诗评家傅元峰访谈：语言贫困时代的汉语诗人
傅元峰，南京大学文学院教授，著有《思想的狐狸》《寻找当代汉诗的矿脉》《景象的困厄》《月亮以各种方式升起》《桃林中的黄河》等。
记者：傅老师您好，我们知道，您的学术起点是从小说思潮研究开始的，也就是您攻读博士学位期间的主要研究领域——当代文化背景下小说中的风景书写，而您却在之后逐渐转向诗歌研究。我知道小说、诗歌等文体的不同在您这里并不构成本质的差异，从您的写作中也能看出转向的重点自有更深层次的东西存在。因此，我想请问驱使您的学术转向发生的这种更深层的内驱力是什么呢？它是怎样发生作用的？
傅元峰：中国新文学从谋求新语言载体开始到现在，我感觉没有一个小说作品能够很确切地超过明清小说所取得的成就。新文学作家的文体意识值得关注。《野草》是不明文体的写作，至少它不是散文诗，而是一种跨文体的非散非韵的杂糅。但《野草》拖曳着光明的尾巴。如果我们在二十世纪的上半叶搜罗杰出文本，把《野草》放在前几位的话，就会发现新文学语言的贫乏所在。如果一个时代缺乏富含语言能力的写作主体，翻译有可能填充这个空白。我对当代文学/作家的傲慢，实际上源于作为一个世纪的语言共通体成员的深度自卑。近百年来的汉语写作者，也许并不存在当代写作者的偶像。这个语言的荒原对于写作者来说，既是灾祸，也是福祉。
能否跨文体写作，我觉得是当代作家能否在根基上亲近语言的表征。新文学现代性的获得包含文体界限的取消。语言是一种跨门类、跨领域，由多维构架形成的一种共相。所以，我觉得成为作者的第一步，首先就是要疏离于文类意识。我是非常鼓励创意写作的学生们写跨文类文本的，但遗憾的是，毕业作品的设计有非常明显的文类要求，而且要写故事大纲——这在本质上是反写作的。
二十世纪九十年代，诗和散文在中国大陆新文学史上形成了一个强势文体和弱势文体的交汇，这使得九十年代成为一个非常特别的写作年代：在九十年代写诗是可耻的，小说则反之。在我看来，九十年代这个交汇点上，最为喧闹的、被文学史认为成就最高的小说写作反而在语言实现上是最弱的，当然，文学史指认了非常多的“经典之作”。九十年代的所谓“经典小说”显示出了博纳富瓦所说的“词穷之时”，而新诗恰恰在九十年代得到了暗地里的生长，成为在汉语语言实现上硕果仅存的文体。
所有的当代文学，不仅仅是小说，对于疏于语词的“沉默”和“静默”都熟视无睹，作家们只能抄写字典。沉默是语言显现的前提，当代作家的写作普遍不需要这个前提，他们提高分贝——这就是我做出语言贫乏时代判断的依据。
所以正确的说法是，我从来都没有放弃过小说研究。我只是意识到，诗是一个言说的起点，是流露的开始。文学语言要想显著，它必然是沉默的、静默的，一个文本如果通篇都在喧嚣，都在给予，都在说出事实，而所有的埋藏都可以通过数理分析、阅读统计和大量的案头工作来测准——这实际上是一种虚假的语言效能。所以，当我在意识到语言贫乏时代来临的时候，对于小说和诗都有抛弃。我离开文体焦虑，来到空悬的对汉语语言的忧患意识之中。
我觉得博纳富瓦在对声音的谈论当中有几句话说得非常好：“一切言语（parole）都是对语言（langue）的质疑，是为了人类需求而将概念性所指构成的中性而晦涩的团块占为己有。”因为这种个体的抹色，语言被重新言语化了。新文学不应当信奉客观语言学家们，如乔姆斯基，他们为了收缴这些个体语言表征以构成一个概括性的团块，进行原矿的过滤和清洗。客观语言学走向公共信息的技术构架，清洗掉的是个体的生命、生活和存在的残渣，是日常生活的模糊性。而写作就是坚定不移地引领这样的团块重新回归主观语言学家感兴趣的个体领域，使语言重新得到混沌的质感。好的作品，有语言充分蕴含的，一定是走出语言共通体的成果，它们坚定回归于言语，回到个体的絮语之中。
记者：我观察到，无论是前期的小说研究、思潮研究、文学史研究，还是后续的诗歌研究，诸如“困厄”“困顿”“沦陷”“错失”等否定性语词成为您学术研究的生发点和问题意识，这似乎昭示了您思考和写作的某种根源性指向。施龙老师在写您的诗歌批评论时用了“审美救赎的焦虑”作为主题，我十分认同，那么，您学术思考中的这种根源性指向是否就是对当下文化与审美的焦虑呢？这种焦虑产生的原因是什么？您能否简单阐述一下。
傅元峰：作为一个读者或研究者，作为个体丰富性的谋求者，我意识到自己处在这片二十世纪至二十一世纪的汉语荒原上：苍凉，寸草不生，难以看到个体语言的生命感或生命意识。但人们在其中却有一种自我满足，对经典化形成了一种病态的错觉。当然，有时一个人站在阳关的戈壁滩上，喜欢多站那么一会儿。这个时代的研究者不焦虑，这可能是最让我焦虑的一点。那么，继续做老愤青吗？不行，不能纵容自己成为一个游移不定者，必须寻找自己思考的一个更深重的根据。
所以我注意到了弗洛伊德对于哀悼情感和抑郁症的比照，我觉得我大概处于一个哀悼情感和文化抑郁症的临界点上。追随我的导师们，我曾一度长久地停留于一个理想主义者的注意力上，逆风而行，把自我的存在处理为一种进步的风暴。后来看到了本雅明关于新天使的救赎理论。本雅明超脱了进步的或退步的、先进的或落后的、黑暗的或光明的二元对立格局，进入了一个新的思想维度。接触本雅明的思想，是我从历史时间的洪流当中将自己甩脱出来的一个时刻。本雅明说过，沉思太容易导致脚下根基的全然丧失，我的沉思不到陷落之时绝不停止。这样的一个癖好也根源于我对自我的生命必须争得一点个体空间的执拗。对，一座自我之城。多年来，我对于城市文化研究的心得就是，实体的、非意象的城市，是物理锻造、历史积存而没有语言效能的东西，这样只能跟随本雅明建构一座自我之城，通过这座自我之城保持着对空间存在的兴趣。然后来重新思考忧郁。关于忧郁，本雅明有一个非常有意思的说法：“巴洛克传给文艺复兴的最大遗产是忧郁。”这个忧郁我觉得是空间属性的，它给文艺复兴时期文学和艺术的产生带来了非常宽广的主体间性形成的可能。艺术在那个时候开始学习属于日常生活的某种范畴，到十七世纪，在一些艺术形式当中开始显现。这里面可能带有新天使的影子，在本雅明界定它之前，它已经先于他好多世纪开始酝酿和存在。这些潮流都是从一个二元的文化政治的思维当中解脱出来，获得了一种怀疑进步和历史主义时间的空间性存在。
记者：在当下的时代语境中，这种救赎的可能性存在于哪里？
傅元峰：我觉得可能要切断一种语言联系，重新回归到一种自我言语当中。让-吕克·南希写有《无用的共通体》一书，他思考的是如何恰切地处理个体存在与共通体之间的关系。难题在于，可能不存在一个属于精神囚徒的共通体。要在监狱当中寻找共通体是非常困难的。不存在共通体的时候，个体的存在需要自己来建设一种空中楼阁式的氛围，这种思想对接使我更多地关注译著。所以，我们可能要听一听这样的老头子的声音，我觉得在当代做一个收藏家是非常幸福的，我精神存在的一个立体性，或者说我的空间美学，得益于我现在的一个“居室相士”的存在状态。所以上次上完课回到办公室时看到一丛大茅草在我的办公桌上，改变了工作的刻板氛围。我非常开心，谢谢送给我这盆茅草的同学，你让我的空间具有很强大的生命力。
记者：近些年您的工作和兴趣转向了更多元、更宽广的境地，从拍摄纪录片到开展实践课程“语言的互鉴”，再到亲身参与各种艺术活动；从诗歌到电影、民谣、摇滚、绘画、建筑等多种艺术形式，这种转向是如何发生的？与前面谈到的您学术方面的第一次转向相联系，这两次转向是否有一条贯穿其中的线索存在呢？在多种艺术形式中，您所关注的它们之间的共同点是什么？
傅元峰：刚才我提出来一个概念叫作“语言共相”。在单一文本中，我们对于语言的寻求是一种主体间性的寻求，就是所谓的嘉年华或者说复调，这样一种巴赫金学说的实践。如果你处于一个语言贫乏时代，在单一文本当中寻找主体间性的可能已经微乎其微了，那么在这个时候做一个跨文本的研究者，或者是一个跨界的美学注意力的作者，是非常有必要的，它能够显现一些语言的可能。所以，从诗歌到电影、民谣、摇滚、绘画、建筑，我把它看成是可以拥有某种“语言共相”的个体表达。建筑一座楼房当然是在书写。我老家的祖居被拆除以后，我失去了某些记忆，但获得了一个关于土地的格局，我意识到我最大的书写困难就是祖宅的这张白纸，交给你一个十几米宽、二十几米长的空地，那么在这块空地上，你如何将它呈现为一种时空融合性的东西——你再回去在那里居住的可能性很小。这块空地提出了一个胡塞尔一再躲避的关于“当下”的问题，它在拷问我自己的语言。
这种可以称之为“泛文本主义”的语言寻求，其实是一条语言丧家之犬的忧郁和快乐，这里面包含有一种自由。当我们面对“流露”（gives off）这种状态的时候，我感觉到我实际上是在谈论文学。各行各业都在尽可能地以他们特有的方式来谈论文学，我觉得这条共同的线索就是重新回到一个可以进行个体言语的可能性的探讨区域。所以，事实上我是被逼到这样一个寻求“语言共相”的颇为被动的位置上。
记者：接下来想聊聊您的诗歌。杨键老师以“高冷与孤冷”来形容您的诗，而“内省”“孱弱”“示弱”也是您诗歌精神肌质的几个关键词，但我在阅读的时候却感觉到越是散发孤冷、孱弱气质的诗，其语言场的能量就越是磅礴，抒情主体的个体存在感就越是凸显，您能否解释一下您诗歌中这种弱和强之间的关系？
傅元峰：其实是对于“主体之癌”的躲避，使我反思自我作为一个浅薄的理想主义者时一些非常无效的呼喊，让生命比较早地回到一种“非给予”的状态——这是非常重要的。不是故意装弱，庞培可能比我要装得更像一些，因为他至今还在歌颂爱情，我现在要做的就是处理自己对于亲情的依赖，需要一种无名的情感，摆渡自己从悼亡感中解脱。“语言只需要诗人微弱的来临”，这是庞培说的，我非常赞成这一点，就是要熄灭自己的声音，回到一种喃喃自语当中。那种真正有趣的迷失，可能并不是一个单纯意义上的单调的哀悼者的脆弱的自我迷失，而是在静默当中重新听到事物的喧哗。
记者：我注意到您早期的诗和后期的诗存在着明显的差别，一是文本间隙由外而内地扩展，二是“我”的逐渐位移与隐退。以您前期《我需要深深地写景》一诗为例，我读起来的感觉是，诗中“我”的内涵和外延与诗人主体几乎可以重叠，每一次抒情都是诗人自身的呼喊，虽然诗中自述道“后撤”“委身蛇行”，但语言姿态却是张扬外放的，诗歌文本也因为抒情的泛滥而满溢出来；在您之后的诗中，抒情主体的姿态逐渐趋于内敛，语词也愈加高冷，而这种姿态是通过内在语言的调整实现的，由此，您“孤立”与“示弱”的诗歌观才真正得到了实现。您这种诗歌语言的转变是如何逐渐发生的？抒情主体在其中的作用又是如何转变的？
傅元峰：你所提到的这首诗中的“我”是角色化的，大概源自我2014年在日本东京大学的公寓时，一次晚上喝了很多酒后的一种自我表演。写完之后，我发现这首诗当中“我”的声音确实很高，但确实也是角色性的，它带有一种剧场残留。杨键后来帮我编选第一部诗集的时候把它收录了进来，我是认同的。另外，就是带有一种宏大叙事的感觉，是一种早期理想主义者的主体残留，那么后来的孤立和示弱，实际上是涵泳到事物和语言的一个深水区，自然发生的一种自由状态。
记者：请您谈谈诗艺与诗之主体，以及如何平衡两者的关系。
傅元峰：诗和艺术都需在艺术化之外完成自己，如果你刚刚完成的一部作品有技术，它必须不是一种刻意为之的技术，这样这个技术也就后置于创作了。所以对于一个作品的技术谈论，都是在创作已完，而且阅读也已穷尽之后的一种茶余饭后的闲谈。我觉得技术谈论对作品的有效性在于，必须把这样的一种技术谈论作为一种接近经验的通道，无论是作者通道还是读者通道，只要是能够抵达文本的通道。所以，从狭义上来说，诗艺与诗之主体，这两者之间可能不存在一种势均力敌的关系。我觉得诗可能是一个聆听的结果，它看起来像是在说，但最终它还是显现为听，它看起来像是在写，但其实它是真正的读。
记者：您一直将“民间”视为实现审美救赎的诸多可能性的存在之所，在当前的诗歌创作与诗歌批评生态中，应如何看待“民间”与“庙堂”之间的关系？怎样才能挖掘出“民间”丰富的可能性呢？
傅元峰：在之前的阶段，理想主义的情绪控制我的时候，“民间”确实被我视为审美救赎的存在之所，但是后来我把“民间”修改为“空间”，从这样的一个“民间”与“庙堂”的二元对立当中脱离出来，到达某种类似于亚文化存在的处境中，就看到了“民间”实际上是一个虚假的、想象的公共领域，它不能摆脱主体的历史谋求，因此它不是空间性的，不是公共领域。所以，现在要重新思考与沉思文学史写作当中的所谓“民间立场”，看到文学史对个体化的趋近，其实包含了一种虚假的民间抵近。实际上“民间”可能是不存在的，这也基于我对中国民刊的收集和研究的经验。在十多年前对民刊的调查研究当中，我认为它是一个富矿，我的余生都可以放在民刊的研究上。从二十世纪八十年代到现在的几十年里，存在着诸多的民间同人群体，我当时认为它们是新诗的希望和当代文学的希望，所以我有一部分时间致力于做这些事情。后来我发现，这些“民间”实际上是与“非民间”同构的，而且在保留“民间”的便利性的同时还在进行自我篡改，使它成为一个所谓的“庙堂”构造，这是它的目标。在意识到这一点的时候，我非常难过和灰心。所以，对于任何的一个语言群体进行一种亚文化分析都会发现，它们作为亚文化存在的可能性极低，它们具有更加强力的对于权力结构化的谋求和依附。在这里面，有一种“文学山寨”的江湖意识值得反思。
记者：您说“为生计写了不少东西”，而“只有收录在两本诗集的，才是真正想回头看看的东西”，我认为这是您对诗歌本身的极高褒扬，同时也是对另一种写作的诚实指认。我想问的是，学术与写诗两种写作对您来说分别意味着什么？您对于诗歌又有何寄予呢？
傅元峰：我躲避知识的时候，也提醒自己，确实不能是反智主义的，还是要努力求知。但确实知识不能提供我任何基于自身的指称，到现在我已经很明白地发现这一问题，所以随着年龄的增长，这种精力的退化，我并不恐慌。在知识之外的寄存，事实上有的时候需要拜求于遗忘，所以有的同学谈到了“铭记的焦虑症”，我觉得要尽早从这种实际记忆当中摆脱出来。我确实写了很多评论文章，现在看来大多是为了评职称而说的一些废话。但是，不单单是你一个人，本雅明在阿多诺的帮助下求得教职的过程也是非常令人心酸的。作为一种谋生手段，在那种敬业之心之下形成的写作是不能称为写作的，那么现在看下来，与写作沾边的，也确实是写了几首诗而已。
记者：在稻粱谋与生存本真之间，诗歌能为我们提供什么启示吗？我们又该如何通过诗歌、通过语言去探寻生命存在？此外，您曾说“每个人都要写诗，方式不同而已”，那么，我们应该如何在这个时代“写诗”呢？
傅元峰：我寻求的其实是一种日常生活的浑浊感。生存的本真，我觉得还是一种意义的寻求，我只对存在感兴趣。而一旦经验被称为“存在”的时候，我就不想冠之以“生命”这样的前缀，“生命”和“存在”是互通的，当你说“存在”的时候，自我就已经消逝不见了，这可能是存在的前提。但这种存在又不是一种具有道德感或伦理意识的自我隐匿，可能它最终是一种时空通感。“存在”是非常别致的，比“生命”更有韵致。如果我们对任何表面语义的喧哗都能够有所质疑的话，我们就最起码来到了一个沉默的区域，在这个沉默区域里，有时候最强大的自我的声音并不是在我们身上发出的，它可以是任何事物。这种混同感，或者称之为“通感”，是诗的要义。只有在存在感降临的时候，我才是安静和自由的。
