龙江，他就坐在我对面，我和他一起下乡插队。他家住在普陀，我回上海探亲，就到他家里去玩。上海当时有不会讲上海话只会说苏北话的上海人，他们家住在闸北上海火车站和苏州河两边的苏北人聚居的棚户区。但是他们讲的这个苏北话，又和江苏地区的苏北话不一样，等于苏北上海移民的第二代、第三代。
记者：蓓蒂是所有看《繁花》的读者，都会记住的人物，她的命运太悲惨了。她后来知道阿宝喜欢她，但在当时她的家庭出身有问题，爹妈都不在，再找阿宝，也不会有好的结果。小说很诗意，把她化成了一条鱼，后来也不见了，把阿宝一辈子的人生都改变了。
金宇澄：对。你有这个看法，说明我还没有写好，蓓蒂的人生意愿应该还是更小一点，她没有那么深刻的想法，只不过她是一个爱虚荣爱打扮的所谓市中心的小女孩。我是有意要把她写得带有一点童话色彩的。因为那个年代有些知识分子家庭的孩子，也喜欢看《安徒生童话》《格林童话》这样的读物。我想把她写得可爱一点倒是真的。
至于最后变成鱼，我觉得让小说里边有点变化，也是一种文学方式，把它这样童话处理了。所以西旸看小说的时候，他非常担心蓓蒂后来又出现了，后来对我说还好，到了阿宝50岁也没出来过。在我的小说设计里，本来就不会让她再出来的。
人像一朵花，花开花落，你无法抗拒，只能淡定地对待它
记者：有评论家说，在这个小说里边，有1万多个故事。
金宇澄：实际上我也不知道到底有没有1万个故事，他们评论家随便讲的。但我想不会有1万个故事吧。你想想看30几万字的长篇小说，有1万个故事是不可能的。这是评论家夸张了，意思就是说我里边讲的故事特别多，很简单地就把故事讲完了。现在这个年代，没有像蒲松龄那样搜集故事的人，但有些生活中的故事蛮有趣的。但是也并不一定每个故事都要把它写成一个长篇小说。
这么多年，有多少饭局，会遇到多少人。每个人都不一样，我会特别记住一些有趣的故事。好的故事你是不会忘记的，我没有全部写进小说里去。所以我说《繁花》可以一直增加细节，就是这个道理。
记者：整个《繁花》的调子，很多人看了感觉到惆怅和伤感，觉得是一种美感的消逝，你用文字复原了一个曾经的上海。
金宇澄：我尽量把它处理得低调一点。这还有一个什么好处？就是不要把自己的东西强加给读者，留一些空间，大家愿意怎么看就怎么看，这是我最想做的一件事情。就是说不发什么议论或者讲什么主张，而让每个人都能够在里边看到一点东西。这个才是我想做的事情。如果观点太激烈的话反而有问题了。
记者：《繁花》就是在于通过大量的饭局，写看似无聊之事却直面人生。
金宇澄：对呀，《繁花》有一段就写一个人和沪生吃饭，说你和老婆到现在不离婚，你怎么办啊？实际就是关心他嘛，虽然他说的话是流里流气的，但其实就是关心。但是可能我们的读者，尤其是被文学所困的读者，觉得这个里边就是尔虞我诈，实际不是。从片段上来看，我们的人生就是这么过来，某个片段特别好，那就行了嘛。你说对吧？
记者：所以沪生不声不响也是一种态度。
金宇澄：是啊，他们就看明白了，就是这样的。我觉得人的生活就是几十年，有很多都没什么变化的。别以为我们是现代生活，实际有些基本的细胞是不变的，人的生活也就是这么忙碌一辈子。
《繁花》里边有简单的一节，写李老师跟阿宝的对话，3000字就把一个眼睛瞎掉的老太太一生的故事讲掉了。人生这东西，从历史的角度来看，就是这么循环往复。
也许，其中有少数人也会产生一个飞跃，但是他又会回到另外一个轨迹里。我小说里边，写了一个小保姆找了个荷兰人，发了大财，但是她到最后还会回到男女之间两个人这样的生活。
记者：所以这时候就会问，人生有什么意义呢？
金宇澄：就是无意义中的意思，人生就是这么过来的，一个人年轻时当然充满希望，每个时代，每个阶段都是这样，到最后我也就认了，我就是这样过来了。
《繁花》讨论会那天，有评论家说我在《繁花》里学习《红楼梦》的处理方式结尾，白茫茫一切真干净。我觉得人生就是这样，我倒也不是刻意学《红楼梦》，但是这个就是规律。
记者：繁花盛放，接下去就是凋零，这也是人生不变的结局。
金宇澄：刚出生的小孩子眼睛明亮，年纪大了眼睛就非常浑浊。人必定衰老，必定死亡，从荣到衰，《红楼梦》最后就是这样。我觉得这个是人生规律，小说就是这样的规律。
人像一朵花，花开花落，你无法抗拒，只能淡定地对待它。还能怎么样，不可能像一朵鲜花永远盛开，这是不可能的事情。小说不能违背这样的规律。但大部分的人不喜欢悲剧，不喜欢那个告诉皇帝裸身没有新衣的小孩。就像鲁迅先生所讲，一个孩子出生，有人说，他将来要死的，结果被人家打一顿。有人说这个孩子将来做官发财，大家就喜欢。但我觉得文学应该是直面人生，是很有力量的东西，就是要揭示真相。
现在我慢慢看清楚了，人生是这样了，人们不断地回忆过去，靠不断地回忆过去活着。每个人到了年纪大的时候，那肯定是怀念过往的，人生最早的那个时期，实际你已经想不清楚了，那时光像一个舞台，中间隔着几层，有薄纱有大幕，朦朦胧胧，有诗意，散发着光彩。你越靠近，越发看不清楚，看过去就觉得这个地方很缥缈，很好。因为它离你比较远。
艺术有这个魔力，把这朵花开的时候延长，用一个慢镜头，留住它绽放的时光，让它仔仔细细地开在你面前。
