董润年：没上过班，怎么拍好职场
“上班”是最主流的生活方式
记者：介绍一下这个片子的创作缘起和灵感来源，你是如何看待职场这个环境和现状的？
董润年：最早想做这个故事，是从2017年开始，发现身边有一些在职场的年轻人朋友，开始喜欢吐槽职场、吐槽自己的工作，包括那个时候开始《脱口秀大会》《吐槽大会》之类的这种喜剧形式也兴起了，加上在互联网上的观察，觉得吐槽职场和领导是一个大家很喜欢和很热衷的话题。
就着这个话题做研究调研，我突然意识到，现在咱们用了很洋气的词叫职场，以前就是叫上班。从我们父母这一代到现在的00后，上班的人其实是这个社会最中流砥柱的存在。这么大的一个范围的主流人群和他们的主流故事，为什么有一些剧在表现这部分生活，但是电影很少有表现这个层面生活？我就想做一个职场方面的喜剧。
记者：怎么会想到用年会的角度来切入职场？
董润年：这个主题也是从一开始就确定下来的，因为我自己很喜欢年会，让我想起来小时候读书的时候，班里总会办一些新年联欢会，大家放下师生的差别，显得特别的温暖和温馨。
还会想起来，小时候看的春晚，尤其最早1980年代那时候，有点简陋，但大家围坐在那，点到谁的名字，谁就上去演个节目的记忆特别美好。反而后来随着技术越来越完善，晚会越来越盛大，年味和大家聚在一起的这种温馨却少了。
我们和做企业的很多朋友交流，企业的年会也有这个情况。以前企业还发展得没那么大的时候，大家没有什么等级差别，在一起欢乐就挺好。随着企业越发展越大，反而越来越变味了，很多人提前一个月就得为年会做准备，排练各种东西，最后好像是上台给领导汇报。
我觉得这种变化挺有意思的，也代表了我们中国这么多年经济的发展和社会的变化，以及人与人之间关系的一种变化。于是从这几个角度，我们特别想做一个以年会为载体的一个职场，喜剧年会是个引子，是一个切入点，从这个切入点进来看怎么讲一个帮打工人的故事。
记者：影片里设置了工厂和“大厂”这么两个非常有时代标志性的职场，是出于什么样的考虑？你的观察里“打工人”在时代中的位置和心态发生了什么样的变化？
董润年：一开始的时候，这个故事有很多版本，从2017年开始写到2022年，拍摄的时候还在改，其实写了5年。中间经历了很多不同的版本。电影里这个“大厂”也不是互联网大厂，整个公司是一个综合性的公司，比较有代表性的是一个职级上的标识。
工厂的设定是在胡建林的人物逐渐在演化的过程中，跟我们主题表达相关的时候，最早第一稿里边主人公更接近马杰这个角色，后来中间有一稿里边他更接近庄科长那个角色，直到后来改着改着，最后他变成了一个工人。
我觉得他应该是整个社会的时代变化的一个象征，比如说像20年前我的父母辈，进一个国营的大企业是很多人的选择和命运，代表了当时的社会的一种主流。现在好像互联网大厂成了很多年轻人的向往，这是时代本身变化的象征。
记者：上班是一个非常主流的国人生活方式，但是好像职场剧作为一个很大的门类，电影就不太涉及到。你自己作为编剧从业这么多年，会觉得是为什么相关题材很少被涉及？
董润年：我觉得因为职场的空间比较大，而且职场这件事本身是一个非常复杂和宽广的命题。
我自己的感受里，我跟有些同事的相处的时间加起来比我跟家人相处时间要长。我是这种北漂的人，我一年见不到我妈一次，但是我天天能见到这些同事。
它是一种非常宽广的一个生活方式和一个生活的层面的话，电影确实它的篇幅有限，从哪个维度上去展现，从哪个切入点去展现，这可能是很难的。
还有一个原因，也是毕竟可能影视创作者他本身上班的少，很多人都是自由职业者，或者是就算上过班，可能现在也不再上班了，这种第一手的经验还是稍微少一点，也给创作肯定带来了很大的难度。
记者：之前大家爱吐槽职场剧，就经常会说到因为这个行业的从业者几乎都不用“上班”，这方面你如何去弥补？
董润年：我一直做编剧和导演的工作，也在上班，我自己也有工作室，也有公司，也经常每天要到单位里边去工作，去开会，也有这种体感，虽然不是个大公司，但是也有这种体感。
当然我们为了做这个项目，这几年确实做了非常多的采访和调研。了解了很多的打工人的状态，包括工厂的，互联网大厂，一些事业单位。我们都做了一些采访，一个是得到了很多素材很多故事，也得到了很多人物的感受，最后帮助我们提炼出现在的这些事儿和这些人。
记者：这个项目是从什么时候开始创作的？是刚好赶上还是就是从当下这个时点有感而发？
董润年：其实在2017年的时候，裁员就是我们这个故事的一个背景，但当时没有预料到，它上映的时候，现在裁员变成了一个大家都在普遍担心和讨论的事。
在2017年写的时候，我自己的感受就是我父母那一代算是国企的职工，在96年97年98年左右这段时间，也经历过下岗的危机阴影。
上班是大家唯一的经济来源，是大家唯一的支撑自己生活的这种方式，失去工作是每个上班的人心头的一块石头。只不过经济形势好的时候，大家觉得一定能找到一个下家，不愿受委屈。希望这个电影看完了让大家能够得到一点安慰和力量吧。
喜剧人的“年会”
从严肃的创作方式出发
记者：这次的演员选择很有意思，“屌丝男士”“王大锤”都是初代打工人网红，让他俩联手整顿职场是故意的吗？包括里面还有来自《爱情公寓》、脱口秀这些都很具有代表性的喜剧人，想要在电影里达成一个喜剧人大联欢的效果吗？
董润年：演员的选择很有意思，各种不同的平台，各种年龄段，有代表性的各种喜剧人全都集结在一起了，这是一个有意的选演员的思路。
写完剧本，再去排演员，我们看都有谁可能来演的时候，会发现其实中国的喜剧演员就大家认知中的也就那么几位，翻来翻去可请的就那么几位，当时我们就在想能不能创新一点，从演员配置上，我们去大胆地找一些观众不熟悉的，崭露头角的新人，因为前几年中国的喜剧一直发展得很好。
大鹏和白客，在喜剧这个领域，他们是互联网喜剧的鼻祖人物，最早的互联网短剧就是他们引领的，但是他们在进入电影行业以后，这两年都演了很多严肃的人物和作品，在喜剧上面演得并不是很多。
当时我查了一下资料，发现这两个人竟然没有合作过，我总觉得这两人合作可能会有很有意思的火花，然后跟他们俩分别聊的时候，提如果是你跟白客在一起，或者你跟大鹏在一起，你们配合你觉得会怎样？他们俩就都很有兴趣欣然接受。他们俩一直互相也是惺惺相惜的，一直也很想合作，之前没有机会。
除了他们俩之外，像孙艺洲、王迅都是喜剧方面的，也是很资深的演员。刚好这几年脱口秀和《一年一度喜剧大赛》这种sketch形式，也推出了很多年轻的、很有才华的喜剧人。我们就跟他们去接洽，希望能把不同风格的不同流派的这些喜剧的人都弄在一起，看看会发生什么事。
观众其实永远追求的是新的东西，就是你给观众看新的东西，当然这可能有些实验会失败，但是我觉着整体这种创新的方向是没有错的，所以我们最后就组成了这么一个大概集结了20个左右不同流派的，不同平台出来的喜剧人。
记者：作为导演需要调和大家的喜剧风格吗？
董润年：他们是之前完全也没合作过，刚开始弄起来的时候想法很美好，但我们每个人也都心里有点毛，包括演员自己也在说一开始有点不适应。
你看大鹏是东北喜剧的代表，他是赵本山的徒弟，表演方式是比较传统的，白客是那种带着无厘头的“冷笑话”的方式。“喜剧大赛”的这些人，他们更偏舞台的表演方式，脱口秀的童漠男、肉食动物这些演员，他们都是第一次“触电”，在这之前根本没有演过电影。
怎么能让这些人在一个维度上，不显得跳、不显得乱，当时我们想了很多办法，也是跟这些演员在沟通角色的过程中，逐渐找到了喜剧的一个方向。
演员们也都很认真，不是按自己习惯的套路来。比如白客跟我聊了很久，关于他的这个人物，他认知里边，这个人物不应该去演喜剧，这个人物应该就是很正常的一个人物，所有的台词反应都应该是按正常人物的方式来演绎。
王迅在进组之前给我写了一个万字的人物小传，就是关于庄科长这个人他的生活方式，他的家庭的构成，整个的来源，以及人生的经历和目的都写出来了。我看完了也很受打动，也很受启发，他完全是从一个严肃的创作角度，这个人物本身到底应该怎么样。
跟他们聊这些以后，我们逐渐找到了一个结论，就是我们的喜剧是一个结构喜剧，不是靠喜剧化的表演和台词来营造喜剧氛围的。得出这个结论以后就好办了，所有的人都不要夸张地去演，不要去在肢体上有太多的过分的这些东西。
喜剧产生是因为这些人的戏剧目的，互相之间的冲突和身份和意识上的错位，包括和观众之间的信息差。观众知道他们是怎么回事，但他们自己不知道。所以在表演上，大家统一在一个写实的现实主义的表演氛围上，最后我觉得效果还是很不错的。
只不过确实是可能像脱口秀演员童漠男、肉食动物，他们刚开始演的时候有一些技术上的弱点，比如他对机位不了解，可能演着他脸就背过去拍不到了，但这些很好克服，稍微调整一下就行。
记者：拍摄时这群人在一起创作的时候有没有产生特别的火花，现场会不会有很多的现挂即兴的东西是碰撞出来的？
董润年：比如观众反馈里面大家就挺喜欢一点，马杰第一次接胡建林，在楼底下说，“盼星星盼月亮总算把您给盼来了，今后您就是我下属了”，弯腰一握手特别谦卑鞠躬。
我们剧本里边有这些台词，但是我们并没有写明它应该是一个什么样的方式来说台词，这两个人在当场握手的那场戏，借鉴了大家在酒桌上有时候互相碰杯的那种姿态。台词都是没有修改的，但是整个的表演上，他们在现场就会碰撞出很多火花来。很多情况都是这样，大的情节上现场都没有什么改变，表演的细节，演员们增添了很多的光彩。
记者：如何平衡电影的娱乐性和讽刺性？好像现在有些喜剧人也不太敢“冒犯观众”了，或者对现实讽刺得过于真实了会觉得“不安全”。
董润年：这确实难度挺大，我们在开始创作时也会考虑这个问题，这个东西能说吗，这个东西是不是将来会有点问题什么的，但是后来在这过程中，带着这种想法，你很多东西就没法创作没法写了。
写作的过程中，包括后来拍摄的过程中，我们就不管了，前提说我只要觉得我们相信我做的讽刺这件事，或者我们提到的现象它是真实可信的，只要在现实逻辑中它真实存在的，不是我编造的，我认为这个东西就可以去讽刺。
我不是凭空地在攻击某一种人，而是我在根据现实的情况把它推到一个极致的情境下去展现它，我觉着观众只要有同样的感同身受，就能够理解。
我觉得喜剧创作是跟观众连接最紧密的艺术形态之一，但是有时候创作也是要稍微有一点点的挑衅或者对抗，但前提是真诚的，不是为了形成话题或者为了一个噱头去挑战。
把人放在极端的环境下
去考察人性
记者：作为一个编剧，你的创作灵感通常来自哪里？如何看待现实生活与电影创作之间的关系？
董润年：其实还挺多的，拿《年会不能停！》来说，创作灵感既有一部分来源于我看过的一个社会新闻。比如在望京那边某一个大厂的大楼里，做卫生大扫除的时候，发现一个流浪汉偷偷住在里边已经一个月了，没有人发现他。他就在一个安静的工具间，把自己锁在里边，等晚上别人下班了，他就偷偷溜出来，到茶水间找吃的，他知道哪个办公室晚上没有加班的人，就在那睡觉。
这个新闻我就觉得特别有意思，我们认知中再严密的一个管理体系，当你足够聪明足够狡猾的时候，都有机会在里边找到缝隙生存下来。包括我们电影也受了一些传统相声的影响，像刘宝瑞先生的《连升三级》，也在我们这里边有所体现。
具体的灵感来源有时候就是各种各样的，某一个刺激，某一个突发事件，整体上我创作的习惯，还是希望把人放在一些极端极致的环境和压力之下，去考察他的人性，去进行一个“思想实验”。
像《被光抓走的人》，是在极端的科幻的前提下，想象如果相爱的人都消失了，都被抓走了，我们留下的这些人怎么面对身边的“爱人”，怎么面对身边的其他人。《年会不能停！》的想法就是在极端裁员的情况下，一个完全不懂大厂规则这一套的人，错误地调进来以后，其他周围的人到底会对他如何反应，这些聪明人可能会“自作聪明”，可能会“聪明反被聪明误”，这都是开始创作的时候给自己提出一个实验命题，后面所有的情节和人物的编制都是在这样的前提设定下完成的。
记者：很多创作者对短视频或者比较肤浅的娱乐会比较抵触，但你好像是个愿意拥抱这些的人，谈谈这部分对你创作的影响？
董润年：我确实涉猎比较广，喜欢的范围也很宽，非常喜欢看喜剧，《屌丝男士》《万万没想到》都爆火的时候，我全看过。我是天津人，从小听相声长大的，我记得天津的电台每天下午从3:00开始一直放到晚上，就是一直在唱歌放相声。
后来我自己做编剧也是最早从写情景喜剧开始入行的，自己写的几个电影，也都是有很多喜剧的成分，到现在我对所有的跟喜剧相关的东西都比较关心，都会看，包括现在很多短视频、喜剧的这些段子，有些我可能未必会喜欢，也未必将来要把它融到我的创作里面，但是至少我想知道就是观众他为什么会笑，我始终好奇那个把大家逗笑的东西，到底是什么？我觉得这些东西对我还挺重要的。
记者：从集结的这么多喜剧人也能看到某种“喜剧的沿革”历程，现在网络上的搞笑短视频也很多，作为一个一直在研究喜剧的人，你觉得大众的笑点有变化吗？
董润年：确实是有变化的。如果让现在的我再听若干年以前的相声，很多传统段子它的笑点并没有那么密集，它是经过大量的铺垫，比如马三立先生的很多东西，前面有5分钟左右的铺垫，最后才让你笑一次。但是现在短视频的阶段，如果开场5秒10秒钟你没有笑，人就已经划走了，大家的笑点的耐受性是越来越高的，确实越来越难逗现在的观众笑了。
但是观众也有同样一点，如果我们能够从结构上让观众接受前面的铺垫，就能产生让观众笑的持久度，很多包袱都能呼应着前面的铺垫响，真正发自内心的这种快乐，也会更强烈。
所以我们在整个创作过程中决定想做这种结构喜剧，本身我也是编剧出身，对叙事性，对这种戏剧的结构性是很重视的。像我很喜欢的那些经典时期的喜剧大师，1930年代刘别谦，1960年代比利·怀尔德，都不是靠一两个段子台词，而是真正靠整体叙事上的这些技术，让观众能够久久地去沉浸在他的笑点里边，甚至是能让观众提前预判到我接下来要笑了，这种喜剧我是更喜欢的，当然也更难，我是希望喜剧创作上自己能够走这条路。
记者：电影里有句台词大鹏说“鸡汤不好吗？多补啊”，你觉得《年会不能停！》算是一部“打工人爽片”吗？
董润年：我们创作过程中倒没有想到爽片不爽片，但是我个人会觉得，纵观世界影坛，这些年有很多很多电影，不管它形式是怎么样，像《寄生虫》《出租车司机》，会发现是整个世界的一种思潮，或者说一种发展下的必然，是大家都在关注一个社会公平的问题。
这是一个现在从普通观众到创作者都很关心的问题，既然大家这么关心这事，感同身受，一定是现实中大家有这种体感，有很多不公正的东西让人们感到压抑了。
我们这个故事从创作初期开始，根本上也是想探讨一个公平的问题，就是一个普通人有没有能力或者有没有勇气去争取一个公正的待遇。好像当它跟现实如果真的是吻合到了、争取到了，那最后的结果好像就会有点爽，因为生活里公平和公正确实太难了。
