邓一光：我想写人的小，不是写人的大
我们总被某种东西囚禁住
记者：您是如何想到写《人，或所有的士兵》这部作品的？
邓一光：写完《我是我的神》后就想写一个角度小点的故事，关注人性中另外一些侧面，比如一些脆弱和隐秘的内容，想知道它们在故事中会呈现出怎样的光芒，当时特别质疑之前那种恣意汪洋的写作。我自己总结，想写人的小，而不是大。随着年龄的增长，生命中的一些在失去，一些潜流是重要的，却因生命在高峰期的轻谩而忽略了，一些微微的生命内容，也被我忽略了，想找回来。后来慢慢地，发现失去的不是真失去，是被限制住了，囚禁住了，想写一个限制者或囚禁者的故事。
记者：为什么是囚禁？这个题材不多见。
邓一光：作为个体生命，特别微弱无力，在他一生中，很多愿景和行动力被囚禁住了。比如我是农民，或是工人，一生在田里干活，在工厂工作，其实我有很多和稼穑、和机器不一样的念头，但我被生计和职业囚禁住了，我的行动不属于我自己，我被囚禁在一个地方。再比如，我有很多愿望想去做，想把自己敞开，去拥抱世界，我对自己的现状不满意，想要改变，成为另外的样子。可我不可能那样做，我被社会角色和人际关系，更主要是主体的格式化，被思想和精神限制住，被无知、文明、秩序……囚禁住，那样的我是分裂的。我为这个题材着迷，我认为人最终是要从人性中找到和自我对话的窗口，当时就想写这么一个故事。
这么大的一场战争，各方却都不愿提起
记者：您选择这个题材，写作之前都做了哪些工作，如何落实您的想法？
邓一光：首先要找形式上的囚禁，比如从原始部落开始，一直到现代社会的各种秩序，比如限制和剥夺人自由、尊严，甚至生命的手段，比如监狱。这个故事的场景也可以放到现代或未来，以日常生活为背景，写进一个大企业，写在一个自由人身上，写现实中不存在的世界，都可以，但我后来觉得，把故事放在非常态环境中，可能更有表现力。
记者：这个非常态环境就是太平洋战争中的香港。
邓一光：故事酝酿阶段，选择过几个历史环境，也考虑过当下，但特别不好找落地点。此前也知道香港在1941年到1945年被日本侵占时的一些情况，那会儿没引起注意，移居深圳后，和香港一河之隔，有时过去走一走，逛逛书店，看几场戏，接触了一些人，很多气息扑面而来，于是开始收集资料，做些田野考察，它们让我渐渐产生出兴趣。
记者：能具体说说是什么让您选择这个写作背景？
邓一光：首先，香港战役在太平洋战争中几乎没什么战略价值，唯一说得上的价值，是日本知识界复兴派鼓吹亚洲论和世界强国论，让日本陆海军出奇地达成一致，选择在占领香港的方式上，用武力打败老牌帝国英国，这让香港成为太平洋战争中第一座被攻打下来的城市。每座城市都有它的光荣史和屈辱史，香港1842年起被英军占领，1941年又成为日本占领地，1945年英国人再回到香港，重新夺得殖民权益，换言之，香港是三度被殖民，而殖民是一种文明改造和囚禁。那个年代香港人口最多时有160万华人，1946年时是60多万华人，这么多华人，在香港却没身份，他们的身份被囚禁在殖民管理机制和占领地文化的浸润中了。而香港战役造成了日后亚太地区政治态势的改变，也在香港的城市屈辱史上抹上了一道战争血痕，形成了香港人说不清道不明的一些文化记忆，甚至形成了部分香港的城格和香港人的文化人格。
其次，我去查这段历史资料时，发现可以接触到的非常少，英国政府没对这场战役做出整体交代，日本也没。日本直到1975年，才由防卫厅出了一本很薄的小册子。重点在长沙作战，战略上要打通大陆线，从部署上能看出，打香港只用了一个师团的部分兵力、一支舰队和少量的空军，和长沙作战完全不一样。至于国民政府，留下的只是些行文模糊的总结，我看到了第七战区战役总结，只有几千字，连史料条件都不具备。我很吃惊，太平洋战争第一个被攻下的城市，这么重要的政治意味、战略价值和战争标志，记录怎么会这么少？参战国各方为什么不总结，却都采取了沉默方式？即使在战前和战争中，基于战略考虑撒了很多的谎，战后为什么不反省？这个选择不是随机的，而是具有意识形态考量的。比如为什么日本陆海军高层坚决要先打下香港，而不是先打下新加坡、马来西亚、菲律宾以后，香港不攻自破。攻打香港的日军三十八师团也伤了元气，再战瓜达尔卡纳尔岛，被盟军打废了，以后再没参战能力，最后连建制也被解除了。我问了很多历史学家、政治学家、军事学家，日本陆海军高层为什么要选择攻打香港？没人能清晰地回答。我当时就觉得，这场战争的理由没出处，不是没人知道，是知道的人不说，它被囚禁在什么地方了。
记者：当时有个“文化大营救”，茅盾、邹韬奋、夏衍、梁漱溟、蔡楚生、张友渔、胡绳、戈宝权等文化名人，以及上千名进步学生被营救出香港。其中有些在中华人民共和国成立后担任部长级官员，很多人成为了文化、文学艺术、教育、新闻等领域的栋梁。
邓一光：如果这些人没被营救出来，他们的命运会完全不一样，很可能中华文明的进程都会换个面目。这场战争所产生的影响，无论对香港还是对内地都非常大。如今一说张爱玲、萧红大家都知道，她们最好的作品或是在香港写下的，或记录了香港战时生活，可为什么很多人不知道这段历史？这样一步一步走进这段历史，我决定用它做背景写这个故事。
一定要从个人开始，是不是士兵不重要
记者：看完小说后，我觉得特别惊艳。很长一段时期，军事文学是不太允许写个性的，只能写集体，写钢铁意志，个体往往被忽略，成了禁区。但您的《我是太阳》《父亲是个兵》《我是我的神》一系列创作，突破了这个禁区。
邓一光：我写那几部作品的时代，对个体价值凸显这件事，多数中国人感到陌生，但人们已开始关注个体的存在和价值，写作自然要回应自我困境和自我与世界的关系困境。对小说家，个体价值最后要具体到形象，转化为文化符号，进入精神价值的塑造和讨论层面上来。开始要写出一个个的个体形象，他们的生命价值，最终才能走到意义彰显这步。
记者：我一直很好奇，像海明威笔下那些硬汉形象，对您的写作产生过影响吗？
邓一光：我早期的阅读史中，不仅海明威、三岛由纪夫、雷蒙德·钱德勒，还有不少作家的作品对我都产生过影响。
记者：我在复旦大学上学时，当时的《上海文学》主编周介人到复旦来讲座，他推荐了几名作家。一个是邱华栋，他写的是“新市民小说”，有新气象；再一个是你，《父亲是个兵》，以一个儿子看父亲的视角展开叙述，包括《我是太阳》对父亲那代人的意义价值，做了全新切入。在大家觉得军事文学已没空间的情况下，您开拓了新的可能。
邓一光：很多作家都在尝试打破题材局限，不一样的是，我从不按军事文学这个概念来界定写作，完全没意义。很少会有作家说，我写的是军事故事，不是人的故事。
记者：看到《人，或所有的士兵》的名字时，我在想，这本书是否把您的文学理念做了个全面总结：首先是人，其次是所有的士兵？
邓一光：说到底，正是因为人对自己肉体生活和精神生活的不确定性困惑、不满足和不放弃的执念，才有了虚构化的文学性表达。书定稿时，有人给我提建议，说书名拗口，应改个容易辨识的，就叫《士兵或所有的人》。我没同意，写这本书时，名字只有一个：人。我要从符号化回到生命本体。先不说主人公，说张爱玲、萧红，这些在故事中出现的人物，当时中国刚刚摆脱帝王统治走向共和，军阀混战，国运坎坷，作为那个时代的知识分子，他们的个体生命在其间不断挣扎，他们都是永恒少年。所以，一定要从个体生命开始，至于他是不是士兵不重要，叫《人，或所有的平民》《人，或所有的工人》《人，或所有的农民》都可以，人不能易位。
因为资料太少，所以独特结构
记者：小说中人物是否有原型？
邓一光：故事中写到200多位历史人物，主要人物是虚构的。
记者：你把整个故事放在法庭庭审和庭外调查这样一个闭环结构中讲述，为什么？
邓一光：法庭结构是一种限制形式，让故事在“囚禁”中讲述。
记者：你又写了一个从开放社会到战俘营的多国人相处的结构，好几个讲述者他们背景不同，什么样的人都有，为什么这样设置？
邓一光：个体与群体既有交互也有冲突，这是人类生活的基本状况，战争是意识形态和文化总和的冲突，在不可调和时导致的结果，囚禁是其中一个环节。太平洋战争前，香港已是重要的东亚港口城市，160万人口主要是两广和福建籍为主的华人，但权力在数千到上万名欧洲和美洲人手上，政治、经济和文化权力由他们体现，冲突的主导也是，后来一些上海和重庆的华人去了，声音多了一些，不过华人仍是利益边缘体。更大范围的冲突，导致太平洋战争爆发，之前的冲突和交互换了一个场合，换到一个肉身的日常生活被囚禁，尊严、精神和自由被剥夺的战俘营里，主导者成了东亚国家，这个东亚国家不但对西方有复杂的情感和利益诉求，对亚洲，包括同在东亚的中国也有复杂情感和利益诉求，那么多文化观、民族观、历史观在被充分限制的体系里共存。这种异质性的存在，需要一个适合讲述的结构。
记者：布局挺有意思，您把香港战役的外部空间扩充了。
邓一光：题材决定的。
记者：这种结构意识落实在写作上，有难度吗？
邓一光：技术上没有，历史现场上有。当事各方都选择沉默，资料获取非常困难。我在处理资料时也有障碍，不懂英语和日语，只能支付翻译费，找学生和儿子帮忙，这个工作用了几年时间，最后还是觉得这一块的历史是坍塌的，很难把一些支离破碎的信息拼接起来，更别说还原故事的现场真相。
人类惧怕战争，却又渴望战争
记者：您说战争是意识形态和文化总和的冲撞，在不可调和后导致的结果，能更详细地谈谈吗？
邓一光：意识形态是人类现有手段的最终目的，不同民族、国家、团体都可能引发意识形态对立，不管哪种目的，政治的、经济的、种族的、宗教的、文化的，到最后，冲突到不可协调时，作为终极手段，只能用战争来解决。而战争也随科技进步不断发生战争介质的改变，到两次世界战争，杀伤性和破坏性越来越大，当然战争也有另外的观察视角，比如战争推动历史进步，但不是这本书要讨论的。
记者：从开阔的角度讲，战争仅仅出现在意识形态领域中吗？暴力手段在个体之间有没有？
邓一光：暴力是人的本性之一，战争条件在人性中自然存在，天生就有。意识形态性质的战争满足于人的高级欲望，而初级形态的暴力满足于人的初级愿望，一方面，人们想遏制战争，制止战争，另一方面人们做不到这点，更大的需求不断滋生出对战争动因、权力和结果的欲望。这是个巨大的悲哀。
记者：这个看法很有意思，近一两百年发生的战争似乎都与人性中对战争的欲望有关。
邓一光：比这个更早，2300年前苏美尔地区的城邦国家，他们实行的是公民兵制，《吉尔伽美什与阿伽》中记载，基什国王要打埃勒克国，埃勒克国长老会说我们投降，民众说谁要投降，我们打，结果全国的人都自愿跑去打仗，国王和长老会并没强迫他们。早期人类使用的工具是石头和棍棒，比较奢侈的是兽骨，它们的作用是不加区分的，寻找和种植食物、建立栖身地、争夺配偶、征服其他人。古希腊文学大量故事讲的是人性暴力源头，哲学家早看到人性的这一逆根性产生的机制，迄今为止，人类还没找到一种方式，能真正遏制自己心中的暴力欲望和冲动。
记者：包括甘地、曼德拉，还有哈维尔，他们知道生命的价值，不赞成用暴力对暴力，用黑暗对黑暗。
邓一光：任何一个人，任何一个民族都需要看到自己天性中的黑暗、内心的阴影，主动加以约束。哈维尔在《公民自由权运动宣言》和公民论坛中，从公共场合批评该怎么谈话入手，建立公共冲突的准则，用以约束暴力在无序交流中的升级。暴力则不同，升级为战争更不同，战争是恶性发展自己的能力，推动野心和愿望，无视人类良性竞争原则的行为。
记者：就像甘地，提出最普遍的要求，反抗，但不是和军队对抗，不是进行战争，而是从每个人开始，说真话，用和平的方式抗议，形成一种洪流，显示你力量的存在，慢慢地推进。
邓一光：和平主义作为一种观念是伟大的，作为一种力量则非常微弱，但它的精神是了不起的。这样的文明精神在种族中一代代积累，力量会越来越大，会将抑制暴力的愿望转化为人类共识。我的主人公对战争有质疑，他没有理论依据，困惑于生命遗传中的两难，同时被生命史中的审美感动，甚至战俘营管理者在要杀死他时，被毒蛇咬伤了，他也去救施害者，用最后一点力量把毒液吸出来。有位批评者说，他不能接受这样的行为。我回答他，从道德层面我也不能接受，但你没看到他那样做也是反抗，比你我更接近人应当有的尊严。
记者：是的，虽然很少。
邓一光：太少了，所以才要写。
从新闻到文学，是一条漫长的路
记者：我跟见到的人都推荐这本书，这么多年，您是位被忽视的作家。当所有人都在写个性时，您写军事，20世纪90年代后，大家都在抽离时代背景，您又写了个很现实主义的小说。您跟所有风潮，似乎都没对上。
邓一光：我不在风潮上，可能和自我警惕有关。
记者：您当年也是媒体人，在《青年人报》，后来怎么转到文学圈了？
邓一光：《青年人报》这个名字是我改的，原来叫《武汉青年报》。我从小喜欢阅读，小学三年级看长篇小说，读的第一部是《红岩》。我在重庆出生长大，我家住在红岩的上面，红岩在半山腰，我家住山顶，一看就看进去了。第二部是《安徒生童话》，先读了冰姑娘，然后读完全书。以后读得比较杂，《金蔷薇》《青年近卫军》《牛虻》《科学家幻想二十一世纪》，这样就开始喜欢文学了。20岁出头写了一点，当记者以后陆陆续续发表了一些，也没想要专业写作，当时太喜欢新闻，充满了向往，后来就进了报社。武汉的王石，你知不知道他？
记者：曾任《武汉晚报》总编的王石？
邓一光：对，他当时在《长江日报》社文艺部，我是他的通讯员，他有很多作者，我帮他约稿，偶尔采访，做些杂事。后来《武汉晚报》复刊，要王石去当副主编还是什么，他要我跟他去晚报。我当时是《武汉青年报》副刊骨干作者，青年报主编听说了不高兴，说你是我们的人，你来我们这。我就去了《武汉青年报》做新闻编辑，当时很开心。那时是20世纪80年代初，社会思潮活跃，读者特别热切地想看到一些新东西。我在报社干了十年，直到离开报社，才开始专心写小说。
记者：给王石当通讯员时，您正式工作是什么？
邓一光：湖北汽车配件厂工人，机修钳工。我原来在重庆特钢研究所当仪表钳工，我父亲是湖北人，他一定要回湖北，全家都跟到湖北。湖北汽车配件厂离我家近，骑自行车几分钟就到了，中午能回家吃饭，现在这个厂已没有了。
爸爸曾对我做过一件绝情的事
记者：您怎么会进特钢研究所呢？
邓一光：1974年，我从重庆第一中学毕业，那年18岁，一个月后和几万名同龄人一起下了乡。我没打算在农村待一辈子，觉得那个环境不适合我，想改变环境又没渠道。当时招工政策是解决职工的孩子，他们可以顶替父母回城工作，我不符合这个条件。恢复高考那年，我被达县师范学院录取，我不想当老师，想当新闻记者，就没去。那年公社慰问来招兵的军人，我是宣传队副队长，写小话剧快板词等，那天去早了，在公社打篮球，第二天广播就通知我去公社。带招的副营长问我愿不愿意当兵，我说视力不行，那时我有几百度近视。带招的说，你就说想不想当吧。我说想，我想离开农村。带招的就找人替我验视力，后来才知道人家看了我打球，又问过节目是我写的，就把我招了。部队给家里打电话征求意见，我父亲让我接电话，说你不能当兵，这是开后门。我只好把穿上的军装脱下，退回农村。我不甘心一辈子修地球，退兵也比较丑，我就给当时的重庆市委书记写信，问我们这些没正常渠道返城的人怎么回城。本来是气话，叫批判也行，没想到管用了，市里一下批了七个回城指标，我就去特钢研究所当了工人。
记者：回湖北为何去了武汉，而不是老家麻城？
邓一光：我父亲想回麻城，我妈不干，两人吵了几年，最后父亲妥协，待在了武汉，要求所有孩子都回武汉。全家往武汉调动，我父亲却不断往麻城跑。
记者：武汉不是你们这些孩子出生和长大的地方，要你们去你们不反抗？
邓一光：你没法理解我们这种军人大家庭，我父亲在职时规定，不商量，退下来后他说讲道理，其实不是道理，全家人都得听他的，他说了算。我母亲斗争了很多年，败多胜少，我们做孩子的那点小心眼，根本不是对手。
记者：您小说中人物那么鲜活，有您爸爸的影子在里面么？
邓一光：不完全写我父亲，有一些生活的影子。我曾想给他写篇自传体，他这一生，真实内容比虚构的好，他不同意，我就放弃了。
记者：您进了部队，您爸爸却说不能走后门，让您退回来，这种事我还没见过。人心都是肉长的，您爸爸能做到那么绝情，还是很少见的。
邓一光：我父亲有个愿望，他希望我当一辈子农民。我父亲喜欢农民。我写过一部中篇小说《远离稼穑》，小说的主人公是家乡土地上最好的农民，和土地、庄稼的关系特别亲密，但命运不济，被抓去当了兵，他不想当兵，老是逃跑，跑了又被抓，然后又跑，千里迢迢往家乡走，快到家乡又被抓了。我父亲到最后，最惦记的人是农民，他认为农民和大自然的关系，和土地、阳光、四季的关系是最好的，他希望我们家有一个人当农民，我们家其他人都是军人，能当农民的也就是我了。我刚下乡时干得不错，当了知青标兵，他很开心，开始看重我，到哪儿都介绍我，这是我们家的社会主义新农民。我下乡前，他不怎么理我，更看重长子和幼子。
父亲家族9个人去当兵，只有父亲活着回来了
记者：大的他器重，小的他心疼，中间那个是最看淡的。
邓一光：我哥哥和弟弟聪明，我不聪明，比较笨，他不大喜欢。我当农民后他很开心，专门下乡去看我。他给公社干部说，你们给他找个乡下媳妇，健康点的，我以后来替他们养鸡带孩子。我离开农村，他挺不开心。我后来当记者，写小说，他觉得比离开土地更叛逆，又希望我好好当工人，问我为什么工人当得好好的不干了？我父亲喜欢普通劳动者。
记者：他为何会有这样的执念？
邓一光：他没说，只能推测。我父亲家族里，出去当兵的有9人。我爷爷有三个儿子，老大得留在家里，不能走。我父亲的二哥，带几个堂兄弟，参加了红二十五军，我父亲当时在养伤，后来去追他二哥，参加了红四军。他们不在一支部队，但我父亲一直听说他二哥活着，在西征的路上还听说他过了黄河。1949年后我父亲回到家乡，开始打听他那些当兵出去的叔伯和兄弟，知道我二伯被杀死了，一些堂叔战死了，直到前些年红安新烈士陵园告成，才知道我二伯在红安就战死了。出去的家族亲人，只他一人活了下来。我推测土地文化基因有一定影响，我父亲的一生，只相信与具体事物有关联的，他不喜欢文学艺术这些虚拟性强的。他总质问我，你生产了什么？棉花、粮食、布匹？你一天到晚忙忙叨叨，怎么不搞点有益的事？他说得有道理，但不是我的道理。
记者：您父亲三兄弟，到你们家又三兄弟。
邓一光：我父亲三兄弟两姊妹，到我这辈是三兄弟三姊妹。我母亲也是，三兄弟三姊妹，也有好几个当兵的，还有两个在国外作过战。
记者：您父亲当兵是愿意还是不愿意？
邓一光：麻城是大别山区，穷，政治势力角逐频繁，地方武装多，当地有各种暴力军事制度，父亲家族中9人当了兵。我二爷15岁当麻城独立团敌工干事。黄麻战役时我父亲扛着梭镖跟他二哥就去了。
记者：您父亲当兵，为什么跟他二哥去？
邓一光：那时他还没当兵，是赤卫队，14岁，什么也不懂。他13岁当了红色少年，很简单，家里人都在里面，标语上说要杀地主，怎么杀？当时很多家族的情况是，既有当红军的，也有当国民军的，还有当保安团的。而且，你搞保安团，附近几个村也搞，大家把土铳集中起来，凑点钱，去汉口买两支“德国造”，出一个领头的，带几十个人，本来是保护自己，各种政治势力一来，就被收编了。我二伯是村苏维埃主席，带兵去的部队，一去就是营级，我父亲养好伤就去追我二伯了。
没有当一辈子农民，让父亲很失望
记者：从自然山川角度看，人可怜得像蚂蚁，后人所说的对和错，无非是“你方唱罢我登场”，谁赢谁就修改历史。
邓一光：道理是话语权的产物，回到那个现场，真实情况非常残酷，历史再叙述时，会给出重新定义。我写过一部小说，叫《遍地菽麦》，一个家庭的两兄弟，各侍其主，各有定义，相互厮杀。其实离开基础定义，去找所谓道理时，你破掉的是什么？
记者：破掉的是良心的尺寸。
邓一光：和谐的亲情关系，被破坏掉了。
记者：这个视角很有意思，恨一个人，马上能找到理由，不喜欢一个人，也能找到讨厌的理由。正如您刚才所说，当人把所有意识形态，所有总结和附加的意义，全部剥开，回到人本身，回到命运本身，回到原始本身时，还是有意思的。
邓一光：任何一次叙事，都不可能离开意识形态，你对经验的描述或反思，就是你对世界的认知，小说家大多特别警惕先验性结论。人们总爱说，我认为，当人物还没活过来，故事的胚胎还在形成，叙事还没找到结构，你所有的认为都可能是危险的，你不能认为，也无权认为。你要相信并回到生活本身，去找到这样的生活。你有什么样的生活，包括想象力，与未知世界的联系能力，你拥有了这些能力，才能决定你能做出什么样的定义。
多数人都是说一套做一套
记者：后来怎么找到您的角度的？毕竟你要杀一个人，或你要原谅一个人，心里先要过良心这杆秤。如何把好这杆秤，如何从“小我”走到“大我”，中国古代有大量这样的小说，从《水浒传》到《三国演义》，英雄常为私欲杀人，武松为他哥杀了嫂子，然后从店小二一路杀了几十条人命。与此同时，古人还有另一个逻辑——“冤有头债有主。”我们头上有神明，只能杀跟你有关的，跟你没关的不能杀，有能力也不行。西方现在把这个改了——你越厉害，责任就越大，你还要帮助他人，还要帮助社会。漫威从《钢铁侠》，到所有英雄谱系，全是这样的——先是暴力，个人私仇家仇，报完了，你有能力要帮助他人。他们有本《圣经》，《圣经》会给你解释。每个英雄的自我成长都从小我到大我，然后帮助社会，最后再帮助抵抗外星球侵略。这个一以贯之，在您的认知中，您是怎么找到的？
邓一光：你说的很多是道德尺度，它最早也是从生活经验中来的，但它不是关于生命的全部判断尺度，远远不足以支撑你对自我、对世界的判断。我在阅读时，或接受外部世界信息时，对于概念性的，那些上来就讲一个主义、讲一个道理的，总是抱以怀疑，这些主义和道理往往和我在现实生活中的观察不一致，我一定要作判断，这个主义是唯一的，还是多向度的？如果是唯一的，我的质疑就会转化为批判。我发现，很多人在讲一套主义时……
记者：做的是另一套，彼此分裂？
邓一光：小时候，我从我一个老师身上观察到这种情况，那时不懂事，特别迷恋他，觉得他说得真好，说的都是真理，但他本人不在里面，这让我困惑。写作后，在人物身上也发现这种情况。
写作时我会困惑——他怎么成了这样
记者：人本来是丰富的，可以说是复杂的。
邓一光：对，为什么人们只愿看到他的一定性？为什么人们只对定性人物和被确定的命运放心？我在生活中不喜欢复杂的事和人，但我相信它们和他们。从很早起，应该说从写《父亲是个兵》起，我就不相信一个一开始就被定义决定的人物，我会信赖在生长中完成的人物，这导致了我的很多故事，生长的权利在人物自己手上，我为他创造环境，他来完成生长。
记者：您是说写作时，主体与客体完全剥离？
邓一光：完全可以约定，类似戏剧中的假定。写作中有时会困惑，人物怎么成了这样？这时我会停下来，想一想，我写的究竟是他，还是我？
记者：结论呢？
邓一光：早期很多小说写的是我，到中后期，我越来越相信，如果他出现了，哪怕我不接受他的行为，或对他的思想感到意外，我也会跟着他走。
记者：听起来您在质疑索绪尔结构主义的相互关系理论。
邓一光：为什么不呢？德里达就干了这事，而且干得很漂亮。多么简单的道理，所谓中心、支配、唯一、终极、真理，把它们放在一个更大的场域完全不存在，多数时候事情不在非黑即白的两极上，而是处于广阔的灰色地带。想想我们自己的人生，生活的大多时候处在灰色地带，精神也是。那么，是什么导致我处于中间地带而不自知，以致于放弃了真正的丰富性？明白这些，我突然就相信写作了。我通过相信写作从而相信世界，完成对世界的审美。
江湖道理有时比条文更有用
记者：周星驰在《鹿鼎记》中说：啥是大者？为国为民，这是个大话。你一个小市民，先别谈这个。所以，陈近南说：对聪明人，咱们直接说实话，无非是他得了我们的江山，抢了我们的皇宫，抢了我们的女人，那是不是要夺回来？
邓一光：朴实的话，一说谁都明白。江山本来就很奇怪，虚拟出来，为一个人或少数人统治多数人找托词。民间有特别朴素的道理，可能不在道德上，但在道上。他抢了我的女人，他杀了我的父亲，我就要杀回来，它不在社会意识形态准则和规范上，但它可能符合事物规律。
记者：天经地义。
邓一光：朴实的生活是叙事要作为基础建立的，这样你才能写出并非由真理、由道理决定的故事，它们是在失衡状态下产生的博弈故事，你在复杂无序，毫无变通的世界中找到了叙事逻辑，很可能就是个好故事，触碰到了这个世界的某个规律，人性和精神的某处真相。
记者：走向民间的道理和江湖。江湖与庙堂是对立的，但它们给人以空间。知识分子抛掉的，更多是江湖，而江湖的道理非常直接——不要跟我谈法律，法律有时解决不了问题，报不了仇。江湖的道理是，当你被欺负、被凌辱时，你要行动。法治是好的，但对个人来说，它解决不了爱恨情仇，不能让你处于淋漓尽致、很舒服的状态。
邓一光：不同生活方式和价值的选择是人类社会的现状，法律是制度，社会有道理。有一种说法叫“歪江湖，正道理”，为什么江湖是歪的？因为江湖对应政府，它没法律和治理权力，但它有公序良俗，这是道德层面的，甚至是道这个层面的，人生下来就受它教育，就是落地的人生道，这人生道是几千年文字史总结归纳出来的。人们处理自己肉身生活时，不能一天到晚背法律，背规章制度，江湖道理可能更有用。
走向现实主义，因为要面对生活
记者：在《我是太阳》后，您在创作上开始转型，后来您离开武汉去深圳，也写了一些现实主义作品，您怎么看这个阶段的创作？
邓一光：2006年写完《我是我的神》后，我就决定要放弃这类作品了，于是很长一段时间不再写小说。那时也是为了生活，要挣钱养家，要带母亲去温暖的南方，三亚、厦门等，但父亲不愿去，母亲在外面最多待个把月就不干了，她牵挂父亲。父亲走后，我就开始着手迁徙。到深圳后，马上面临一件特别现实的事情：生活，得给一大家子找地方安顿下来，给我妈找医院以防她犯病，要给她买辆能躺着睡觉的车，孩子们要工作要读书，还要承担公民分内的工作。面对纷杂的生活，我忙了差不多一年。
记者：怎么进入深圳写作的？
邓一光：人们和世界的交流靠语言，一度很担心语言无法融入，后来发现，深圳基本上全用普通话，但一座只讲普通话的城市是有问题的，它的多元文化该怎么承载下来？那些根文化怎么留存？我怎么了解我的移居地？只能通过写作，依赖小说通道走进生活。比如我带母亲在北大看病，遇到一些让我困惑的事，正常方式无法解惑，我就写了《宝贝，我们去北大》。一去深圳我就接触到几个当年的逃港者，他们的经历很奇特，但说出来已处理过了，我就写了《所有的花都是梧桐山开的》。看到富士康的新闻，我特别恐惧，我让一个学生带我去富士康，她先生是富士康干部，我写了《在龙华跳舞的两个原则》。我去深圳后写的所有小说，都是一条带我了解我个人生活的小径。我靠写这些小说来……
记者：认识这座城市？
邓一光：对，很准确。我不可能用其他方式，只能通过写作，通过它为自己建立一座城市，这样我才能在这个地方安顿下来，先安顿好肉身，再安顿精神。我写的小说都有现实生活原型，但并不指向现实生活。
记者：您怎么看深圳历史？
邓一光：这座城市只有四十多年历史，过去不是城市。有人说它过去是个小渔村，这个说法不对。深圳过去是宝安或新安辖地，是南海海疆重镇，做过惠州府所在地，两次鸦片战争后，英国割走香港，占领九龙和新界，深圳成了口岸，海关就设在当时的深圳墟，粤港铁路罗湖站也在那。1949年到1980年，深圳是中国内地通往海外的咽喉要道，内地和海外唯一的联系是通过深圳墟罗湖口岸经香港完成，政府需要资金，发展经济需要重要材料，都是通过被人们称作“小渔村”的口岸去香港采购，再运进来。二十世纪六七十年代香港振兴，上百万内地人也是从那儿逃出去的，否则香港没那么多廉价劳动力，腾飞不了那么高。
记者：深圳最重要的作用在当代，它是中国现代化进程的出发地。
邓一光：从4.5亿，到8亿、10亿、12亿、14亿中国人命运的改变，这个梦做了一百多年，直到改革开放中国人才真正成为全球人。最早政府确定的改革开放城市是汕头、深圳、珠海、厦门，那几个没成功，深圳成功了，可见改革开放不是必然会成功的。
记者：成功了，过去的历史也消失了。
邓一光：宝安原有居民约33万人，一部分是国家干部、公安、工人、海关、铁路、仓储，一部分是在几次国际排华事件中逃回来的华侨，另外还有两个边防团，所以真正的原住民，就是客家人和广府人，差不多17万人。现在深圳有2200万人，户籍人口近600万，你想这17万人在哪儿？深圳是内地最早取消农村建制的城市，原有的村落不见了，原住民社区边缘化，没有人这个承载，声音非常稀疏。我小说里写过，有些原住民家里资产几千万上亿，每年分红收入几百万上千万，但看不到他们，他们基本不发声。有些人出国了，有些人过着不愁钱，却没田园的隐居生活，他们的儿女从英国美国读书回来，管理大公司，做投资，但在他们身上看不出原住民文化。
记者：我在深圳有很厉害的朋友，他们当中很少有深圳原住民。
邓一光：有一些，主要是潮汕人，腾讯马化腾、宝能姚振华、国美黄光裕、周六福李伟柱、龙光纪海鹏。商业翘楚是观察城市的一种进入路径，但最重要的是观察这座城市消失掉了什么，没有这些内容，无法构成对一座真实城市的观察。
记者：这个观察对写作有什么作用？
邓一光：深圳有个口号，叫“来了就是深圳人”，很暖心，我去之前，在别的地方没听到过。不过你想，“深圳人”这个概念是不是很模糊？指户籍、成家、立业、置业，标准是什么？我想，应该是这样一个标准，他在这座城市能不能找到，或建立起同理心，多数人能在这座城市中找到，或秉承一种共同价值，最重要的是，人们的情感在这个环境中能不能落地，能，你就是深圳人，不用打引号。
记者：城市文学很难写出个性和特点。深圳经济特区从成立到现在已40多年，主打的就是城市文学。你要融入一个城市，你要把它变成你的城市，变成你的小说，跟那个城市的人的DNA结合，太难了。
邓一光：我认为不是难，是做不到。深圳文学一度主打的是打工文学和青春文学，这个我进入不了。深圳是一个给年轻人希望的城市，能够吸引众多有愿望和勇于闯荡的青年前往的城市，只说一个数字就知道，深圳是全球工程师，尤其是年轻工程师拥有量最多的城市之一，排前三，我讲的是全球排名。这个数字有个故事，是真事。曾荫权在香港特首位子上时，有次拜访深圳市委书记，两人谈完后深圳书记说，对不起特首，我还有会，不能陪你。曾荫权说我也有事，要去龙华见个人。一位副市长就陪他去了，我不说是谁，故事就是他讲的，在政协会上。他们去了大疆，去见汪滔。大疆高层等在门口迎接，曾荫权人还没落座就问汪滔，你为什么不在香港发展？你来香港，深圳给你什么，我也给你什么。因为汪滔是香港科技大学毕业的，在香港科技大学读硕士时就创办了大疆。深圳陪着去的副市长一听，心想，我人还在这呢，这不是当众打我脸吗？结果汪滔怎么说？他说特首，我怎么不想在香港发展，但我最需要的，香港没有，我们做创新这一行，概念转化是第一要素，我早上冒出一个念头，概念有了，上午设计师就把设计方案拿出来了，图纸工程师下午拿出图纸，模具工程师晚上就能把样品做出来，第二天我人没醒样品就放在我桌上，看行不行。他说我们团队走遍了世界各地，几个硅谷都走了，最后还是回到了深圳，深圳能满足我对工程师的要求。这个故事很有趣，它讲了这样一件事，就是整个改革开放，你面对的是世界，是全球合作，比如我去时，正好遇到深圳想文化立市，但上面不让做，于是它很快转型做总部经济，很快又由低附加值加工业，向高科技转型，它是外向型城市。但这不是我的生活，我不要这样的生活，所谓创新，是格式化最初的表达，把大疆海量无人机拆开看，实际是一架。
记者：工作外，深圳很合适生活。
邓一光：深圳很早就在建立智能化城市管理，而且是分片区建立居民社区，植被面积大，公园众多，2200万人口分散在1997平方公里的山海城市里，加上海洋城市气候，没有太多雾霾焦虑。深圳有台风，会带走大量热能防止土地沙化，在蒸发过程中提供了大量淡水，还提供大量氮等有益于植被和农作物生长的成分。台风还有个好处，深圳人因忙碌身心疲惫，台风一来，风云汇聚，摧枯拉朽，在它面前，什么烦恼都不是事，它是疗愈的，让人宣泄。有意思的是，为什么是台风疗愈而不是别的？为什么不能用人的情感疗愈，而要等待台风的到来？这是我写了很多和台风有关小说的原因。
大时代中，深圳应有自己的文学
记者：深圳有不少作家，但深圳没为城市文学贡献太多，您一直想融入那个环境，却也没写太多，是写不了城市文学吗？
邓一光：说明你观察不够，要补补课。先不说王小妮、徐敬亚、吕贵品、盛可以这些已在文学史中的诗人和作家，只说20世纪80年代中到90年代初，当时中国内地正从封闭进入转型期，首先面对认知观念上，你能不能改变的问题，深圳一些青年作家写出了相当有价值的作品，比如刘西鸿的《你不可改变我》、谭甫成的《小个子马波利》、梁大平的《大路上的理想者》等作品，最早反映了转型期的现代性焦虑。紧接着，20世纪末，打工文学走向成熟期，深圳是打工文学的重镇。你不能不知道林坚、张伟明、安子、王十月、安石榴、谢湘南、许立志、黑光、郭金牛等，你能说打工文学不是城市文学？我写城市的小说不算多，不过，在权威性城市文学榜，或重要文学榜上查一查，就知道我不但写得了，还写得不错。
记者：写城市生活的小说，《在龙华跳舞的两个原则》算“深圳系列”，它和之前的“武汉系列”有什么不同？
邓一光：在武汉时，没那么集中写过城市生活，从事专业写作后，基本不写当代生活，主要写历史。到深圳后就比较集中地在写，两年结集一部。《在龙华跳舞的两个原则》在人民文学出版社出版，名字是责编定的，责编读懂了我的故事和城市化进程的关系。龙华是中国内地最早的大型加工企业所在地，有几万、十几万、几十万的工厂，工人上下班时地皮都在抖动，在那样一个制式化的环境里，人很容易消失掉。很多人看到的是国家转型、社会转型，并不关注人在转型中的精神异化，多数工人是从乡村、小镇或内地三四线城市来打工，原来支持自己的文化，比如道德、伦理、血缘这些传统用不上了，过去建立的文明体系支离破碎了，他们需要建立新的竞争原则来支持自己。但这个原则并不容易找到，能不能在龙华自由跳舞，意味着现代化在个体身上能不能得以实现。
