孔孔：我在月亮上行走
孔孔，青年作家、译者，毕业于中国人民大学政治学系。著有长篇《我们周围的世界》、中篇《我见夕阳与朝阳无异》，并翻译黑塞三部曲，曾获台积电文学奖、香港青年文学奖、叶红女性诗歌奖等。
孔孔是鸟岸书店与鹭潮·鼓浪屿美院联合发起的「信风带计划·华文青年作家交流驻地」第七位驻地作家。岛上的日子对她来说是一段难以被定义的空白时间，也产生了一些特别的通灵时刻。树的力量远比建筑吸引她，她在岛上的百年巨树身上看到了一种稳定的时间感，深夜空无一人的最美转角最给予她想象的空间。而语言在她那里是文学的材料，文学有着一种天然的义务，去帮助人类探索语言使用的可能性。借由孔孔对文学的思考，我们得以发现一个更大的、关于想象力的世界。
一
驻地的日常
记者：这不是你第一次来鼓浪屿，这次在驻地的感受如何？
孔：挺习惯的。驻地让我觉得自由自在，好像多了一段“很难被定义的时间”。它既不是在家里，也不完全是工作状态，这段空白的时间有很多可以自由发挥的空间，你可以到处闲逛、写东西，或者就躺在那儿。
记者：在岛上有什么印象深刻的人或事吗？
孔：我第一天上岛，从码头进来，第一眼就看到一棵巨大的树，在钢琴码头那边。当时我脑子里突然冒出厄休拉·勒古恩的小说《比帝国还要辽阔，还要缓慢》的第一句话——“又是树”。我喜欢有树的地方，岛上的树很多都长得特别粗壮高大，比建筑可能都还要庞大。这让我感觉更亲近这个地方，树给我一种荫蔽和稳定感。很多古老的建筑可能已经变成了景点，有一种流变在，但是树就是树，特别稳定。这让我觉得这个岛是扎根在这的，有一种非常长的时间感。
记者：你曾说自己很喜欢旅行，是否会在某个瞬间突然觉得“现在该出发了”？
孔：是的，我恰恰是这样的。疫情前最后一次旅行是去俄罗斯，当时就是突然特别想去感受那种很冷的冬天，冲动一来，大概过了一周我就直接去了。回来之后没多久疫情就开始了，后来两三年都没怎么去别的地方。我会觉得我当时去对了，因为后来那个地方也发生了很多变化。很多我去过的地方，在我去之后，不管是社会还是其他方面都经历了一些变化，后来朋友再去，感受就会和我有很大差别，这种对比挺有意思的。
记者：平时会喜欢做计划吗？还是顺着自己的思绪，让行动漫游？
孔：一般不会计划，但就像刚才说的，我会建立一些固定的习惯点，比如每天固定去哪家店买咖啡。在这些习惯之外，我就不太会去计划了。
记者：在鼓浪屿有没有过那种类似“通灵时刻”的体验，就是突然有个念头跳出来？
孔：有。我住在岛上一个很出名的景点叫“最美转角”。那是一个扇形的建筑，白天很多人排队拍照，人潮汹涌。但有一天我特别晚回来，大概十点或十一点，那个地方就空无一人，特别安静。等我走到那个通道的时候，才发现那里坐了一个人，他面前支着支架，手机上在直播那个空无一人的转角。那个瞬间我觉得又有点诡异，又特别有趣。好像那个空间一下子变大了，可能有几百上千人在世界上不同地方同时看着这个空转角。你会一下子觉得那个转角比白天更有故事性，因为空，会让你有更多想象力。白天它像一个固定的布景，晚上没人，建筑本身反而带来了更多想象。
二
与世界的通灵时刻
记者：你在分享会上提到，开始写作的契机是疫情前的“野象迁徙”事件。如今因为各种原因，人们对周围世界似乎越来越漠不关心，你觉得是什么让我们丧失了这种对世界的共情？或者这本身是个伪命题？
孔：我不觉得我们比之前更不关心周围，人还是那个人，没有发生巨大的基因变异。这更像是信息时代的一个显著特点：我们被迫暴露在海量信息面前，不管是新闻事件还是各种直播，很多时候是没有选择的。我们必须在巨大的伤痛、战争或灾难面前保持接收，但同时，我们并没有匹配的精力或能力去回应。现代社会其实很压榨人的精力。在信息更局限、信息源更近的时代，我们关心的是邻里亲友，这种关心很具体，也能得到及时回应，从而形成一个亲密的支持网络。但现在我们很多时候处在虚拟、遥远的关系里，我们的发声或行动常常在一个巨大群体中作为个体发生，往往得不到及时回应，这会产生一种无力感或疲惫感，可能加重冷漠。这是一个系统性的后遗症，并非我们这几代人真的变得麻木不仁。
记者：那么对于你而说，“野象迁徙”事件又是否是一个关于写作的决定时刻呢？
孔：我不相信“决定性时刻”的概念，我觉得决定性的时刻都是“回溯”的时刻。当你想要去再讲述一个故事，才会就是把这个决定性时刻纳入进来。如今看待，当时的状态给了一种更散漫的状态去重新看待在周围的世界。
记者：你提过“地铁里的时间是被取消的时间”。现代性高度压缩时间和空间，你认为这种“被取消的时间”是否与我们想象力的“衰退”高度相关？
孔：我觉得想象力是有的，但它可能变得碎片化，就像我们接触到的信息一样。我们没有特别连续的时间，总会被各种事情打断。小孩则有一个连续的想象时间，整个童年不需要特别面对一个追求效率和结果的现实世界，想象可以处于一种连续、发散、不断累积的状态。长大成年后，我们有很多其他事，而这个时代又特别追求效率和经济化，其逻辑就是要找到行之有效的方法。这种社会逻辑不太能支撑每个人长时间进行混乱的想象。
就像千禧年代的手机造型特别有想象力，各式各样，但未必实用。现在手机都趋同了，社会在经历最初的爆发后，总会归纳出一条最适合普及化、批量生产的路径。
记者：你曾说“任何不在此地的东西”会让你停下脚步，这种“走神”状态如何转化为写作？
孔：我觉得写作和走神的状态蛮像的。法语“être dans la lune”（在月亮上）就是形容走神。写作有点像是我此刻在月亮上或冥王星上，我在一个房间里打字，写的必然不是当时现实世界正在发生的事，而是另一个时空的事。写作是一种复合、交叠的状态。走神能让我比较容易进入那样一个时空。
记者：走神（法语：être dans la lune）与德勒兹谈的“神经影像”及神经多样性的论述很像。你能谈谈那些经常走神的时刻吗？这对你的创作有什么影响？
孔：比如前两天参加讲座，中间话筒出了一点问题，我一下子就被嘉宾身后巨大的喷泉吸引了。接下来十几分钟我一直在看喷泉，在想：第一个想到要做喷泉的人，他为什么会特别迷恋喷出来的水声？他会不会是个爱失眠的人？因为很多人听着水声会舒服、犯困。我又想起我爷爷家有个小型的盆景喷泉，童年时爷爷跟我说话，我走神就会一直盯着它看。
走神会衍生出很多小路，顺着这些路，可能就会有一些故事出现。神经多样性本身是一个特别有趣的研究思路，它提供了一个理解人（包括文学人物）的角度。但用神经多样性去直接解释文学，可能会陷入一种套路。我认为文学的包容性更大。
记者：你是政治学出身，是否认为政治学的想象力、社会的想象力与文学想象力高度相关？
孔：我们当时读古希腊的东西，西方政治学可能确实从那里开始。他们很爱问的一个问题是“何为好的生活”（good life）。古希腊人的回答不是说好的社会地位或金钱，而更多是人怎么能够在一个社会中完全地实现自己。这个问题本身没有现成答案，正因为可能现在的生活不是一个好的生活，我们才需要通过不断推演、设想，去描摹一个想象中的理想国或乌托邦。这就是需要发挥想象力的地方。
像苏格拉底，他常扔出一个虚构的处境，需要你去通过想象回答，这本身就挺有文学性的。后来很多乌托邦著作，既是文学又是社会著作。文学想象力与政治想象力肯定不同，但重叠的部分特别有意思。
三
经验的内观
记者：有人评价《我周围的世界》语言密度很大，这是否代表你将脑中的思绪转换为文字时，在追求更极致的表达？
孔：我不是偶然为之，但也不是追求一种“极致的表达”，而是追求一种“合适”。我对人物有怎样的理解，就会用怎样的语言。《我周围的世界》和我另一本书的语言有相似性，也有很大不同。《我周围的世界》的主角处在一个内心风暴中，有很多外部痛苦，导致她内心的声音变得混乱或嘹亮，我希望反映在语言上。语言本身也有一定的欺骗性，这本书最初的名字叫《荒唐缘》，“荒唐”有夸大不实的意思。有时候我试图通过一种夸张的语言，来表达语言本身具有的这一面。
记者：你的文字有台湾“内向世代”的影子，这些作品往往倾向于用“语言的华丽”呈现“心理的真实”。你如何看待这两者的关系？
孔：我可能不太会用“华丽的语言”，更愿意说它是“复杂的语言”或“有意识的语言”。语言是文学的材料，文学有义务去探索语言使用的可能性。语言是一种思考方式，我们有固定的词汇和语义，但并不代表所有人讲出来的语言都极其相似。恰恰相反，用同样的语言，表达却千差万别。作为使用语言作为工具或思考方式的创作者，我们应该通过语言去表达对世界的思考，它不是完全客观的。
记者：你笔下的女性常是“坚守者”，男性则是“逃逸者”，这是否来自你对川渝家庭的观察？
孔：对，确实有这种观察。在我家那边，很多女性非常刚强（tough），在经历生活打击后，还是能把日子过下去，且不是完全忍耐，而是找出一套自己的办法。很多男性则相反，想从家庭、社会压力中逃离，成了一种更虚无缥缈的形象。
这背后可能有一个逻辑：女性长久以来被剥夺了一些社会活动的机会，被迫进入家庭；男性拥有更多机会和资源，但这反倒也成为一种压力。结果是，女性为了抓取更多资源，有时必须显得刚强；男性面对巨量压力时，可能更想逃避。这是一种整体制度不均衡导致的反向呈现。
记者：从你的创作出发，如何看待当代东亚亲子中普遍存在的“互相折磨却又彼此依赖”的复杂性？
孔：亲子关系永远是特别特殊的关系。它其实是两种很强的关系的结合体：一部分是爱（大多数父母与子女之间），另一部分是权力关系。当爱遇上权力，并且强度都非常浓烈时，呈现出的面貌就一定非常复杂、矛盾、充满冲突，同时又难以摆脱。它不是这两种关系的任何一种的单纯形态。
记者：你的两本书都围绕“原生家庭”，会担忧后续创作像某些评论家宣称的那样，陷入题材上的自我重复或自我生命经验的消耗吗？下一步想探索什么新题材？
孔：根据我个人的阅读经验，很多作家一生的创作都围绕一两个母题。这不是他们有意识地去书写，而是回溯时能理出一个逻辑，通过这些作品对自己也有新的认识。我不觉得题材重复是问题，深层的东西是相连的，但可以通过不同手法、表现方式和语言去处理。至于自我生命经验的消耗，在某种程度上也是个伪命题。除了自我生命经验，我们还有什么呢？我们的视角无法回避这一点。一切生命经验归根结底是自我生命经验。
书写带来的可能是理解或思考，它可能反而让自我生命经验更加丰富。我最近写短篇比较多，题材其实很广，包括动物寓言、科幻也想试试。我对题材没有任何限制，因为本身兴趣就很广泛。
四
语言之外的旅程
记者：你翻译的黑塞作品延续了德国文学中“成长小说”的脉络。你认为，是什么让人们在成长过程中逐渐丧失童年那种天马行空的想象力？
孔：本雅明曾谈过小孩的玩具。小孩的想象力在于，他可以把一个石头看成一辆车、一道菜，可以把一个东西看成不是它约定俗成的样子。这在我看来是某种程度上“取消”了事物的命名，也就取消了它的社会意义。在此基础上，小孩可以创造一个世界。本雅明说简陋的玩具小孩可能更喜欢，而那种1:1复刻现实世界的精巧玩具，反而不利于激发想象力——因为就像我之前说的，空白可以让你展开想象。进入成人世界后，桌子就得是桌子，椅子就得是椅子，社会才能平稳运行。但小孩不是，他们可以把看似毫无关联的事联系在一起，比如鱼在天上飞，牛长着鹦鹉的头。他们能创造自己的秩序和命名系统。成年后，这些会被主动或被动地放弃。
记者：你如何看待“成长小说”中主人公从幻想走向现实的过程？
孔：我不知道自己是什么时候意识到长大的，我想象不到那样一个具体的时刻。但你说的从幻想走向现实，我觉得像是从多重世界逐渐走向一个更大的世界，把那些漂浮不定的世界慢慢吸收掉的过程。我们可能必须得选择一个世界去生存，这让我们得摆脱那些更小的、更像梦一样的世界。然后某一天你会意识到：我原来好像生活在挺多世界的，为什么现在就只剩下这一个世界了？
记者：翻译者常形容翻译是文本的再生。当你翻译黑塞时，他书中的精神痛苦与挣扎是否影响了你的思维和创作？你会特地追求所谓的“内心平静”吗？
孔：我读黑塞是在大学，那时精神不太稳定。人在少年向成年过渡的阶段，建立的初步认知特别脆弱，读的书很容易塑形。黑塞对我的影响挺大的，他的故事讲的就是青少年成长的过程，他思考的问题也会启发我。至于翻译，完全是偶然，有朋友要做黑塞的三部曲，我刚好有时间也有兴趣，就一起做了。
关于“内心的平静”，我到现在也不知道黑塞追求的那种平静具体是什么，比如悉达多看河流的那种状态。到目前为止，我对那种终结性、一体式的东西没有那么向往，我更希望正在进行的过程。平静当然有渴望，但那不是我一定要追求的唯一目标，它只是整个大过程的一部分。
记者：你喜欢三岛由纪夫、黑塞、托卡尔丘克等风格迥异的作家，他们分别给了你什么？
孔：本土和国外作家对我而言不是特别大的区别，我还是看作品本身。他们给我的所谓“养分”，就是让我知道好作品可以是什么样的，可以呈现多么丰富的样态。他们拓宽了我对文学的认知，不断打开我自己。恰恰因为他们风格各异，才让我觉得文学不是某种固定的样子，这很有意思。
记者：你会把自己归入上述某一种“文学传统”吗？比如台湾的“内向世代”？
孔：“内向世代”这个名字是那天汤老师说了我才知道的。“私小说”就更不搭界了。我是一个特别不关注流派或风格划分的人，所以聊文学时有时会吃力，因为我常不知道某个作者该被归为什么流派。我始终觉得，流派划分更多是评论者为了总结一批或一个时期的作者，从社会学或评论角度做的归纳，以便更好地理解创作思路。
但在我个人的创作过程中，我肯定不会去思考这个问题。首先我对这些概念有一定怀疑，它们的定义往往非常模糊。“内向世代”有什么特点？真能一一对应吗？其实很难。它是一种特定的研究思路，看它也有意思，但对创作者来说，我觉得不是特别有意义。
五
信风带
记者：你形容自己是爱旅行的人，从一处旅行至另一处就像风一般。可以请你分享一下对“信风带”的认识吗？
孔：信风带这个词挺有意思。之前跟项目发起人的聊天时，他提到自从取了“信风带”这个名字后，来这儿的作者老是遇上台风。我觉得命名，好像真的有某种召唤的感觉。我一直在等台风，但到现在也没有等来。我觉得可能这又是另一种情况：你不能提前预知很多东西，它就不会实现了。
信风带就像风一样，而风几乎是气候、地形、海洋动态的根源，它塑造了一切，但我们常常感受不到它。我觉得，信风带也许是想通过这种动态的东西，带来一些微小的改变甚至是破坏。因为只有这样，我们才可能在动态中试图去重新梳理，重新建立一些东西。这和写作其实挺像的。
