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叶子:清晰、客观地呈现每一段具体而有趣的探索途径

2023-02-24 09:41:49
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叶子,南京大学文学院副教授,硕士生导师,复旦大学中文系文学博士,新加坡南洋理工大学访问研究员,日本东京大学文学部访问学者,中国现代文学馆特邀研究员;入选江苏首批青年批评拔尖人才、南京大学“仲英青年学者”。曾获江苏省高等学校哲学社会科学研究成果奖二等奖、南京大学“青年教师人文科研原创提名奖”。


作家需要编辑的视角,需要遇到好的编辑,这一点怎么重申都不为过。

记者:这些年做很多访谈,事先都得读不少资料,我有时就一厢情愿想,咱们的作家、评论家们倒是少写一点啊。但到了你这儿,倒是希望能多读一点,因为对你在《英文刊物〈纽约客〉和〈格兰塔〉研究》里论及的这两本杂志感兴趣。也因为多读一些,对你的写作和研究会有更为全面的了解。好在你可以说是填补了一项空白,毕竟很多人研究海外刊物,大体上也就写一篇文章,你却写成了一部自成脉络的书稿。从选题角度看,你的研究也可谓独辟蹊径。对于英文刊物,尤其是这两本杂志,多数人都只是略有了解。你是怎么关注,进而做起研究来的?

叶子:谢谢傅老师,我肯定不能算填补空白。期刊研究一直很多人在做,可能在中国做海外刊物研究的比较少,不过也有非常好的研究先例,比如李辉老师的《时代周刊》讲述中国故事。十年前,我的博士毕业论文是《〈纽约客〉的中国》,十年后还依然对期刊的话题保有兴趣,可能因为从小在杂志堆里长大,然后有点书呆子性格,也有一点收藏癖。我爷爷是各类期刊的发烧友,他大概从上世纪五十年代就开始订《世界文学》。只要是个刊物,他就喜欢。除了各种文学刊物,电影,戏剧,包括生活类杂志,他都喜欢订。七十年代末八十年代初,每年用来订期刊的钱,是工薪阶级一个月的工资。这很夸张,那个时候刊物便宜,一期可能就三四毛。我父亲写作,家里也总有过量的杂志。我的中学时代没怎么看经典名著,但乱翻了很多杂志,最早的文学启蒙,也不是什么《红楼梦》、张爱玲,很可能是《三联生活周刊》那些奇奇怪怪的专栏体。2000年我在美国交流,当时寄宿家庭的父母是数学专业的教授,他们家没什么藏书,但是也订很多杂志,其中就有《纽约客》和《经济学人》。最早《纽约客》吸引我的,是那些最表面的东西,封面和版式,铜版纸的触感,几十年如一日的字体,内页卡通,甚至是广告。每一周这些花花绿绿的杂志在投进邮箱之前,封面左下角会贴一个印着姓名和地址的白色不干胶贴。这就是属于一个人,一周之内的阅读配给,很规律,也很直观。在Web1.0时代,杂志还是人和外部世界非常重要的纽带,大家都在接受文化杂志定时定量的投喂,无论在美国俄亥俄州的某个郊区,还是我在中国江苏南京的家。好的刊物和好的博物馆,好的交响乐团一样,是非常好的启蒙。听起来有点像史前时代恐龙才会有的观点,但其实我一直深信不疑。

记者:你的研究论及杂志,自然会谈到作家与编辑之间的关系。你谈到《纽约客》评选的特别之处,在于它拥有主体性的双重“在场”:既体现作家的主体创作,又体现编辑的文化视野与选择。我读了颇有感慨。我在不同场合听到前辈作家说,上世纪八九十年代,作家与编辑之间怎样良性互动,甚至也有类似卡佛之于利什,沃尔夫之于珀金斯这样的例子,但现在不比从前了。对照你对欧美杂志和出版社的观察,你觉得比较理想的作家与编辑之间的关系是怎样的?

叶子:其实有很多作者自己就是编辑出身,女诗人玛丽安·摩尔做过《日晷》的编辑,托妮·莫里森在兰登书屋工作了快二十年,E.W.多克托罗也有十年的编辑经历。我想说的是,作家需要编辑的视角,需要遇到好的编辑,这一点怎么重申都不为过。敏锐的编辑能指出作家们自己也知道,不过暂时还无法解决的问题。纳博科夫是最傲慢的作家,他把编辑等同于校对员,但提到《纽约客》的凯瑟琳·怀特和威廉姆·麦克斯韦尔时,他也心存感激。莱辛转而写短篇,是因为罗伯特·戈特利布的一句话。也是这位戈特利布,让阿特伍德愿意在电话里改小说。念及《纽约客》的老编辑们,门罗也好,厄普代克也好,都各自表达过感激。在刊物历史中,有大量编辑滋养作者的例子,他们倒也不是一味做好人,也会拒绝旧相识的稿件。从另一方面来讲,编辑像艺术策展人一样推介自己的文学观念,坚守风格的堡垒,久而久之,作者难免有某种同一性,甚至让一个作家跟另一个作家读起来有些相似。我忘了是谁说的,说《纽约客》的每一个标点,都像马戏团里的飞刀一样精准。但写作毕竟不只是杂耍,除了要保证不失手以外,还有一些更重要的东西。好在作家们对自己的行文风格都很当回事,每一个标点都事关尊严,不会违背自己的意愿去听从他人指挥。

记者:写作者就得有自己的坚持。你在研究里谈到,莫言获诺奖后,《纽约客》与葛浩文合作刊发了《公牛》。这篇小说是从中篇《野骡子》里摘选出来的,并且被用做以此发酵膨胀而成的长篇《四十一炮》的预告。由这个例子,我就想到莫言获诺奖初期,国内翻译界对葛浩文删减式的翻译颇有争议,但没多久以后,大多数人认为,助力中国作家走出去,这是必由之路。

叶子:作家要做点什么才能被看见,这个问题让我想到美国作家达拉斯·韦伯的短篇《飞向斯德哥尔摩的夜航》(1978)。韦伯讲了一个当代浮士德的故事,说某个六十多岁却从未发表过的无名作家,遇到了一个靡菲斯特式的经纪人。在经纪人的斡旋下,作家用左手的小指换来了《巴黎评论》的刊用通知,用整个左手换来在《君子》上发表,《纽约客》要了他的两只耳朵。之后左臂换了一本短篇小说集,左脚作为签订长篇出版合同的回报,右腿换的是普利策奖,左腿是国家图书奖,右臂是哥伦比亚大学的教席,还用两只眼睛搞定了诺贝尔奖。每次交换还附带一些文本的摘除,删掉强化词,相关语,感叹号,短语,问句,人格化的隐喻,还要记得擦去纸上的泪痕和血渍。最后当他飞往斯德哥尔摩领奖时,只剩一块被捆在篮子里化着脓的躯干。韦伯的寓言一气呵成,但在有些方面又不够好。它字字泣血,过于严厉,作家居然要付出这样的代价,血汗竟然只是污渍一样地被抹去。韦伯让作家最后发现,原来人可以用比出生时少很多的身体生活。我不愿意相信,浮士德对超验的渴求,真的已经败给了文学权力。我觉得如果这样想,就小看了事情的复杂性,也大大简化了作家与译者,作者与编辑,与文学世界的关系。

创意写作不应成为文学研究的对立面,它可以被广泛应用于文学类课程。

记者:读这部书稿,感觉你的研究有个明显的特点是材料特别充分,注释也很详尽。这倒是合乎西方学术惯例,国内引进出版的一些学术著作,也是如此。对于这种所谓的学术规范,国内曾有过争论。争论的要点大概也不在于规范本身,而在于会不会影响到观点或创见的表达。毕竟学术的生命在于是否独具创见,虽然做批评讲究论从史出。你一般会怎样平衡使用材料和表达见解之间的关系?

叶子:我觉得你的问题很重要,其实也是一种很好的提醒。今天材料的收集和检索,比之过去要容易得多,研究如果只是与过刊缠斗,可能很快就会被无法穷尽的史料埋葬。不过对于我来说,“学术生命”和是否有创见,是否能成为后来者引用的源头无关,也不在于社科表格里的被引频次。我以为,研究的真实和期刊的真实很像,没有什么永恒的发现或见解,这些总是要随着时光变迁的。大多数人只是在处在过渡中。“学术生命”更多地是对研究者自己的关照,更多地指向某种趣味性和可持续性。它可以在史料和学术规范之外依然有喘息的空间,同时,更重要的是,它也不能被批评的野心压倒。我希望我的研究能清晰、客观地呈现每一段具体而有趣的探索途径。

记者:由创见想到创意写作,说来这在国内也是老生常谈了,我想到问问,是因为书稿中有不少篇幅写到创意写作,你对这个问题又有持续的关注。所以问问你,对照西方更为成熟的创意写作机制,国内有什么可以改进和提高的地方?

叶子:我想到这两年网飞(Netflix)出品了一个六集迷你剧叫《英文系主任》(The Chair,2021),虚构了某个常青藤院校的英语系,系里的学生对乔叟之类的经典已经毫无兴趣,但参加创意写作的人数却与日俱增,有一段戏调侃了一个试图进入校园的明星作家。这部剧是站在院系教员的角度,讨论人文学科的重塑与更新,但它不经意间还是透露了对创意写作的轻视。美国的创意写作已经如火如荼存在了快一百年,却依然还有这样的偏见。我在想,是否可以把这种偏见吸收为某种教训,无论如何,创意写作不应该成为文学研究的对立面。我期待有一天,创意写作的课堂可以不仅仅是为写作的学徒设置,它可以被更广泛地应用在文学类的课程里。它甚至可以引入那些还不能够养活自己的优秀作家作为教员,为他们提供生计,学院可以成为作家的有力支持者。我很难认同那些抗拒创意写作的作家,比如詹姆斯·凯恩,比如威廉·斯泰隆,他们很早就提议,要废除写作教师的工种。可能今天还有很多作家持这样的观点,在我看来,这种发自幸存者的呼吁过于傲慢,也过于懒惰了。

记者:你做了有意思的观察,也提出了一些独特的观点。你之所以能做到这一点,我觉得在一定程度上是因为你从比较文学与世界文学的角度切入。近些年在文学界最活跃的大概是现当代文学;享有崇高地位的大约是古代文学,比较文学与世界文学学科现在处于一种什么状况?

叶子:不同专业之间会有强势或弱势,主流或边缘的论争。不过如果一定要说有一个对手的话,比较文学的直接对手可能是国别文学。比较文学与世界文学专业可能因为总在强调开放的视野,强调全面关照,强调要打破限制,但又无法建构一个明确的研究领域,所以无论听上去多么具有使命感,依然让人觉得不可信不确定。我想世界性和国别性两者之间,没有孰轻孰重。即便不从事比较文学研究的学者,其实一条腿也走上了比较文学的道路,会不由自主想去做互识、互证或互补的工作,不自主地在研究中吸收文学研究、历史研究、文化研究、或语言学、人类学、心理学、社会学等领域的研究成果。我记得苏源熙(Haun Saussy)说,比较文学当前可能是过渡性的,他还说,比较文学不是文学的阅读,而是文学的阅读可以阅读的一切。

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