孙甘露：把对上海的爱隐藏在小说里
孙甘露曾是先锋文学的主将。早在1986年，他就发表了成名作《访问梦境》。《我是少年酒坛子》和《信使之函》等作品更确立了他先锋派代表作家的地位。然而20世纪90年代后，他似乎把重心放在日常的文学活动上了：思南读书会、国际文学周……直到2022年才完成新长篇《千里江山图》，此时距离他上一部长篇小说《呼吸》已有25年。
《千里江山图》的书名借自北宋天才少年王希孟的青绿山水画，似乎隐秘地透露出小说背后的大时代。小说以中国共产党曲折艰难的历史进程为经，根植于真实的地理环境，讲述了一个关于明与暗、使命与阴谋、忠诚与背叛的惊险故事。孙甘露以出色的小说家笔力，不动声色地复刻了一幅幅充满烟火气的生活场景，写出了一场场曲折迂回、惊心动魄的生死较量。
一
记者：《千里江山图》里的人物最后大部分牺牲在龙华，在某种程度上和《红岩》有些相似。如何避免成为《红岩》的仿作？
孙甘露：在我的青少年时期，《红岩》和据此拍摄的电影《烈火中永生》，以及赵丹、于蓝这些艺术家塑造的人物形象就已经是广为流传的，是一个无法忽视的存在。而《千里江山图》这部小说，同样基于革命先烈的事迹，龙华烈士的事迹更是重要的灵感来源。这段历史是如此之丰富，一部小说难以道其万一。
至于小说采取的叙述策略或是否借鉴了类型小说的形式，并非刻意为之。小说背后的“本事”已经是曲折复杂、惊心动魄了。
记者：谍战小说也好，类型小说也好，很容易被贴上通俗文学的标签，但是您在写作中很好地解决了这个问题。
孙甘露：谢谢您的肯定。正如我们所知，类型小说也有非常了不起的作家，勒卡雷、格雷厄姆·格林、阿加莎·克里斯蒂，还有改编得非常火的《谍影重重》系列（罗伯特·勒德勒姆原作），都具有典范性。这些作品其实是有广大的读者面的。所以我觉得类型小说是一个非常好的载体。《千里江山图》从叙述方式角度看，可能暗合了这一点。但这并不是说我要写一部间谍小说，而是因为先有了这样的故事内核；更不能说我为了写一部间谍小说就要设计很多的“扣”，然后反复地解扣，而是因为真实的历史故事本身就比小说还要紧张精彩。
如上提到的这些作家和作品表明，通俗小说或类型小说写得好，同样可以成为非常高级的文学。以前隐约有一种观念，所谓纯文学偏向于实验小说、探索小说。回头来看，实际上所有的文学潮流或写作倾向，都跟时代背景紧密地结合在一起。就像《千里江山图》中的人物，有的人敏感，顺势而为，有的人则是糊里糊涂地被卷入，有的人可能是逆向而行。这就造成了一种冲突。
记者：小说的叙述充满张力，悬念迭出，步步惊心，让人放不下；关键是对每个人物都刻画得准确精细，陈千里、林石、凌汶、梁士超……塑造了一批丰富多样、各具特点的地下党群体形象。在塑造人物形象时，您是如何把握的？
孙甘露：一个地下工作者通常有两种身份，一个是秘密的身份，一个是公开的身份或掩护身份。有时候小说家也是双重身份。普鲁斯特说过，写作的自我不是生活中的那个自我，两个人既有重叠的部分，但又不一样。我觉得小说家有点像间谍，也是有双重身份、双重视角的人。
在我的小说里，人物的遭遇、经历和感情，都通过引述像背景一样带出来了。所以，所有这些人物仿佛都生活在公共生活里面，同时又是一个秘密的生活。这一点非常刺激想象。
二
记者：但是您的想象又是紧贴着现实，由一个个扎实的细节支撑起来。看得出来您做了非常充分的准备工作。
孙甘露：上世纪30年代初，党中央从上海转移到瑞金，这是历史上非常秘密又非常重要的一个行动，《千里江山图》的故事就是在这个背景下展开的。我采访了上海很多专家学者，从各方面尽量充分了解上海的历史和档案，龙华纪念馆也给予协助，提供了大量的资料。
1949年全国解放的时候，我父亲随部队南下到了上海，我母亲也是在那个年代过来的。我出生在上海，一直就在这里生活，我对上海有一个非常感性的、直观的了解和认识，书中写到的很多地点对我来说太熟悉了，比如主角陈千里的弟弟陈千元的住址，实际上就来自我当年读书的路线。还有苏州河堤与外白渡桥，鲁迅与冯雪峰、陈赓参加《前哨》杂志活动的水沫书店、辛垦书店，孙中山先生数次到访的扆虹园……
但更关键的是怎么把经验和可能有的材料聚拢起来，使它变成小说的一部分。这实际上经过了漫长的考虑。当然，我想说的是，小说不是材料的堆砌，也不是材料越多越好，奈保尔关于福楼拜《萨朗波》的讨论就是一个极好的例子。作家如何处理个人经历和手头的材料是需要非常谨慎的。它既关乎技艺更关乎对历史的态度。
记者：作品从第二页开始出现过许多信，密信、口信、远方来信和最后一封没有署名的信。情节绝大多数与信有关，人物绝大多数都担当着信使的角色。您曾经作为邮递员的职业生涯、您的《信使之函》，不能不令读者产生联想。那段工作经历对您来说有何意义？
孙甘露：个人的经历让我对上海这座城市有了不同面向的观察。但正如上面关于材料的讨论一样，一个作者如果不能深入地反省自己，那么你的经验可能就白费了。
记者：先锋文学聚焦人的内心世界，《千里江山图》向外部世界转化，从当年的“梦境”走向“千里江山”。
孙甘露：我们不可能孤立地来谈论一部文学作品。我觉得一个环境、一个具体的城市，不管是什么年代发生什么历史事件，回望的时候要把它放在那个历史脉络里，也就是对历史的再审视。
我更愿意把《千里江山图》近一百年的历史背景看作是一个整体，要放在鸦片战争以后的背景前，来观察一座城市的变化、发展和它所受到的影响，包括五四新文化运动、新文学、白话文等。上海是中国电影的发祥地，还有早期的出版、报纸新闻业，还有大量的文学作品。很多作家在这里生活、写作，他们的精神生活、日常生活都受大时代和所处的城市的影响。
准备这部小说的日子里，我时常想到荷马，想到他的返乡之路和史诗，想到叶芝的那句话：悲剧正是开始于荷马，而荷马就是一个瞎子。时常也会想到布莱希特，想到他对情境和陌生化的思考。也会想到戏剧《哥本哈根》，想到历史上那些隐秘的时刻，人们怎样置身于几乎无法克服的黑暗之中。时常也会想到莎翁，那种认为讲述别人的故事才能更好地传达自己的意图的方法。间或会想到萨特，他笔下的戏剧，关于禁闭和思想对立的争论。想到卡尔维诺，他的一部关于年轻的游击队员被囚禁的小说。有时也想到康拉德的《黑暗的中心》那逆流而上的炽烈旅程。想到那些烈士如何看待百年以后有人尝试在上海的街道上重塑他们的身姿。想到无数艰难的时刻，比一部小说的写作更加艰难的时时刻刻。
从根本上说，百年来，这个风云际会的大时代，涌现了多少人、多少思潮、多少惊心动魄的故事。从这样一个角度切入写作，从这样伟大的历史事件切入写作，从这些风华绝代的人物切入写作，是作者的幸运。也正是在准备这部小说的日子里，我获得一个契机，重新认识近代中国的历史，重新认识中国文学的传统，重新认识外国文学的影响，重新认识到自己的局限性。
三
记者：小说后面有两个附录和一封信。谁写的这封信？
孙甘露：这封没有署名的信其实是可以署名的，比如设定他是小说中的某一个人。之所以没有署名，是想请读者自己去看。你可以把它当作书里的某个人对某个人写的，就是这个书里边的一部分；也可以把这封信看成是关于这部书的一封信，从外部来理解它。它说起来好像是秘密，但实际上对你说的话都是可以公开讲的，没有什么秘密。
问题是这些公开讲的话，并不一定就是字面上的意思。书里讲到当初的一些无政府主义者学习世界语，比如叶启年，都是有出处的。有些东西就像盲文的凸起，你要去摸的；或者像莫尔斯密码，需要翻译。所以，不是说你看到的就是那个东西，其实文本之下还有一个潜文本。就像间谍故事，出了这个门，进了那个门，就变成了另外一个人。
记者：小说借着人物之口说的话似乎也是您本人的真实状态：“上海的马路他熟悉得像自己的手指”。无论《我是少年酒坛子》还是《千里江山图》，都是真实的街道路线贯穿到虚拟的空间。几十年来您一直生活在上海，上海几乎是您写作的唯一对象，甚至把上海视作爱人？
孙甘露：上海是所有人的上海，每个人对它都有自己的角度。我一直打比方，就像一个你的爱人，她有一个大家都知道的名字，大家都这么称呼她，但是，也有一个只有你才会称呼的名字。作家写作，也是从这样的个人角度，或者你只能从这样一个角度，你不可能跳出你自己，变成另外的人。你来描述上海，讲述你的生活经验，你所理解或了解的上海，它才有一个特殊的名字，就像你的爱人。
这句话还包含了另外一层意思，你对你生活在其中的城市的感情，每个人对故乡，对他成长、出生、伴随了很多生活记忆的地方的感情。
写作活动实际上也是一个命名活动，不管你写的是乡村，还是你生活的城市，或者是历史故事，都是在进行一个命名活动。我们通常怎么定义一个人是哪里人，你是广州人、北京人、上海人，有很多可以描述的方式，比如你的出生地、你的户籍地，或者你的方言，你的生活经历，你在这里求学，在这里建立家庭，这些都是。
但是还有一个在我看来最最重要的指标——你在这里埋葬过你的亲人。这是一个最根本性的，你对这座城市、这个地方的认同。在这个意义上你可以说，你是这个地方的人，因为有你的至亲埋葬在这里。
上海不是抽象的、死板的一个地方，它是很丰富的，同时有各种不同的区域，有不同的社会阶层，这实际上给写作带来很多可能性。
四
记者：国内外各类报刊的批评文章您都留意吗？
孙甘露：我的责任编辑非常敬业，他们搜集的应该相当全面。我会仔细地阅读。这些重要的意见给我非常重要的帮助和启发，让你反省你整个的写作。
广义地讲，文学批评也构成了我的一种阅读。作家还是需要有一种批评的碰撞，否则思想上是个偏食者。当然这只是我个人的看法。国外的文学批评我也看，最初是别林斯基和勃兰兑斯，后来是新批评、符号学，之后就十分广泛了。当代的许多重要作家，如埃科、鲁什迪、奈保尔、卡尔维诺、桑塔格等，都有大量重要的研究性著作。至于那些专职批评家，如巴尔特、克里斯特娃、赛义德、詹明信，已经远远超出了文学的范畴。或者说在这里，文学只是进入问题的角度。我不敢说我都消化了，但是这些阅读经验是很重要的。
记者：能谈谈语言吗？ 您的诗歌写作必然在一定程度上影响语言的特质。王朔说过一句话：“孙甘露的书面语最纯粹。”即使在这部大幅度的转型之作中，您仍然保留了作为先锋小说家在语言上的某些独特之处。
孙甘露：真是很忐忑。诗歌写作不能说感性，它是一个不同的文体，可能涉及的是生活中或者思考中的不同面向。从我的阅读来看也存在着某种取向或巧合。李白、苏轼、雪莱、拜伦的诗篇，他们的音韵、语调和节奏，多年来一直在我的心里回旋。我爱读艾略特这样具有标识性的诗人，从感性层面来看，我更偏向于葡萄牙诗人费尔南多·佩索阿。阅读诗歌就像调收音机，没对准波段时，虽然能听到电台，但伴随着电流声。
记者：近年来您还出版文学评论与诗集《我又听到了郊区的声音：诗与思》（华东师范大学出版社）和随笔集《时光硬币的两面》（上海人民出版社），这两本书互为映照，核心都指向重拾缓慢的优雅。
孙甘露：我祈望我的书能唤起阅读和收藏的渴望，使人亲切地意识到与更广泛的世界的内在联系，甚至在这个影像时代的某个缝隙里，令我们乐于看见自己有一个掩卷沉思的形象。
记者：随笔集《比缓慢更缓慢》更是放大了这个动词。
孙甘露：我是个写作速度很缓慢的写作者，这是我自己的写作方式，对此我也无可奈何。对文体的探索在今天依然有着一种迫切的需要。对我来说这是最大的困惑。文学写作要找到那种真正能够将文学语言的能量充分释放出来的途径，这对写作是一种考验。在我生活中的相当一部分时间里，居住在上海这座城市的郊区。随着城市的扩展，我与那个所谓中心的距离变得越来越模糊了。郊区是我灵魂中的另一个词。一如加缪说的：“我又听到了郊区的声音。”
有一种东西是与生俱来的，那就是个人信念。它是历史与自然交互作用的产物。这是宿命或者说是一种智力练习。我说过，如果我要写一部自传的话，它的题目可能是《我在一辆自行车上面》。《呼吸》《访问梦境》《信使之函》《请女人猜谜》《仿佛》《忆秦娥》《我是少年酒坛子》《夜晚的语言》《相同的另一把钥匙》……这些作品曾点缀着我的生活，一种松散慵懒的生活，与争分夺秒的外部世界格格不入。它们可以看作是我的精神日记或情感的标识，是写作之中的写作，或者说在两种写作间来回过渡。快和慢，犹如影片中黑白段落与彩色段落的互渗，意义就在这之间吧。
记者：您好像很乐意用缓慢概括自己的创作？
孙甘露：“南方，像一匹马。正以缓慢的树木和露珠加冕。”这是聂鲁达的诗句。它不仅提示我地域和范围的概念，还告诉我速度和节奏的关系。就我个人而言，写作是内敛性的、敏感的、慵懒的、尖锐的、矛盾的、渴求性的。我寄希望于读者，但是我不知道他们在哪里。这一切并不取决于写作的品质，却决定了作品的品质。写作是简单的、明晰的，但不是辩解式的。写作是对位的、复调的，但不是抽象的。它的简明和繁复都带有感官的特征，它是为神经末梢而存在的。
