青年作家的形象呈现与人设建构

青年作家与前辈作家的一大区别在于，他们不满足于被媒体贴上各种标签，而是主动利用媒介来进行自我形象的呈现，将文学作品与作家形象挂钩，将文学创作变成一场“事件”。人们对于作家的接受，除了是对文学作品的接受，也是对作家形象的接受。年轻人更是把作家、人物、自我重叠为一个整体，锻造出新的身份认同，文学阅读也由此变成一种创造性的实践。[1]

一、1.0 艺术照时代

青年作家的形象呈现可以追溯到“70后”美女作家群体。1998年第7期的《作家》杂志推出了“七十年代出生的女作家小说专号”，以配发照片的形式推出了卫慧、棉棉、周洁茹、朱文颖、金仁顺、戴来、魏微七位女作家的作品。《文汇报》的一篇报道《一批年轻女作家崭露头角》更是将关注点引向年轻女作家靓丽时髦的外表和无所顾忌的文风，彰显着都市现代派女性的前卫意识。[2]

随着媒体的热炒和卫慧、棉棉两位女作家在图书出版、宣传过程中一系列“出位”的言语和举动，很快“70后”从一个指称文学代际的词，变成了专指时尚女性文学，以及一种放荡不羁的另类生活方式的词。[3]出版社也起到了推波助澜的作用，1999年珠海出版社出版了谢有顺主编的“文学新人类丛书”，包括卫慧、周洁茹、朱文颖、金仁顺等女作家作品。2000年天津出版社出版了“非常女孩”丛书，新疆青少年出版社出版了“中国后先锋美女作家方阵”，这些丛书都以“70后”“美女作家”概念进行炒作。反响最大的莫过于春风文艺出版社发行的卫慧《上海宝贝》，封面印有“一部半自传体小说，一部发生在上海秘密花园里的另类情爱小说，一部女性写给女性的身心体验小说”，以“自传体”“另类”“身体”等关键词吸引眼球。[4]书的封面还印有作者本人的半裸体照片。2000年《上海宝贝》因描写女性手淫、同性恋和吸毒，被北京新闻媒体和文化管理部门定为“腐朽堕落和受西方文化毒害”[5]的典型，加以禁售。

这种打着文学旗号，依托媒介宣传展现作家形象，在故事上惊世骇俗、在个性上标新立异的登场方式的确成功推出很多“70后”作家，但也使他们总想着以更出位的言行来拔得头筹，缺乏应有的沉淀。这种被媒体预设了的前进方向，使“70后”陷入“一出生就衰老”的尴尬，同时被纳入文化产业的链条中，成为可以被消费的“事件”。[6]

世纪之交，“80后”作家开始登场，相较“70后”作家经由媒体、出版商进行形象塑造，“80后”作家的形象建构则是一个主动、协商的过程。他们是在对自我风格了解、对媒体风尚和传播规律有所把握、有资源与出版社协商的基础上来进行自我形象的建构的。他们展现出的叛逆、忧郁、残酷又青春的风格避免了“70后”对身体直接呈现造成的风险，打出了一张既个性又安全的牌。

2002年，在书商沈浩波的策划下，混迹在网络诗歌论坛的北京女职高生春树推出了自传体小说《北京娃娃》，并进行巡回签售。在成都签售会前夜，春树购买了一件红色的肚兜，在沈浩波的建议下，她穿着肚兜亮相签售会，立刻吸引了媒体的注意。她的年少、青涩和大胆、不羁的作风混合在一起，展现着中国年轻一代的新风貌。人们从对她作品的关注变成对作家及其背后所代表的新一代中国青年的关注，春树也由此登上了美国《时代》周刊亚洲版的封面，封面标题是：China’s youth finally dare to be different（中国的年轻人终于敢与众不同），内文标题是The New Radicals（新激进分子）,一个被命名为“linglei”的年轻群体在世界亮相。

春树最初以另类、离经叛道的姿态登场。《北京娃娃》封面上，一头短发的她翘着二郎腿，孤傲又对抗性地与读者对视，整张照片充满波普风格，封面印有“十七岁少女的残酷青春自白”“I，Seventeen，Badness Girl”字样，使人们将作品与作家经历划上等号。[7]后来春树的形象多了几分时尚酷炫，粉色的短发、朋克皮衣、墨镜，从过去有点土气的北京女孩变得前卫时髦。她连接了西方青年亚文化的脉络，成为与“跨掉的一代”相提并论的酷女孩、摇滚女孩。她眼神不再迷茫，而是充满着“愤怒”的生猛力量，她也成为“80后少年朋克的文化偶像”、中国“新新人类”叛逆精神的代言人。[8]

与此同时，经由“新概念作文大赛”的平台登场了一批“80后”作家。“新概念作文大赛”的举办对中国文学发展来说是一场影响深远的事件，年轻人对于“文学”的理解从课本里的范文和书店大部头的经典，变成“文学”是对自我情感的抒发、是华丽的辞藻和飞扬的想象、是联结同类和惺惺相惜的桥梁。“文学”内涵的转变和新一代文学创作人才的横空出世、文学思维模式的建立、文学阅读群体的更迭，都使得21世纪文学产生了巨大变化。从“新概念作文大赛”走出的韩寒、郭敬明、张悦然，甫一登场就注重自我形象的呈现，“文学”成为披在他们身上的一件华丽外衣。

郭敬明前三部作品勒口的作者照片还是自拍的大头照和影楼的艺术照，经过风格的不断摸索，从第四部作品《梦里花落知多少》开始，他加入了以自己为主体的摄影插图，等到第五部作品《1995-2005夏至未至》，他直接成为封面的主角。2004年郭敬明成立了“岛”工作室，出版“岛”系列丛书，这个出版物最大的特点是注重装帧和版式设计，采用铜版纸印刷，基本每期封面都以郭敬明为主角，将他嵌入到某种情境之中，如同一本偶像的写真。在郭敬明的创作部分，文字也多由插图所展现的意象衍生开来，缺乏逻辑线索，只是不同片段的组合。到了后期插图越来越多，影像超过文字成为主角。也正是从《岛》开始，郭敬明不再只专注于文学创作，还负责外景拍摄、视觉呈现、产品衍生，对作品和个人形象进行立体化开发。

郭敬明形象呈现的特点是将自己融入到某种氛围、情境中。这种氛围在《岛》阶段充满着梦幻色彩，人物身处辽阔的自然环境中，如沙漠、大海、森林，以自然界的浩瀚衬托人类的渺小和对命运的无法掌控，就像电影《小时代》的经典台词：“我们活在浩瀚的宇宙里，漫天漂浮的宇宙尘埃和星河的光尘，我们是比这些还要渺小的存在。”等到《最小说》阶段，人物从自然环境进入到具体生活情境中，如校园、历史建筑、卧室，他身处在一种日式的、忧伤的、生活化的氛围里，照片都是半身像，突出表情的悲伤，打造一种“80后”特有的纸上电影。再到后期，越来越时尚化的郭敬明开始进行专业的摄影棚拍摄，注重细节处理，从凸显氛围感变成强化概念，如将两张脸拼接在一起，一半是休闲风格、一半是正装风格，或是手持面具遮住半张脸，这种分裂的意象也多次出现在他的作品里，凸显其矛盾的性格。后期郭敬明每张照片都以自己为主体，他像是一个从童话故事里走出来的精致王子，活在自己的世界里，散发着一种自恋气息。

当郭敬明被出版社打造为“金童”的形象推出时，张悦然也相应地被塑造为“玉女”。和郭敬明不同的是，在济南长大、在新加坡接受高等教育的张悦然从一开始就注重对自己美貌的呈现。她的作者像选用艺术照，单独放置在扉页，还特地为媒体宣传准备了一组照片，这些照片有着一种不符合她年龄的成熟感，卷发、厚重的刘海、公主风的长裙、蕾丝花边、繁复的配饰、浓重的眼妆。相较“70后”女作家的黑白个性风格，张悦然的形象充满着华丽的戏剧感，蕾丝裙和浓妆的碰撞造成一种极端的效果，如同她笔下塑造的那些性格极端的女孩。一向注重文学品质的张悦然，也推出过图文集《红鞋》，三万字的小说配有大量插图，她亲自客串模特。直到主编《鲤》，张悦然的形象才发生了变化，从华丽的公主风变成生活化的知性风，这也与她多了大学教师这一新的社会身份有关。

二、2.0人设时代

随着互联网的发展，青年作家的形象呈现进入第二个阶段：人设阶段。“人设”概念来源于动漫，包括角色设计和人物造型两方面，前者又分为性格设计、生活背景设计，后者侧重视觉呈现。“人设”还跟当时的社会氛围相关，符合着观者的某种偏好和期待，具有一定的传播规律。青年作家的人设可分为：反差性人设、矛盾性人设、统一性人设。

相较郭敬明铺天盖地的照片，韩寒的照片并不算多，照片里的他一头长发，羞涩的表情和文字里的火力全开形成了反差，属于反差性人设。他在一次又一次的“事件”中凸显自己的姿态，在不同阶段打造不同人设，从早期的叛逆者、赛车手，到公民、公共知识分子，再到“国民岳父”。他的人设伴随着媒介转型，经历了传统媒体、博客、微博等不同阶段。

在传统媒介时代，他是一个被遗落在民间的文学天才、一个被寻回的“传奇”。他戏剧性的经历被反复提及，参加首届新概念作文大赛，却没有收到复赛通知书，等接到编辑电话才发现被遗漏。组委会为他单独设立了考场，考官现场出题,将一张纸揉成一个团放到水杯里。韩寒思考片刻挥笔写下《杯中窥人》一文，展现了他思维的敏捷和文笔的老辣，在一众沉湎于情感抒发的青春文学里显得独树一帜。尽管获得了新概念作文大赛的青睐，但韩寒在高一期末考试中曾因七门功课不及格而留级,一年后又再次挂科，最终选择了退学。他以自己的前途挑战应试教育，被视作“勇士”，也由此奠定其叛逆者的姿态。

很快韩寒抓住博客发展的契机，将本属于私人空间的博客公共化，变成激烈观点的输出平台，持续更新、不断巩固着自己“批判者”的人设。他深谙网络狂欢化的本质，知道如何能引起争议，先从自己的创作入手，反对评论家所贴的标签、批判文学界的圈子意识。为了标榜自己是“性情写作”，他的论战方式也颇为“性情”，文章充满了粗鄙的口语，随意攻击文坛前辈，宣布和上一代文化人彻底断裂。同时他仰仗年轻人思维的敏捷，在博客上的论战讲究你来我往，在对方回复后迅速回击，随着牵扯的人越来越多，造成韩寒一人PK多人、“新兴力量”PK“顽固势力”的对比。“赛车手”的身份也为他增色不少，一是能始终保持着一种业余创作姿态，和文坛划清界限，二是创作和赛车都体现了他非凡的速度感，当“时间意识形态”取代“空间意识形态”时，“速度”就成为年轻人的超能力，谁能追逐热点、迅速反应，谁就能成为年轻人的偶像，韩寒正具备这种素质。

2008年起，韩寒把矛头从文学、教育转移到了社会议题，实现从作家向公共知识分子的转型。2008年有两个关键节点，一是北京奥运会的成功举办，二是“5·12”汶川大地震，两者间隔不到三个月。巨大的灾难冲击和复杂的国际环境使得过去只注重自我价值、缺乏社会关怀的青年群体开始觉醒，把自己的命运与国家民族命运紧密相连，年轻人对公共事务关心和表达的欲望被推到顶点，2008年也由此被认为是中国公民社会的元年。[9]韩寒先以赛车手的身份批评市政交通管理，提出问题，同时也为城市管理积极献计献策，使这一系列杂文富有建设性意义。可后来韩寒却拒绝再提建议，只凸显自己的批判姿态。

很快，韩寒拥有了一个最著名的身份——“公民”。2009年《南都周刊》对他进行报道，封面上韩寒戴着一个大号的红领巾，敬了一个礼，表情似笑非笑，“公民韩寒”四个硕大的红字和红领巾相互映衬，像是宣告这代人已经足够成熟，可以发挥作用。但在这篇报道里，韩寒重点介绍的是即将出版的杂志情况，被人记住的观点是他说自己跟郭敬明“男女有别”。相当长一段时间里，韩寒的形象不是孤立存在的，而是在与郭敬明的区隔、纠缠中展开的，他相对于商业化的、自恋的郭敬明是一个“他者”，代表了不同的道路选择，一个借由文学建立商业帝国，一个投身公共事务成为意见领袖，一个形象精致、气质阴柔，一个不修边幅、随心所欲。他们的不同还在于年轻人希望可以“像郭敬明一样”，却发现韩寒的人生道路不可复制，他就像网络小说里“开挂”的主人公，随心所欲地进行生活选择，给那些还在饱受应试教育之苦的年轻人带来一种爽感。

虽然韩寒表示不认同外界强加给他的身份，但仍以公共知识分子的姿态发表各种言论，包括著名的“韩三篇”（《谈革命》《说民主》《要自由》）。韩寒的杂文带有一种煽动性，他会刻意模仿鲁迅的语言，如“在未来的十年里，这些年轻人都是无解的，多么可悲的事情，本该在心中的热血，它涂在地上”[10]。这种语录式的行文风格被很多年轻人模仿、传播。他还在文章里自我矮化，用来强化一种对立关系：“以前你吃肉，我们吃骨头，我们已经满足。但现在怎么连骨头都不剩了呢？那当然了，主人养狗了嘛。但是，当真的掉下一些骨渣来时，又变成了屁民互掐。”[11]这种描述充满了画面感，但也带着卑微的自我丑化，靠自我降低引起底层民众的共鸣，挑起矛盾。韩寒还喜欢挑出一些留言进行有针对性的回复，这些留言明显带有偏见，经过韩寒的刻意挑选却变成了“普遍民意”，故意营造出一种对立势态，引起读者的共同攻击。韩寒充当着“代言人”的角色，在相当长一段时间内，读者放弃了自己的思考，也不再信任媒体，而是在社会事件发生的第一时间参看韩寒的评论，思路不自觉地被引导。同时韩寒还受到一众知识分子和娱乐名人的追捧，与他们的互动也不断提高着韩寒的知名度。

但杨庆祥尖锐地指出韩寒的“抵抗”不过是一个“假面”，借助舆论的力量来满足民众一种即时性的发泄欲望，难以推动社会和文化进步。表面上看，韩寒是在抵抗体制和不公，实际上他只是和体制“调情”，这种“媒体式抵抗”在“不能说”和“能说”之间找到一条非常安全的道路，而不必付出昂贵的代价。同时韩寒呈现的“自我”是一个表面化的“自我”，缺乏真正的自我反思，也没有真正的政治信仰，只是简单地进行否定或者肯定的判断和道德区隔，他根据简单的道义和民众的情绪做出判断，缺乏内在力量的支撑，在“抵抗”的“假面”背后是挥之不去的历史虚无主义的阴影。[12]当韩寒的写作伦理遭到质疑，当读者有了更多元的信息渠道和表达方式，当整个社会的舆论氛围发生变化时，韩寒的批判也就不再奏效了。等到微博时代，为了缓解被质疑代笔的尴尬，他率领一众段子手展开对于自己女儿小野的全民狂欢，变身“国民岳父”的同时也宣告了过去形象的破产。

郭敬明的人设从清晰变得矛盾。最初，他通过将文学创作和日常生活结合建构了两个人设，一个是“长不大的孩子”，另一个是“县城来的文学青年”。

相较韩寒利用博客，郭敬明则是依靠了论坛。过去作家形象的呈现需要依托主流媒介，决定权并不掌握在作家手中，郭敬明的强势在于他开辟了一个新的发声渠道，能随心所欲地塑造自己的形象。他先是以“第四维”的网名在榕树下、萌芽论坛拥有一片天地，把自己塑造为一个被一群志同道合的朋友包围、不想长大的孩子的形象。后来他创办了“刻下来的幸福时光”论坛，它不光是由团队成员亲自管理的官方后援论坛，还是一个年轻人的交流平台。它将宣传、销售、交流、创作融为一体，将私人的文学阅读变成集体性的文学生活，使年轻人形成一种连接感，他们不光购买书籍、阅读郭敬明的日记，还在论坛里和作家、读者互动，结交志同道合的朋友，相互认可、彼此安慰。读者与作家之间不再通过信件的方式进行单向交流，而是以发帖子的方式公开对话，既写给作家看，也写给有同样心境的读者看，这种帖子也是另一种形式的创作，作家、读者之间产生一层互动关系，读者与读者之间也产生一层互动关系。互联网还抹平了四川县城和上海的地域差异，年轻人们共享着同样的情感、文艺资源，拥有着相似的成长经历，个体的孤独变成了群体的孤独。

从前作家为了维持自己身上的独特光晕，会刻意与读者保持距离，而在郭敬明这里距离感被去除，他主动向人们展现自己的生活。这个生活有创作生活，他随时汇报着创作的进度；有人际交往，他和团队成员在线展开互动；有形象呈现，他发布各种照片，包括自己半裸的私密照片；更有人情冷暖、喜怒哀乐，进入这个论坛就像进入了郭敬明的生活，大家亲昵地称呼他为“小四”。

“长不大的孩子”是郭敬明最初的人设，他早期的散文都是“我”的讲述和“我”的状态描绘，其他人物的出现也都以“我”为中心。在这些作品里，郭敬明不断强调自己是个孩子，标志性段落如：“我是一个在感到寂寞的时候就会仰望天空的小孩，望着那个大太阳，望着那个大月亮，望到脖子酸痛，望到眼中噙满泪水。这是真的，好孩子不说假话。”[13]还有黄平搜集整理的“一个永远也不肯长大的孩子也许永远值得原谅”“但我是个任性的孩子，从小就是”“而我是个很寂寞的孩子”“我是个会在阴天里仰望天空的好孩子，我真的是个好孩子”，不停指认、强化他“孩子”的身份。[14]“孩子”情感细腻、具备着某种灵性，对文艺有着天生的才华，过着一种诗意的生活，充满理想主义情怀。但“孩子”鲜明的个性却不曾与真实世界发生碰撞，而是自行建构了一套游戏规则，敢爱敢恨、不计后果，生命永远定格在少年状态。

郭敬明的另一个人设是“来自县城的文学青年”，他的作品可谓一部县城青年的成长史。在四川自贡，他一直是大家心目中的好孩子、好学生，但又时常流露出一种自负情绪，一是对于自己聪明才智的自负，二是对于自己文化品位的自负，这种自负往往还带有一种炫耀：“我很喜欢《麦田守望者》那本书，所以当我在音像架上看到麦田守望者这个乐队时我就开始冷笑，我想：一支蹩脚的九流乐队。”[15]郭敬明这代县城青年最大的不同是，他们共享着全球性的文化资源，一是最新的流行文化，二是经典文化，他能在音像店看见麦田守望者乐队时立刻勾连到塞林格的作品。这些文艺作品影响着年轻一代世界观的形成，郭敬明就在作品里分享着自己的文艺资源，安妮宝贝、苏童的小说，刘亮程的散文，朴树、朱哲琴的音乐等，使得年轻读者按图索骥，既能对他增进了解，也能形成自己的世界观。可当郭敬明转型成为文化商人，只基于商业利益推荐旗下作家、不再补充新的文化资源时，分享也就丧失了最初的意义。

郭敬明动态地展现了依靠文学从小县城走向大城市的过程，刻画了心思细腻、敏感的年轻一代在面对空间转换时的诸种不适，也折射出内陆和沿海城市的发展差距。郭敬明对于初到上海遭受的“屈辱”记忆深刻、反复描摹，他时常带着自卑的口吻回忆过去：“我也经历过第一次参加时尚杂志的拍摄，提着一大包自己喜欢的衣服去摄影棚，然后被杂志的造型师翻着白眼，在我的纸袋里翻来翻去，找不到一件她看得上的衣服的时刻。摄影师在旁边不耐烦地催促着，造型师更加不耐烦地说：‘催什么催！你觉得他这个样子能拍么！’”[16]反复书写过去时的自卑其实是为现在时的自负赋予合理性，郭敬明持有的逻辑正是因为曾经遭受了冷漠的对待，如今对金钱的挥霍才是理所应当，是“我”奋斗来的结果，所以他才会大量地展现对名牌的着迷和对高端生活方式的享受。

无论是“长不大的孩子”还是“县城来的文学青年”，郭敬明的形象都不是孤立存在的，而是开启了一种“陪伴模式”，对应着中国独生子女一代的特殊历史状况。这个陪伴一是郭敬明身边围绕了一群朋友，他享受着被宠爱、包围的感觉，也带领朋友们共同奋斗，曾经有作者将他比喻为“太阳”，其他人是依附在他周围的星体，相互映照，组成一个庞大的星系。[17]二是强调读者和作家、人物一起成长，在他作品的陪伴下，读者度过了迷茫的青春时光，迈过初中、高中等关键节点，文学成为他们无聊生活和细腻情感的寄托，帮助他们勾勒对于未来世界的想象。

后来郭敬明不再满足于形象的平面呈现，开始接受电视访谈、担任节目嘉宾、拍摄广告，他的形象变得越来越立体。他的身份也从作家变成了出版人、艺人、导演。“郭敬明”成为文化产业一个耀眼的符号，但他的人设却变得越来越复杂，扮演着作家里的艺人、艺人里的作家，商人里的文化人、文化人里的商人，每个角色都不纯粹。他一方面想要依靠展现喜怒哀乐去除作家的神秘光环，让读者共情，另一方面又刻意展现奢靡的生活，标榜自己为成功人士，和读者拉开距离。郭敬明最初提供了一条可以复制的道路——通过文学改变生活、从小县城走向大城市。但渐渐读者发现他和他所塑造的人物越走越偏，走向过去那个纯真、充满理想、个性的少年的反面，变得自私、金钱、市侩。读者还发现郭敬明所宣扬的那套人生观在现实世界里起不到作用，现实远不如小说般精彩。随着这代人的成熟，他们对郭敬明的态度也从痴迷变得越来越反感，甚至成为他最激烈的批判者。

青年作家葛亮的人设自始至终都很统一，他的人设还促进了对其作品的解读。他的作品里始终有一个站在旁边观察、体贴人性的青年知识分子形象，正是作家本人的化身。葛亮的形象分为两个部分，一是书香门第的传承人，太舅公是陈独秀，表叔公是邓稼先，祖父葛俞康是著名的书画家、美术史家。他在采访中不断提及自己的家世，所创作的长篇都是借家族影射国族；二是他自身的文人气质，他毕业于香港大学，任教于香港浸会大学，每张照片都凸显着新一代文人的气质，衬衫搭配休闲西装，手里捧着一本书，表情沉稳谈吐优雅，加上在香港生活的缘故，也带有几分港味。葛亮对家世的不断强调和对新文人形象的塑造，使得作家与作品不断重合，满足读者对文如其人、风格即人格的期待。

三、3.0 事件时代

更年轻的作家已经不满足于形象的平面呈现和树立某种人设，他们将创作变为一场“事件”，让读者看到一个更为鲜活、立体的作家形象。所以会变成事件，也和这代人媒介环境的转变有关，他们生活在一个短视频的时代，习惯了整体性的世界被切割为一个又一个事件，也习惯了场景化、情绪化的表达。相应地，文学也正变得越来越景观化，出现了短视频诗歌等新的形式。

“90后”作家杜梨从小梦想成为作家，在英国获得英语现代文学和创意写作硕士,是一名双语作者和翻译者。但回国后她的就业之路却屡屡遭遇挫折，不是写文案就是编辑公众号，创作热情被逐渐消磨。直到有一天她得到去颐和园上班的机会，开始观察颐和园里形形色色的人，复活对于他人的感知，这些人也成为她创作的素材。她将在颐和园工作的经历，写成一篇非虚构《在颐和园，我为人民服务，人民千姿百态》，迅速火出了圈。

文章除了关注到老年人的退休生活外，还写出了作家如何放低姿态，投入到这份平凡的工作。杜梨坦承自己来颐和园上班并不是为一份稳定的事业编工作和北京户口，仅仅是因为从新媒体公司辞职和考博失败，被父母赶出家门，才在最后一刻提交了报名表。她没有回避住在郊区的同事们需要四点多起床挤公交车，而自己可以开车上班的差异，也抱怨过工作中遭受的委屈：“是的，你要为人民服务。在检票岗，你并不会被大众看作是一个活生生的人，而只是一个堵住大门的门栓罢了。”但在看似枯燥乏味的工作中，杜梨又不断挖掘着传奇色彩：颐和园历史的传奇、风物的传奇、游客的传奇。这种模糊创作与生活界限、将自己还原为普通人，在寻常里发现传奇的创作方式，在青年作家群体中越来越普遍。

把自己变成“事件”也成为青年作家的一种营销方式。在一次图书市集上，一个只卖一本书、仅有一块展板和一只熊猫玩具的摊位引起人们注意，摊位的主人薛超伟是复旦大学创意写作专业的硕士，他带来了自己的作品《隐语》，以一个人的孤独姿态进行售卖。活动结束后，薛超伟将摆摊的经历写成文章《我一个社恐，摆摊卖书居然卖出300本！》。“社恐”这个标签在年轻人群体具有普遍性，他们时常面临两难局面，既恐惧交流又不得不推销自己。文章讲述了薛超伟如何进行心理建设，记录从第一天只卖出去9本书到周末卖出300本书的过程，他也从羞于与人交流到收获很多鼓励。这些创作之外的“事件”及围绕事件进行的再创作，让作家更富亲切感。

事件可以被书写，也可以被言说，言说的过程也变成事件。青年作家开始努力展现自己的表达能力，参加读书沙龙、讲座、直播、演讲、脱口秀、朗诵等活动。双雪涛和郑执都受邀在“一席”进行演讲，他们没有直接谈论文学，而是讲述东北的生活和身边的人，是东北萧瑟的环境和那些意志力坚韧的人激励他们成为作家。双雪涛讲述了自己和小霍的交往，这个充满义气的朋友为了追求真理，用一种特殊的方式对抗世俗，人生却不断下坠，直到被世界以一种残酷的方式涂抹掉。双雪涛生动描述了和小霍最后一次见面的场景，他父亲去世以后，得到消息的小霍立马赶来，他让小霍帮忙叠纸花，却把朋友遗忘在了卧室。五个小时后，当双雪涛想起小霍，推开门一看，发现床上铺满了白花，他的眼里瞬间充满了泪水。往后几年，他听说小霍过得不好，却狠心没去理会，那个被困在过去的男孩、那个最讲义气的朋友，就这样被“我”和世界遗忘了。双雪涛抒情地总结道：“首先应该善良，其次应该诚实，最重要的是不要互相遗忘”，带出文学创作正是抵抗遗忘的最好方式。这个栩栩如生的人物也成为双雪涛创作的素材，从《聋哑时代》里的霍家麟到《我的朋友安德烈》，小霍的形象反复出现在他作品里。弹幕里看过小说的网友高呼“对上了”，没看过的网友迫切地想要阅读。双雪涛凭借生动、诚恳的讲述，促进了人们对其作品的接受，也凸显了文学对于他的特殊意义。

郑执先讲述了父亲的故事，上世纪90年代父亲主动从工厂辞职，经营起一家小面馆，后来生意红火的面馆面临拆迁的命运，父亲也患上了疾病，郑执从一个家境优越的孩子变成需要靠借贷完成学业的年轻人，文学成为他走投无路时的一根救命稻草。第二个故事关于父亲常去的一间啤酒屋，那个被称为“穷鬼乐园”的地方收留了满街不得志的灵魂，“我”每次回沈阳都去坐坐，不是去观察他们，而是作为他们中的一员，“我”难以想象“如果此地终会消亡，这些灵魂又将何处安放？”啤酒屋引起了网友浓厚的兴趣，成为热门的打卡景点，他们感觉自己置身于真实的文学场景，身边就是活生生的文学人物，对于他们背后的故事展开想象，唤起了网友的文学热情。

这两次演讲给双雪涛、郑执带来了巨大的关注度，他们展现了作家如何对生活悉心观察、体味别人的境遇。他们的讲述充满着丰富的画面感，不光描绘了东北的荣光与衰落、东北人独特的生存法则，也将小说诞生的过程展现出来，这些人和事如何激发了他们创作的灵感，如何用文学抵抗世俗和遗忘。生动的讲述复活了本雅明“讲故事的人”的传统，也弘扬了一种文学精神。

在社交媒体上，有很多年轻的文学创作者努力展现自己成为作家的过程，一个名为“在希尔维亚城中”的博主在小红书上拥有3.7万粉丝，他的真名叫李世成，是一名“90后”贵州布依族青年作家，现为贵阳市南明区作协主席、《南明河》执行主编。但在社交媒体上，他刻意隐藏了体制内的身份，而是将写作陌生化为一种谋生方式，展现如何通过文学“安身立命”。他分享的多是一些投稿经验，每次收到稿费都会晒出金额，还有和编辑的交流截图，吸引文学爱好者们关注。周宏翔是已经小有名气的青年作家，他在社交媒体分享的更多是日常穿搭、休闲娱乐、家居装饰，展现如何通过文学创作过上一种“理想”生活，让年轻人对文学创作具有一种功能性的期待。

在“事件”时代，作家凸显行动性、姿态性的同时，观点性却越来越弱。青年作家与社会现实保持着谨慎的距离，他们只能谈论成长和创作，而不会对现实问题发声，在公共空间处于缺席的状态。一方面是身份的束缚和嘈杂的舆论环境使问题无法得到深入讨论，另一方面他们普遍缺乏对复杂状况的把握能力，空有参与姿态，却缺乏参与的能力。

四、4.0 共同塑造时代

借助新的媒介形式，读者也参与到作家形象的建构中来，开启了共情机制。

最初，当郭敬明以艺术照呈现自己形象时，读者将他的照片制作成头像、背景，反复传播，是一种对明星的偶像崇拜。然后他们聚集在“刻下来的幸福时光”论坛，开始梦想成为郭敬明团体的编外人员，感受着他们的情感、羡慕着他们的友情，一位湖北的读者说：“我是多么地希望能加入你们这个集体，共同为—个梦想去努力、去创新、去做得更好。”

等到陈春成出现，读者年龄更迭，从独生子女的“80后”一代变成更加自我的“Z世代”（通常指1995年至2009年出生的一代人），他们的问题从群体性的孤独变成个体性的不被理解。陈春成的忧郁、不善言辞、表面平静实则内心飞扬，不光是他个人的特质，也是这代人的缩影。

陈春成不是被期刊挖掘的作家，也没想要成为作家，他只是把头脑里的想象记录在豆瓣和微信公号上，等待有缘人的阅读。他在豆瓣日记区里创作，日记这种私人性质的文字被公开到网上，带给人一种窥探了别人喃喃自语的奇妙感觉，这种窥探被保持在一定限度里，既不打扰也不批评，来观看的都是感同身受的人。他们表达着强烈的代入感和美好的阅读感受，产生极致的共情体验，这些在现实生活里感到不被理解的个体在陈春成的日记区相遇、找寻同类，他们小心翼翼地守护着陈春成的创作园地，反复阅读、催促更新，陈春成也会与他们展开互动。[18]

这里要特别提到豆瓣的氛围，豆瓣作为青年人的文艺评价系统，最大特点是评价者个人情感的代入，它并非完全客观、公正，却是带有真情实感的。读者评判作品前会先有一个期待视野，这个期待来自于豆瓣已有的评分，或“中国的博尔赫斯”之类的宣传和各种文学奖项的加持。他们初步验证作品是否符合自己的期待，然后勾连自身的生活经验，唤醒过去的阅读记忆，从具体阅读活动中生成新的意义，复活对于生活的感觉。豆瓣正聚集起一个新兴的文化消费群体，虽不能算作中国的大多数，但这些人有着充分的自主性和相当程度的话语权，可以反作用于文化生产。

读者对于陈春成的接受，除了是对作品，也是对人的接受。陈春成的形象被分解为几部分，他的外表：干净俊秀的脸庞、理科生的衬衫、寸头和艺术家的忧郁气质在他身上融为一体；他的经历：南方小城的少年，考到上海又返回小城，按部就班地生活；他的创作：每个精致、古雅的文字背后都承载着奇异的想象；他的人物：既能保持正常人的姿态、担负起家人的期待，又总是找机会脱离轨道、寻找真正的自己，在“正常”与飞扬之间游离。他的种种选择恰与主流的人生道路相悖，充满着反差感、自由感，让读者看到了更多人生可能。

所以读者在他身上倾注了太多的自我，同样是理科生、从事和文学毫不相关的工作，同样从大城市回到小城市，同样能对日常生活里的寻常事物展开想象，也同样不被理解。外表、经历、创作等每一部分都会让读者共情、自我代入，把作家、人物和自我重叠为一个整体。为了丰富陈春成的形象，他们还融入了自己的阅读经验，努力在陈春成身上寻找着博尔赫斯、汪曾祺、王小波的影子。

陈春成形象的呈现也离不开对于他的生活和创作状态的渲染。媒体报道反复提及他是一名土木工程专业的理科生，从上海来到泉州，现在一家植物园工作，按部就班工作的同时，脑海里却一刻没有停止编织文学的场景。他这样描述自己的创作状态：“书中收录的小说，写于2017年初秋到2019年夏天。当时我住在一个叫武夷花园的地方，临街有一处小广场，黄昏时我常在广场边的石凳闲坐。有时拿瓶黑啤，在渐暗的天光下慢慢地喝，开始胡思乱想。许多篇目在那里生成或敲定。那时语句在我脑中飘拂，四周的人群楼厦化为乌有，我浸在一种兴奋又迷蒙的状态中，渐渐窥见故事的脉络，乃至细部的词语。然后是漫长的散步，骤然的动笔，得意和不舍，修改和再次修改，纠结和纠结后的舒心，这几年中我经历了多次，我想那是我生活中最接近自由与狂欢的样式。其他时候，我只是极其平常地生活，经历平常的哀乐。今年状态不佳，久未动笔，我尤其怀念那个在石凳上发呆的青年。”[19]他在平静的生活里依然能产生生命的狂想，以构建一个幻想世界来抵抗现实世界。而这正符合当下年轻人的生命状态，当他们人生经历千篇一律、人生道路越来越狭窄、对稳固的社会阶层已经“认命”时，想象和创作正成为新的出口，来抵消精神的损耗。文学虽然无法直接改变人生，但可以体验到别样人生，靠体验、想象来修补人生、安顿身心。就像网友评论的：“在外界风波不息，动荡局势裹挟下的今日，遇见陈春成的文字是幸运的，他在现实的边缘精雕细琢，在细微处为你描摹出内心小宇宙的形态，给你留出短暂逃离此刻的喘息空间”[20]，对于他和他作品的接受也成为青年人一种疗愈方式。更重要的是，借由陈春成和其作品，使得那些在现实世界里感到不被理解的青年人得以相遇，形成一个“想象的、情感的共同体”，找寻人生的丰富可能。

结语

青年作家经历了传统媒体向网络媒体再向新媒体的转型，他们形象呈现的方式也从拍摄照片到建构“人设”再到制造“事件”。

青年作家的形象可以分为三个部分：一是他们个人的形象，二是他们塑造的人物形象，三是他们所面对的读者的形象，共情机制的开启，使三者常被划上等号。[21]他们的形象并非一成不变，而是根据媒体、读者的反馈和当时的文化氛围不断进行调整。读者对青年作家形象的接受，经历了从被动接受、偶像崇拜到参与其中按照自己的期待和人生经验对其进行丰富、加工，希望从作家身上看到更多的人生可能的转变。

青年作家的形象呈现，也跟“文学”之于青年人的意义有关。在韩寒、郭敬明、张悦然的青春文学时代，文学不光能引发着共鸣还发挥改变人生的作用，他们成为文学偶像的原因正是凭借创作这种“超能力”改变了生活。等到杜梨、陈春成的时代，文学不再具有揭露黑暗、干预生活、提振精神的宏大功用，也不再能凝聚共识，更多变成了年轻人一种生活方式，成为情绪释放的一个出口，缓解他们对于固化社会的焦虑，展开被禁锢的想象。文学也变得越来越分众化，满足各类人群的趣味，中国庞大的文学人口保证了每一个分类都可以得到发展。文学还提供了人际交往的功能，帮读者找寻同类。

当下，已经有名望的作家也投身于自我形象的塑造和呈现中，想把自己变成IP。刘震云、余华在综艺节目上的妙语连珠给观众留下深刻印象，莫言坚持更新微信公众号，梁晓声参与直播大大带动了作品的销量。知名作家努力展现自己亲切、生动的形象，扮演着人生导师的角色，但相较青年作家，他们仍采用传统、保守的呈现方式，将形象保持在理想化的、可控的范围内，不会像青年作家那样完全颠覆作家的形象。

作家之所以努力呈现自己的形象，是因为在文学边缘化的同时，作家的面目也变得模糊不清。可每当社会重大事件发生，人们又总是呼唤作家发声，认为他们担负着展现世道人心的责任，但又把作家的行动和表达狭隘地理解为只有批判这一种姿态，使作家陷入了进退两难的尴尬局面，只得以沉默应答。这背后也暴露出作家由于缺乏对社会和时代生活的整体性把握能力，长期处于失语状态的问题，封闭的圈子化更导致作家形象的退化。在新媒体的文学生产中，作家绝对主导的地位正让渡给更富创造性的读者。频繁出镜于是成为当下作家的一种自救方式。但也有作家把自我形象凌驾于文学创作之上，为了流量而具有一种强烈的表演性，戴着面具生活、创作，反而阻止了丰富的生活经验进入文学。[22]作家的确需要认真思考该如何走向大众，但不该以牺牲身上的独特光晕为代价，否则大众也很难以严肃的心态看待他们。[23]

注释

[1][21] 参见金理：《〈沉沦〉阅读史与制造“文学青年”》，《文学评论》2023年第3期。

[2][4] 参见黄发有：《“70后”与媒体风尚》，见何锐主编：《把脉70后：新锐作家再评析》，江苏文艺出版社2011年版，第71页、73页。

[3] 张丽军：《“蝴蝶尖叫”与“老僧入定”：70后作家的两种历史出场模式》，《山东文学》2012年第9期。

[5] 《〈上海宝贝〉被禁前后》，《解放日报》2005年5月19日。

[6] 张柠：《“70后”，一出生就衰老的一代》，《新京报》2007年9月28日。

[7] 重木：《“酷”文化的演变：当反叛走向它自身的背面》，《新京报》2022年4月8日。

[8] 参见邵燕君：《春树：由“朋克”而“小资”》，《“美女文学”现象研究：从“70后”到“80后”》，广西师范大学出版社2005年版。

[9] 参见王芳：《偶像的建构与祛魅：媒介镜像中的韩寒（2000-2012）》，《青年研究》2012年第6期。

[10][11] 韩寒：《青春》，天津人民出版社2014年版，第5页、7页。

[12] 杨庆祥：《抵抗的“假面”——关于韩寒的一些思考》，《东吴学术》2011年第3期。

[13] 郭敬明：《爱与痛的边缘》，东方出版中心2001年版，第3页。

[14] 黄平：《“大时代”与“小时代”——韩寒、郭敬明与“80后”写作》，《南方文坛》2011年第3期。

[15] 郭敬明：《六个梦》，《爱与痛的边缘》，东方出版中心2001年版。

[16] 郭敬明：《愿风裁尘》，长江文艺出版社2013年版，第67页。

[17] 杨玲：《权力、资本和集群：当代文化场中的明星作家——以郭敬明和最世作者群为例》，《文化研究》2012年第12辑。

[18] 参见李静：《“内向型写作”的媒介优势与困境——以陈春成〈夜晚的潜水艇〉为个案》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第8期。

[19] 陈春成：《潜水艇的秋日之旅》，豆瓣网https://www.douban.com/note/779106845/。

[20] 何瑛：《文艺青年的阅读谱系与虚构的限度——读陈春成的〈夜晚的潜水艇〉》，《粤港澳大湾区文学评论》2023年第1期。

[22] 参见金理、杨兆丰、李琦、王子瓜、曹禹杰、励依妍：《“面孔”或“格套”——关于当下青年写作的一次讨论》，《文艺报》2022年4月8日。

[23] 杨庆祥：《青年的辩证法——为“现在出发·小说专号”》，《青年文学》2023年第5期。