叶橹：诗评家应该有“第三只眼”
记者：叶橹老师您好！今天能跟您做这个访谈，我感觉非常荣幸。您是我们诗歌批评界的“常青树”，您的诗歌批评之路可以追溯到20世纪50年代，您从1956年便开始在《人民文学》上发表《激情的赞歌——读闻捷的诗》《关于抒情诗》等系列诗评文章，由此开启了您的诗歌批评之路，至今已快七十年了。在这个过程中，您发现或推介了昌耀、闻捷、艾青、公刘、洛夫等诸多重要诗人，并取得了一系列引人瞩目的成就，因而被誉为“诗海领航人”“诗海中的明灯”，这是学界对您的一个相当中肯的评价。我想请您先谈谈，您是在什么情况下走上诗歌批评道路的？
叶橹：我对诗歌最初产生兴趣是在高中，当时《人民文学》刊登了石方禹的长诗《和平的最强音》，这首诗是为了庆祝世界和平大会写的，我读了后非常激动，对诗歌产生了一种潜在的热爱。但从1952-1953年开始，诗歌发展为喊口号，让我越读越没兴趣，后来我对诗歌的阅读就少了，所以我在刊物上发表的第一篇评论是关于讽刺剧的，不是关于诗歌的，那是在1955年。也正是在这一年，《人民文学》连续发表了闻捷的诗，比如《吐鲁番情歌》《果子沟山谣》《哈萨克牧民夜送“千里驹”》等，一个刊物连续发表一个诗人那么多诗，这种情况在当时是很少的。这就引起了我的注意，我将发表的那些诗全部阅读后，感觉闻捷写得很好，他的诗跟以前的诗歌不太一样，是很新鲜的诗，不是那种唱赞歌、喊口号的诗，于是我就写了篇评论寄给《人民文学》，这就是1956年发表的那篇。这篇文章的发表极大地鼓舞了我，让我接连写了很多诗评，但后来由于我被打成右派，诗歌评论也就中断了。我重新开始写诗评是在1980年，当时赵青勃寄了本诗集给我，让我写篇评论，于是我就给他写了篇评论，发表在《诗刊》上，那是我复出后写的第一篇诗评。后来，在跟邵燕祥等诗人的交往中，我对诗歌产生了很多新的想法，对诗歌的关注越来越多。其实我也写过不少小说评论，但后来觉得样样写还是不行，于是决定只写诗歌评论。这一写，就写到现在了。
记者：作为一个从事诗歌批评近七十年的批评家，您对现在的诗歌批评发展态势有什么看法？
叶橹：现在的诗歌批评界有些混乱，我感觉现在的批评家没有以前的批评家对诗歌的那种热情和发自内心的热爱了。现在所谓的批评家，大都不认真读诗歌、谈论诗歌。有一些活跃的批评家，他们喜欢用西方的文艺理论指导诗歌批评，指导评论。我不懂外语，接触西方文艺理论不多，但我觉得诗歌批评应该立足于诗歌文本和诗歌发展的现实。现在的诗歌界很杂乱，诗歌很难引起人激动，引发人冲动，让人感动的诗就更少。这个现象跟现在人们的心态有密切关系，人们对当下的社会现状比较冷漠，因为冷漠而对社会现实抱有一种淡化的心态。诗人也如此，所以诗歌里也呈现出他们的冷漠、淡化心态。诗人如此，评论家也如此，他们也就写不出有深度、高质量的文章了，这就导致有影响的评论家少，好文章少，尤其是争论少。放眼现在的诗歌批评界，争论太少了。争论少了，说明人们对诗歌比较淡漠。没有争论，人们也就不关心了。这就形成了一个恶性循环，导致诗歌边缘化，诗歌批评更加边缘化，甚至有衰落的趋向。我想，这主要是心态的变化导致的吧。
记者：确实，我觉得当下的诗歌批评生态处于一个非常尴尬的状态，一些批评家动不动就生搬硬套各种理论话语对文本进行肢解，堆砌一批批半生不熟的学术名词，导致诗歌批评艰涩化、程式化；一些批评家喜欢与市场合谋，将批评作为“捧角”推销、炒作的策略而导致批评走向商业化、庸俗化、泡沫化；还有一些批评家热衷于在各种网络媒体上灌水，写一些随意性、琐碎化的批评文字。这其实是批评家的一种“自毁”行为，让诗歌批评离诗歌越来越远，让诗人们对诗歌批评持“敬而远之”的疏离姿态。所以，诗歌批评、诗歌理论对于诗歌创作的指导作用微乎其微，您怎么看这个问题？
叶橹：诗歌理论、诗歌批评对诗歌创作的指导作用真的不大。因为诗歌创作在前面，诗歌批评在后面，发生在后面的事情怎么指导前面的事情呢？所以，诗歌批评很难指导诗歌创作。当然，诗人看到你的评论后受到一些启发，这个事情是可能发生的，但诗歌批评对诗歌创作的作用不会是明确的指导，甚至可以肯定地说，明确的指导是不可能的。诗歌批评与诗歌创作的关系，谈不上是指导与被指导的关系，而是一种潜意识的启发。事实上，诗人根本不听诗歌批评家、理论家的，他们甚至不读诗评家、诗论家的文章。
记者：在当下的诗歌批评界，您的批评姿态很独特。您虽然长期身处学院体制中，却一直没有被学院话语绑架与束缚，同时也没有成为一些诗人的抬轿者和吹鼓手，而是数十年如一日地秉持知识分子的独立精神和批评家的严肃风范。您有李健吾的感悟式批评之风，但又比李健吾更趋深入，您并不像李健吾那样流于单纯的印象，而是在印象的基础上进行深入理性的分析与思考。李健吾的批评大都是印象式的、感悟式的，显得散漫而直观，但您却给予理性的思考与分析，这种理性又不是学院派那种重视文学理论和科学理性分析的批评，而是在审美直觉中渗入理性的驾驭，既不是僵化的学院八股，没有学院派的学究气，又不是粗浅的随笔式感悟。与谢冕的激情相比，您偏于理性、冷峻；与洪子诚的学理性相比，您相对诗性、感性。由此，您形成了一种比较独特的批评风格，我觉得这应该跟您强调的“第三只眼”有很大关系吧？
叶橹：我最初强调“第三只眼”，其实是强调诗人应该具有的素养。所谓“第三只眼”，是指诗人在创作中要有获取灵感的独特性与超越性。严格来讲，文学应该是超现实的，所以，诗人应该具有超现实的、非理性的眼光，不能从一般的角度去看事物，而应该从更高的层次上看，这就是“第三只眼”。一般而言，我们人的双眼所看到的事物，从“形”的意义上说都是一样的。但诗人要创作出跟别人不一样的诗，就必须在观察这些事物时用“第三只眼”，只有这样才能发现这些事物各自迥异的内涵，所以我在《形式与意味》这篇文章中提出过：“诗人作为历史的见证人、生活的表现者、心灵的呵护人，无论在任何时代，都不能让尘垢遮掩了自己的‘第三只眼’。一旦这只慧眼被蒙蔽，诗人自身的存在价值也就必失。”我后来还写了篇《第三只眼与第六感官》，指出批评家“有必要正视和研究诗人在创作过程中必然会面对的‘第三只眼’和‘第六感官’这种特殊的艺术感受和思维方式”。
记者：我觉得在诗歌批评中，批评家也同样需要“第三只眼”，因为只有批评家“独具慧眼”，才能发现诗人的独特个性和作品的独特魅力。而您便具有诗歌批评家的“第三只眼”，所以您为中国诗坛发掘了一系列优秀诗人。在闻捷的诗刚发表时，您就写评论，成为最先评论闻捷诗歌的评论家；昌耀刚流放归来时，诗歌受到冷遇，您率先写文章将其推向高峰，终于让他在诗歌界获得应有的地位；洛夫的长诗《漂木》是被您推介到中国大陆的，您为此写了十三万字的《漂木论》。您敢于发现新的诗人和新的诗歌创作动向，而不被某些理念束缚，应该跟您拥有“第三只眼”不无关系。
叶橹：我有没有“第三只眼”，我不知道，但我从20世纪50年代开始关注的诗人，到现在都非常有名，比如闻捷、公刘等。我在新时期以来关注的诗人，比如艾青、昌耀、蔡其矫、洛夫、韦其麟等也都是很有名的诗人。
记者：确实，在您的批评话语中，清晰地排列着一部“一个人的诗歌史”，有艾青、卞之琳、昌耀、舒婷、牛汉、公刘、蔡其矫、绿原、曾卓、李瑛、闻捷、洛夫、晓雪、黄永玉、韦其麟、林莽、韩作荣、子川等著名诗人。您是怎样以“第三只眼”发现或解读他们的诗呢？
叶橹：我觉得我很注重一点，就是不要受既成观念的束缚，要跟着时代走，不断更新观念。我想提一下的是，1989年至1991年期间，我应《诗歌报》主编蒋维扬的邀请，为“现代诗导读角”专栏写诗歌导读文章。蒋维扬寄给我的诗歌，第一首是车前子的《新骑手和马》，我读不太懂，但我感觉跟之前的诗歌有很大的不同。所以我就一句一句仔细琢磨，后来终于读懂了，于是写好文章寄给蒋维扬。第二首是周亚平的《上帝的生活》，更难懂。但我没有放弃，意识到这些诗跟二十世纪五六十年代的诗和朦胧诗都有很明显的差异，是诗歌发展的新风格，所以我后来连续写了五十多篇，结集成书出版了《现代诗导读》。大家在读《诗歌报》上我的导读文章时，都觉得我在现代诗方面很清醒，没有受我所经历的那个年代里一些观念的束缚。很多诗人见了我都说他们是在“现代诗导读角”上读了我的文章后喜欢诗歌的，我想这应该不是完全出于对我的恭维，而是当时的实际情况。
我还敢于说别人不敢说的话，关注别人不关注的诗人。比如昌耀，我为什么给他写评论呢，是因为第二届全国优秀新诗（诗集）评奖时，大家都觉得昌耀的诗集最好，但到了最后，很多老一辈评论家却认为昌耀这本诗集不能评奖，因为看不懂，于是换成了李小雨的诗集。当时刘湛秋是《诗刊》的副主编，我找到他说为什么评奖的时候大家都觉得昌耀的诗好，但后来却没把奖给他。刘湛秋就说，那你写个评论为他鸣不平吧。我就写了文章，后来发在《诗刊》。我发表这篇文章后，昌耀的名声就开始大起来。后来他的《慈航》发表在《诗探索》，发表几年后都没人评论，我看到了，又给他写了篇评论在《名作欣赏》发表了。我个人的评论开始产生比较大的影响也是从评论昌耀开始的，这可能跟我发现昌耀这个诗人有关吧。2005年洛夫路过南京时，庄晓明跟他谈到我，他就让庄晓明打电话给我，说他有本诗集《漂木》，回台湾后就寄给我，让我给他写个评论。我收到诗集后，读了一下，觉得很不错，很有触动，就写了篇评论给《名作欣赏》发表了。洛夫看到后，觉得很好，很高兴，给我打电话让我再写一篇，我就又写了一篇。所以后来他的《漂木》发布会让我去主持，我去了。在发布会上，他让我写本书，说他找人帮我出版。我回来后就连续写了十篇，于是就有了《〈漂木〉十论》这本书。这本书出版后，洛夫在湖南凤凰举办了一个发布会。就这样慢慢地，我在诗歌评论上有了一些小的成绩，我想这都跟我敢于发现、关注一些被忽略或冷落的诗人有关吧。
记者：您觉得作为一个批评家，最重要的素养或能力是什么？
叶橹：就我个人的感受来说，诗歌评论家首先应该是一个对人心、世道有比较深刻了解的人，如果他没有这些，就无法进入诗歌里去。而怎么进入诗歌，我觉得问题意识对于批评家来说非常重要。现在大家都喜欢赶潮流，这是一种共性，但我们的文学其实是要反对这些共性的。我们很多东西之所以出问题，就在于总用共性的理论进行指导，其实那是行不通的。我不写那种系统性的理论、大块的文章，因为我觉得这种文章本身无法解决问题，哪怕黑格尔美学，很多问题也解决不了，所以在诗歌领域，用固定的理论来指导诗歌创作肯定不行，诗歌是很复杂的，我们应该用问题意识去解读。如果没有问题意识，我们怎么去提出问题、发现问题，然后解决问题？所以，作为批评家，评论方式和方法要有所改变，要有问题意识。
记者：我翻阅了您的系列著作，如《艾青诗歌欣赏》《叶橹文集》《叶橹文学评论选》《形式与意味》等。我注意到，在这些著作中，您都是以问题为起点对诗歌文本、诗人或诗歌理论问题进行细致的分析，即使是对理论问题的阐述，您也不是从理论到理论，或就作品论作品，而是从问题的分析逐渐过渡引申到理论的探讨与归纳。几乎您的每篇论文或评论都会探讨一个或几个问题，有的标题本身就是问句，如《新诗是一场失败吗？》《主情乎？主智乎？》《历史的昭示，抑或怪圈？》等文章，都是在标题中亮出一些令人振聋发聩、引人深思的问题，正文也都围绕标题中的这些问题展开探讨。可以说，从问题出发，面向问题，已成为您诗歌批评的起点，也构成您“第三只眼”的基点。
叶橹：作为一个批评家，除了要有敏锐的问题意识，历史眼光也是非常重要的。这个要求比较高，要求诗评家不但能够进入历史，还要能提出自己独特的观点，不能总是套用既有的理论。我写诗评，一般会从文学史维度考虑这个诗人或这首诗的历史意义与价值。比如我写昌耀的评论，我是将他放在整个诗歌史的脉络中进行评价的，我将昌耀与邵燕祥、公刘的诗歌创作进行对照，指出昌耀“在中国的诗坛已经成为一种高度的标志”，并将昌耀的《慈航》称为当代的“神曲”，这都是从历史维度对昌耀进行定位。对于洛夫，我将他的《漂木》定位为“必将成为中国现代诗历史上具有里程碑意义的作品，未来将证明一切”，这是对他在诗歌史上历史地位的一种预判，后来洛夫的影响力也验证了我的预判。
记者：您总是将诗人或诗歌作品放在历史坐标系中进行考察、对照，发现其在诗歌史脉络中的意义与价值。您的历史眼光让您的“第三只眼”更加锐利，更富有洞察力，更善于发现诗人的独特性。
叶橹：我一直很注重诗人的独特性，反对共性，反对诗人赶潮流。比如公刘，引起我对他格外注意的是，他在《上海文学》发表的《上海夜歌》，诗里写上海这座城市的热闹，我感到印象很深，他的诗跟别人的诗歌不一样，不是唱颂歌、赞歌，而是写了一些很新鲜、很独特的感觉。所以我就写了公刘的评论，后来发表在《奔流》上，这是我新时期以前的最后一篇诗歌评论，那是在1957年。我在这篇评论中指出公刘诗歌最独特的地方在于他有对生活内容的深刻思考。比如《五月一日的夜晚》这首诗，他没有把自己的感受局限在对生活现象的简单观照上，而在把生活现象写进诗篇的同时，提示了“为了享受这一夜，我们战斗了一生”的哲理内容，这就使诗的思想获得了高度的升华。《在北方》这首诗也体现出公刘善于将敏锐的艺术感受能力和对生活的深刻观察与思考结合起来，并且把它体现在精炼的艺术形式中。我第二次评公刘是在20世纪80年代。新时期以后，公刘的诗中最先引起我注意的是《沉思》，我现在还记得里面的诗句：“既然历史在这儿沉思，/我怎能不沉思这段历史？”我觉得我一下子就被打动了，被吸引了。公刘这时候的诗跟他早期的诗相比，对于哲理的思考有了明显的深化和发展，那是通过沉思而悟出的真理，正是这种哲理性构成了公刘的独特性，让他的诗不是赶潮流，而是有他自己的个性。
记者：您不仅敏锐发现了诗人的独特性，还在对诗歌问题的探讨中形成了很多富有真知灼见的精彩观点，比如“意味说”“灵视论”“智慧个性化”等观点都很新颖很独特，我觉得这都是您的“第三只眼”发现的。
叶橹：我不喜欢搬用现成的理论，而喜欢提出一些自己的想法，这都是我在长期的诗歌批评中对诗歌的一些思考，但遗憾的是，这些思考都没有形成体系，没有系统化，甚至不是严格意义上的学术文章，而我本身也不喜欢写那种大块头的文章。
记者：有个人想法和思考的观点才更容易被人接受。您的很多观点都富有您个人的想法与思考，比如您的传统观，我觉得非常独到，让我深受启发。请您谈谈您的传统观。
叶橹：要谈我的“传统观”，首先我想谈谈我对“反传统”的看法。我认为，从严格意义上讲，其实并不存在真正的“反传统”，对此，我曾专门写过一篇《反传统：策略和目标》，认为“反传统”并不真正存在，而只是初期新诗的一个“策略”。我们都知道，新诗最初是以“反传统”的姿态登上历史舞台的，但其实绝对意义上的“反传统”是不存在也不可能的。“传统”是一种历史过程，每一个人都生活在一定的“传统”之中，只要你生活在历史的某一过程中，你就必然会受制于这种过程的影响。而这个“过程”也并非从天而降，它是由一定的历史渊源和事实的积淀而形成的。所以，绝对意义上的“反传统”在事实上不可能，就好比人想提着自己的头发离开地球一样，只能存在于幻想之中。所以，五四时期的所谓“反传统”，只是一个具有策略性意义的概念和口号。而且我们要注意的是，“传统”绝不是一个凝固的概念，它无时无刻不处于充实丰富和变化发展的过程之中。当我们把“传统”理解为一个流动发展着的过程，也就意味着那些被视为“反传统”的东西同样会加入到“传统”中去。正是在这种不断更新的过程中，“传统”才有可能成为越来越充实丰富、越来越强大有力的民族精神积累。
记者：确实，“传统”不是一个固体的、僵化的存在体或封闭的理论体系，而是一个动态的过程，是一直随时代变迁，并在后人眼光、志趣、喜好、心境、阅历、知识素养、视野的变化中而变化的，不同时代的人、同一时代的不同人，甚至同一个人在不同情境下审视“传统”时都会对“传统”拥有不同的“发现”，因而“传统”的面貌与秩序一直处于变动之中。因此，“传统”确实是不可反的，任何处于历史时序中的人都处于“传统”的秩序中，可以说，“反传统”实际上是一个伪命题。
叶橹：所谓“反传统”，反的应该是糟粕，所以我们首先要搞清楚“传统”中的精华是什么，糟粕是什么，不能把糟粕当成精华。
记者：您对“误读”也拥有自己独到的观点，在您看来，误读是“难以避免”的，之所以会发生“误读”，您认为“恰恰是因为读者从诗中读出了自己的生活经验和感情体验，以自身的丰富联想力补充了作者的诗意内涵”。在您的批评历程中，您有过“误读”的情况吗？
叶橹：肯定有啊。20世纪50年代，我写的那些文章，里面的很多想法没有摆脱当时比较流行的观点，在这些观点引领下的诗歌批评，其实就难免含有对作品的误读。其实我们在解读诗歌、写诗歌评论文章时，也常常会情不自禁地发生一些误读。但有些误读是有意识的，作为评论家来说，这种误读是独特、深刻眼光的表现。但这并不是真正的误读，而是故意的误读。很多诗歌的丰富、复杂意蕴，正是在诗评家对诗歌的“误读”中被发现的。所以，对于某些文本而言，“误读”也是一种新的发现。
记者：确实，在很多情况下，“误读”也是一种再阐释、再发现，不少诗歌文本的内涵正是在“误读”中丰富起来的。这种“误读”也是“第三只眼”的一种体现。
叶橹：没有批评家的“误读”，诗歌文本就会缺少很多新的阐释角度和新的内涵。我们说，一千个读者就有一千个哈姆雷特，同样，同一首诗在不同的批评家眼中也会被阐释出不同的意味，而这些阐释很可能就是“误读”。
记者：在当下的诗歌批评界，无论从批评姿态、视角、原则还是方法、风格上看，您都是一个独特存在，建构出了一种独特的诗歌批评风格，我觉得这都跟您拥有诗歌批评家的“第三只眼”有密切关系，祝您的“第三只眼”在诗歌批评和诗歌创作领域都继续发挥重大作用。
