李宏伟：先锋即存在
李宏伟，四川江油人，现居北京。著有诗集《你是我所有的女性称谓》《有关可能生活的十种想象》，小说《国王与抒情诗》《灰衣简史》《信天翁要发芽》《暗经验》《雨果的迷宫》《假时间聚会》，对话集《深夜里交换秘密的人》等，获徐志摩诗歌奖、郁达夫小说奖、吴承恩长篇小说奖、施耐庵文学奖、十月文学奖、华语青年作家奖等。
记者：“先锋派被归为一个群体，形成共识的是指马原、苏童、余华、格非、孙甘露、北村、潘军、吕新。有时会把残雪也算在内，但残雪的女性身份、过于独特的气质，使她游离先锋派群体。洪峰因为1990年代初具有形式实验的作品不多，故也逐渐淡出这一话题。扎西达娃以西藏异域色彩享有先锋派的殊荣，但也因为作品数量较少而难以持续讨论……”陈晓明的这个说法有一定代表性，不过，我们又该如何看待刘索拉、徐星、莫言等的位置呢？如果抛开先锋的特定历史性，就其广义而言，还有必要加上1990年代中后期至今的异质性写作，这将是一个更长的名单。我们不妨先谈谈自己心目中的中国先锋作家是谁，或者说哪些先锋文本已经具有了典范意义。
李宏伟：对我来说，“先锋派”是个后进入的事实，没有亲历时的那种混沌，但这个事实涂抹了显见偏颇的个人色彩。大三（2000年）左右，我阅读并喜爱余华，然后知道先锋派和一些人名，跟进阅读一些人的作品，但符合口味的不多。所以，不谈论被给出的文学史事实，只说个人记忆，我认定的先锋派作家只有余华、孙甘露加上部分（早期）的格非。“显见偏颇”在于，对马原、莫言等人作品的阅读，和我的先锋派阅读狂热期有时间差，因而没想过把他们往这个概念里放。如果按照某种约定俗成的概念，余华、孙甘露二人几乎所有作品，格非、马原的部分作品，都称得上中国先锋文学的经典文本。苏童、莫言的作品有其启发性，但更像是另一个向度的事。另外，单论文本的先锋性，后继的《应物兄》《人类学》等更具典范意义。
记者：每个人都在变化之中，先锋作家可能更为鲜明。显豁的例子是余华，《十八岁出门远行》等中短篇为他赢得了声名，而从1990年代的《活着》《许三观卖血记》和《在细雨中呼喊》，到新世纪的《兄弟》和《第七天》，他每部长篇的手法都不同，他不断改变着自己，同时别人看他的目光也在改变。从“三部曲”到《隐身衣》再到《望春风》，格非不断思考与发力，他的创作又是一个突出的例子。而马原的《牛鬼蛇神》和《纠缠》等则与当初“那个名叫马原的汉人”的冲击力相去已远。求变的结果不尽相同，但可以说，他们都在面对自身、面对文学难度、面对时代局限。这可能有什么启示？年轻作家看前辈作家，可能更真切、更有感慨，而先锋性本身是否也会因时代变化而流转，而有不同体现？
李宏伟：文学不是求变的事业，文学的事业应该是求深，所谓变，不过是求深的“必须如此”。我的理解，深是对人在时空之流里位置的探索，是探索之后的锚定。这位置，必然包括对时空之流的整体理解、想象，必然包括对当下流速的读取、截断。对作家来说，没有一劳永逸的锚定，他必须尽其心力，以每一部作品探索一个点。这样，当他停止写作时，他所有的点合并一处，才构成他锚定的那唯一的点。这是实景也是比喻，我以它来理解“自身”“文学难度”“时代局限”的指向。在这样的前提下，我认为余华的启示是清醒，他到目前为止的写作，或有作品不尽如人意，但他对这条“舟”此刻在什么位置、这一次如何放锚，是清楚的。而马原，我和很多朋友如此热爱的马原，他复出之后的写作让人叹息。所以，马原的启示似乎仍旧是清醒，一个作家保持写作意识的清醒——哪怕只是清醒地判定是否有必要再写下去，是多么重要又困难。
如果我们把前述的锚定当成作家/文学的追求，“先锋性”将被放大的同时被取消，因为先锋性成为文学本身，又成为文学的唯一。这种锚定不只是作家/文学的追求，它几乎等同于人之所以为人。再返回文学，先锋性大概是侧重于语言、情感的层面，不断追问何为人、人何为，是追问的执着。时代变化是水流，不是舟。
记者：“我之所以看重先锋文学，一方面是因为它们代表了我们时代文学的精神难度、思想高度，也代表了在艺术探险上曾经达到的远足之地。”（张清华语）而恰恰在思想高度、艺术探险、精神难度以及传统的焕发与生长性上，人们对中国先锋文学有不少议论，甚至苛责。你是否思考过类似的问题？
李宏伟：对我个人来说，“中国先锋文学”等同于不多几位作家及其作品，他们是我创作重要的触发点与出发点。因此，所谓“中国先锋文学”对于后续的写作者，究竟意味着什么，该如何评估他们的得失，还真是盘桓在心底的问题之一，也是同龄的写作朋友见面时，会不时聊上三五句的话题。可以用两个词回答，一是“文学兄长”。一位朋友曾经说，“我们是先锋文学的遗腹子”，对此我无法认同。“中国先锋文学”乃至中国当代文学，并没有给后续写作者留下“父亲”这样的整体形象或作家个体，他们是“文学兄长”。“父亲”是碾压式的存在，是整体的精神强度，是后续写作者不能回避、绕开的庞然大物。新文学运动以来，中国文学只有一个这样的存在——鲁迅。“文学兄长”是竞争性的存在，是让人钦佩、予人启迪的某一条跑道上的领跑者，他们也给后续写作者压力，但不是必须对视的。当代文学有一批了不起的小说，每一部都激发人写下去，但没有一部会让人产生放弃写作的绝望感。具体到“先锋文学”，他们对我个人来说，是更为亲切的“文学兄长”，更是巨大的遗憾，仿佛你对兄长有满腔期待，又目睹他踩空。第二个词语是“语言可能”，如果我们把时间收窄至八九十年代，作家限定在“中国先锋文学”这个概念的紧密相关者，会发现“中国先锋文学”的文本作用基本上就是填补空白，是补现代主义的课。这些写作的价值主要是第一次有人在中文里这样做，而不是第一次有人在文学里这样做。这话绝没有任何不敬的意思，相反，有我个人的无限敬意在里面，因为在中文里有人这样做，就预示着在中文里会有人这样想，更预示着在说中文的人群里会有人这样活。
记者：具体而言，不讲故事或讲不好故事、缺乏饱满的人物、文本的独特性究竟有多少……对于1980年代先锋文学的争议不小。那个时代的先锋文学最可珍视的贡献是什么？如今回望、重估，该怎么看待其实绩与不足？有哪些是被高估或被忽略了？
李宏伟：我深受先锋文学激励的，是热情和敢。在余华他们的回忆文章里，能读到整体热诚的时代环境下，那个时期的小说家，有特别具体的热情所系，就是“还能怎么写”，再细化则是“怎么写得和别人不一样”“怎么打开新的局面”等，这不是一时兴起，而是溺水者渴求空气一样，时刻都要踩着脚下的淤泥，蹬着身下的水，往上蹦。与渴求伴生的，是敢，敢想还敢干，不计后果。那时候被读到的可能系于极少数渠道，进行先锋写作必须做好被渠道冷遇的准备，也就是做好没有读者的准备，但他们仍旧义无反顾，这种精神是最重要的。至于他们的写作合力冲开口子，为不一样的文学保留或大或小的存在空间，对被荫庇的后来者而言，怎么评估都不算过高。
记者：现在回看，1980年代的几个先锋作家，二十郎当岁便名动江湖，早早确立了自身。新世纪以来或者说这几年崭露头角的青年作家，有谁具有特别明显的先锋特质？他们可能有着怎样的复杂或幽微的创作处境？
李宏伟：有三个人必须提及。一是李洱，与诸多先锋作家的文学联系，在创作理念、实践上的承续、光大，使得李洱与“中国先锋文学”具备无法割舍的血缘关系，他完成了这一血缘的总结，又实现了这一血缘的割舍。《应物兄》之后，“中国先锋文学”彻底成为历史的木乃伊、尘封的概念，这一脉络上的“先锋精神”必须另觅出路。二是康赫，他是更本原意义上的“先锋精神”的践行者，不绕道“中国先锋文学”，直取“先锋精神”的源头——现代主义，并同步其进展。《人类学》等作品里，能清楚听到古典在“先锋精神”里的回响。康赫以其写作、生活方式，强力地问答着“人应该怎么活”“人听从何处的声音”这两个最重要的问题。三是董启章，他和内地文学界、当代文学史演进几无关联，但他赋予当代中文的“理性”“热忱”的气息，把人的生活状态安放在城市/城邦的实践，将对中文世界产生持续而日益强大的影响。这三位作家，尤其在康赫、董启章身上，“先锋文学”不再是集体事件，更不需要先行的宣言，它是作家的生活本身，是持续一生的进行状态。
记者：你提到李洱、康赫，我都不意外，董启章略有些出乎意料。不过，因为几年前采访过他，你这么一说，我就联想到他的《双身》《衣鱼简史》《天工开物·栩栩如真》，从命名到人物细节等，确乎有些隐秘的因子在你与他之间流动。顺便谈谈港台的先锋或异质性写作吧，还关注谁？是张大春、骆以军还是更年轻新锐的一辈？
李宏伟：我对港台更年轻新锐的作家关注得不多，大概是那个必要的契机还没到来。张大春我很喜欢，尤其《城邦暴力团》，小说既可以被当作一部节奏明快的武侠小说，又可以被当作一部有关历史罅隙的野史传闻，还可以被当作前两者杂糅的现代实验小说。“被当作”是指“它就是”，而非“借用”“戏仿”。
记者：有的作家写下了探索性、先锋性很强的文本，如陈村的《一天》、史铁生的《一个谜语的几种简单的猜法》，但未被归入先锋序列；有的作家起初被目为先锋作家，后来变得不那么鲜明，如叶兆言；有的作家较晚才显露出先锋的特色，如李洱、毕飞宇、薛忆沩、朱文等，王小波较早但在大陆产生影响略晚。可能每个作家都有一个自己的先锋谱系，你觉得自己是一个先锋小说家吗？或者说，在今天你又是如何创作先锋小说的？
李宏伟：“先锋小说家”是外在的称谓，也是固化的称谓，由读者、评论家可能还有同行，对某个作者某个范围内的写作进行概括。在一些社交性的场合里，出于便利人们会默认类似的符号化称谓。在这些场合之外，我没听到哪个作家自称为“先锋小说家”，也没哪个作家能坦然、欣然地接受这一称谓。进一步而言，当一个作家自认为先锋的时候，他已经僵化，在思想上离死亡不远。因为并没有固定、明确的疆域是“先锋领地”，在那里静静地等着人进入、开垦。我想用写作去澄明自己对存在的困惑，这些困惑可能也为他人所有，如果我的澄明能让我们感到彼此关联，那就足够了。完成一部作品的前后，我都没法去想：这是一次先锋创作，这是一部先锋作品。
记者：你的写作和1980年代先锋文学以及后来的先锋叙事，有没有什么渊源？或者说，你是否越过本土文学资源直接汲取世界性文学资源？
李宏伟：大概是杂糅的。我在乡村长大，又是八九十年代，早期看得到的就是新武侠、三国、水浒和岳家将、杨家将这些话本类小说。上大学后开始阅读外国文学，尤其是欧美作品，有一段时间对象征主义、意识流、荒诞派特别感兴趣。中间接触到国内的先锋写作，追着几位作家读了一些。单纯说营养构成，当代文学的占比确实不大，但先锋文学和其他喜欢的当代作品，对我来说有一项无可替代的意义，那就是语言的示范性。通过翻译接触到的世界性文学资源，其启示更多在思想、结构方面，再进一步是到句子，而中文作品的启示会深入词、字，一个动词、形容词，某处的一个虚词，其间的美妙，是手把手的。
记者：“手把手”这个说法形象。人们不断谈及先锋和传统的关系，同样，先锋离不开想象力和创造性，但始终纠缠不休的是先锋和现实的关系。某种意义上，卡夫卡可视为一种现实主义，马尔克斯也是现实主义……你怎么看先锋文学与现实以及现实主义的关系？
李宏伟：现实无处不在，无法挣脱，文学是无边现实的一部分，现实是文学必须处理的对象。极而言之，没有任何文学不是现实的，只不过现实在其中的呈现方式不同。同时，现实是不断沉积、生成、变化的，文学必须与之相应。所谓先锋文学，就是对现实的预先感知、同步解剖，是现实敏感的探针、新鲜的切片，是先行绘出的结构图。广而言之，所谓现实主义，可以称之为各时代先锋文学的沉积。
记者：先锋沉积，月相沉积。韩东认为中国先锋小说的革命性主要是在形式方法上。除了形式和方法，还应有别的东西。他说“先锋小说做得还不够，远远不够。说白了，就像一个人练拳一样，功夫在身，有几套花架式，有几套拳脚，但是不能用于实战。你练拳的目的还是得打人，得打架嘛”。“你一打人就暴露出各种问题，打不到人，或者没功夫。”这个说法包含了一种非常“及物”的命题或者说文学诉求，对此的解读也可能非常不一样，我们可以就个人的经验来谈谈自己的看法。
李宏伟：套用一句话：当我们谈论中国先锋小说时，我们在谈论什么？如果“中国先锋小说”是指主要活跃在1980年代的文学实践，是个封闭的文学史概念，是陈列在架子上的那几部作品，韩东说得大体没错，中国先锋小说的革命性主要在形式方法上，离今天要求的打人、打倒人尚有距离。但问题的复杂在于，“中国先锋小说”不是个简单的概念，不仅仅是字面上的呈现。余华、孙甘露、格非以及苏童、马原等人还和我们在同一个时空，我们享有一个便利，能够将他们本人当成其作品的构成部分。这样看待就会发现，“中国先锋文学”是非常有力量，很能打人的。这个意思与韩东的命题未必是一回事，但我觉得这里有个提醒，就像一丝杂质都无的纯文学从来都不存在，也从来不存在脱离具体作家的纯文学实践、文学史概念，每一个作家和他的文字放在一起，才构成完整的作品。“中国先锋小说”一定和具体作家绑在一起，并与这些作家的生平、经历、选择互为注解，互相敞开并面向后来者敞开。
记者：“所谓先锋派，就是自由”，尤奈斯库这句话广为传布。先锋指向文学的本质、文学的传统、反叛的精神，也指向人的未来。因了切身的阅读与创作经验，如何看待先锋文学，其中最可珍视或不可或缺的是什么？
李宏伟：关于先锋，有两句话印象深刻，“先锋即冒犯”“先锋即自由”。任何艺术都要相应人的状态，而不是相反，文学同样。人的状态，既是人群的状态，亦是个人的状态。历史的演进，社会的发展，人类社会的生活方式、人与人连接的方式，必然沉积式变化，由此展望到的人类与个人的远景，其投射于当下的具体生活，必然有跃迁。这种变化、跃迁对人的影响，是文学应该着力的。文学的美妙、能量在于，它可以关注到这个过程中的每个角落，不做概率上的比较、不进行统计上的取舍，群体或个体，都可以成为文学书写的对象，没有天然的贵贱、高低，只有书写抵达的深浅。很多时候，现有的文学样式已然昏瞀，为尽可能准确地相应，就会有新的文学样式出来，冲破禁锢，在冒犯中赋得活力，抵达一时的自由。这种对相应的敏感、寻求，是先锋精神最激励我的地方。
记者：鲁迅的作品如《故事新编》《野草》等具有先锋性，有人认为沈从文也有先锋性，先锋或先锋性书写可能已经成为一百余年以来华语文学的一种基因，不断与庸平和俗常相搏斗或对峙，不断影响甚至纠正着文学的发展。不过，若追溯到现代华语文学诞生之初，就难免要将中国先锋文本置于现代性以及世界文学版图之中去考量，这可能涉及模仿与创新、传统与个人、时间与空间，等等。也就是说，中国无法自外于世界，但又可能存在“美学的时差”和“思想的分野”，以你的创作感受或对文学的观察，中国先锋文学与世界先锋文学共享了什么语境与美学？它们复杂而微妙的不同又主要在哪里？
李宏伟：先锋文学有个特质似乎不怎么被提到，那就是它是此时此刻的，是与在此地的人紧密相关的。只不过，它是先声，是尚未被普及的那部分。“先锋”一词本身就隐含一个事实，在它后面有大部队、主体跟上。两者参照，我们谈论先锋时，一方面要假定它的即时性，是正在发生的；另一方面又要纳入时间视角。现在仍旧被谈论、惦记的“先锋”，一定远比历史上发生过的少得多，时间替我们进行了选择。在这个意义上，谈论中国先锋文学的原创性和那个古老的话题类似——只要具备足够的观察、反省，只要拥有强大的还原能力，所有的生活都是生活，一个作家不需要跳出他的生活，再深入一个客观存在的等着他进入的所谓真实的生活，也没有那样的生活。真正的先锋文学不是工艺品，不是在一个地方跑另一种经验的流程，当一个或一群作家倾注时间、心力，调动他相关的生活感受、表达能力，完成一部作为语言事实的作品时，这个作品绝不可能只是仿制品，它一定有着超越了“美学时差”的鲜活的血肉。因此，不用担心此地先锋的落后，只需要提防对落后的想象、沉溺。话可能说得绝对，甚或是以巧辩的方式延宕讨论。但也许这种延宕本身，正是问题复杂而微妙的地方。
记者：我想，先锋的对面是潜在着一个“大他者”的，它不仅仅是传统，还是时代，甚至是自身，当然也包括无边的甚至残酷的意识形态。对于一个创作者而言，其间最值得警醒的是什么？
李宏伟：先锋最先被看到、特别被珍视的，就是其针对“大他者”的反抗性、冒犯性。先锋常常是经由“大他者”的投影才得以显现，被人看到。这种投影可以是喝倒彩，也可以是被封杀、禁止。但这个结构有明显的陷阱，就是先锋对“大他者”的依赖，因为对抗对象的存在，对抗才得以进行，因为长期偏执于对抗，而日渐成为对抗对象的镜像。如果有一天，这对抗消失了呢？或者说，“大他者”出现剧烈的变形，先锋是不是还能确认其存在？这种担忧或许和操心硬币的另一面消失后怎么办类似，但作为提醒仍有必要，毕竟真正的先锋精神是内里的，是从自身觅得力量源泉。至少，它提醒我们，对“大他者”的理解不要过于简化，更不能表面化。
记者：“小说已死”“先锋已终结”“先锋就是历史上的一座座墓碑（或坟墓）”，以上的说法都带有譬喻性质，或包含本体性的焦虑，或带有莫大的期许。在影视如此夺目，在新媒体全媒体甚至人工智能的时代，不妄谈先锋文学的重振或复兴，我们从宝贵的可能性谈起，说说先锋何为，文学何为。
李宏伟：对作为整体的人，对放在大时间尺度里来考虑的人来说，文学未必是必需品——在我个人的想象里，多半不是。但在可想象的变化范围内，创造仍旧是必需的。无论是影视、游戏，还是别的未来出现的工作，比如虚实结合体验空间的架构、外星生活方式的规划，这些都需要创造性，都需要与文学最本质的部分——人类情感样态、人际关联方式等——的理解与处理，这种创造性的展开就是先锋精神的运行。如果它们能满足对创造的要求，适合我秉性的发挥，那我会不带遗憾地离开写作从事其他工作，仿若从手写变成电脑输入，只是换个工具而已。但短时间来看，文学仍旧有其无法替代的创造能量，因而在此之前，文学需要相应人的变化，穷尽文字的创造性能量。直至有朝一日，文学成为文字创造性的最后挽歌。
记者：接下来，具体谈谈你的作品吧。我上大学时，正好赶上复旦戏剧一段小小的复兴，自己参与其中，别人的戏也看了几部，有的至今难忘，比如“世界是一个剧场”“世界是巨大的医院”，坦白讲这比在书上看到“世界是监狱”还震撼。看《信天翁要发芽》时就感觉进入了一个斑斓而疯狂的剧场，尤其是第一和第四部分。你怎么看待戏剧、戏剧性和当代小说的内在关联？
李宏伟：只要人还活在群体中，人脑还未联机，说服、误会、冲突等戏剧性时刻与事件就将始终存在。更何况，人类作为整体，内部的分歧从未像今天这样巨大，分歧的后果从未像今天这样难以估量。对人工智能的开发与使用，是否有边界与共识；对人类资源的使用，究竟应该侧重于赛博还是太空……这些都喻示着事关根本的戏剧性冲突，但正因其过于巨大，反而无法被捕捉被听见，更无法在具体的有限的舞台呈现。因此在今天，作为具体艺术门类的戏剧，说“死而待僵”亦不为太过，但世界的戏剧性在强化，这正是当代小说必须面对与处理的。我不是说，当代小说需要一股脑儿地拟科幻、泛科幻，而是说，当代小说可能需要考虑这一笼罩性的大背景。
记者：“将军说。你，率先表演。”《信天翁要发芽》自此拉开大幕，且不说无名“将军”那充满混杂张力的意涵，单就标点符号而言，这个句号是断裂，也是统摄与威权。逗号则更体现了傲慢漠然与不容分说。小说中呼应的细节也不少，譬如“每个人身上，全部装上镜子”。时间不断开始，自由的生命成为一种“被动语态”。因为开篇第一句很重要也很费思量，这句是你最早想到还是慢慢浮现的？它可能还关系到整个小说的排兵布阵吧。
李宏伟：谢谢你注意到开篇这句话及其标点，并对此予以精彩的阐释。这句话是在决定写第一场之前就定下的，也可以说，因为这句话，找到了整个小说的基调，后面的一切才有可能。最开始，第一场叫《恐惧表演》，更多关注恐惧与表演的关系，恐惧如何支配普通人，令他投入表演，观看者对自己制造的恐惧心知肚明，但他要通过表演看到“真情实意”。因此，率先表演者有“示范”之意，他必须让将军看明白，哪怕表演直白、夸张、过火。当确定为《情势表演》后，第一场的整体气息收敛了一些，不至于那么“卖力”，这恰好给后面的表演留出了空间。
记者：由“恐惧”而“情势”，这个替换很现实也很小说。表演有时就是一种被驯化，或者如你曾借助金克木先生谈到的“指鹿为马”，赵高不是简单地说谎、欺骗，而是以谎言和荒谬来“验证”谁听自己的话、谁是反对者、谁又在犹豫。我在打“文体的自觉”时出来的是“问题的自觉”。也好，这两点似乎就是我心中的你。可以一起把这两个问题都问了。你的创作会不会很注重一个现实触发点？你对文体是否越来越有信心？写一个长篇时最困扰或最激励你的可能是什么？
李宏伟：我的创作一般都会有现实的触发，因此我会一再强调我是个“现实作家”。只不过，这个触发点与现实水面的距离不定，时远时近、时深时浅，猛一看去，可能会让人疑惑，不确定何处变了形、因何变了形。更何况，为了准确传达出所受到的触发，我希望能将“语境”带到读者面前，而不只是抽象出来的“感受”。也即，不仅将探骊所得之珠献上，还要牵引骊龙，让其来到读者眼前。这样难免更让人疑惑，不知道珠在哪儿、龙如何。
写作时日渐长，我对小说的认知、感触比才动笔时复杂得多，概括地说，对这一文体愈发的积淀愈发敬畏，同时愈发想要有所作为，困扰与激励因此而一体。如何将触发点抟实，让它足够成为一部小说的核，提供支撑整部作品运转的能量；如何看清这个核所相应现实的结构，它如何能以文字的结构被呈现——这两点是开始创作一部作品时尤其关注的。
记者：我读你的小说，还总会想到两个词，一是行为艺术，一是思想实验，《信天翁要发芽》尤其突出。很多作品里观念的直接介入会影响叙事，而我觉得，观念、思虑却颇有意味地化作了你叙事的动力甚或叙事本身。有了多年的创作经验，除了现实本身，如今在美学和方法论上特别触动你的是中外文学经典，还是科普书籍抑或术业专攻风趣输出的短视频？
李宏伟：我目前的关注有点“分属两端”：一端是原典性的作品，我希望能把不同文明的核心经典与神话系统都仔细过一遍，看看他们关注的根本问题是什么、这些问题又如何得以形象化体现；另一端是普及与趣味杂糅的长视频，主要是B站的一些UP主。如果再提炼一下，大约就是，问题及其讲述方式。事关根本的问题经常没有答案，问也经常比答更重要，一个把问题形象化为故事的人，至少是一个不会被寻找答案的焦虑吞噬的人。
记者：以前，你说“先锋即自由”，“先锋即冒犯”，不过近来更倾向于“先锋即存在”，这里的“存在”有些迷离，你也许可以进一步展开，不妨就以《信天翁要发芽》为例。
李宏伟：我主要从“存在先于本质”这个层面来认知存在，个体对自身的认识、对责任与义务的认领，是我们的终身课题。当我说“先锋即存在”时，是想说，当一个人对前述课题有深切认知与实践时，他的思想、作为本身就必然是先锋的，是其时代语境的先锋，是“追寻人之为人”这一永恒主题上的先锋。之所以在“先锋即自由”“先锋即冒犯”外另有此说，是想强调先锋不必执着于对抗，先锋不需要通过“大他者”来映照自己，它就是心内求。怎么活（思）就怎么写，怎么写就怎么活（思），二者越一致，先锋与存在越一体。
上述当然是理想是追求。以《信天翁要发芽》而言，在写作它的阶段，我非常关注德性问题，“将军”本身的德性，其目光无所不在的注视下，普通市民的德性、权贵的德性，乃至历史的德性，会如何展现，又会发生何等样的变形。写作过程中，我对这些关注点的思考与体会逐渐清晰，并且相信已把这种清晰呈现出来。《信天翁要发芽》意不在冒犯，而在于呈现在于传递。
记者：我对《信天翁要发芽》的喜爱超过了《国王与抒情诗》。你提到波德莱尔诗中的信天翁和艾略特笔下的发芽，二者的结合生出了张力，也令人思考在“恶之花”和“荒原”之外，也许有一种幽微的“生机”，你在这部长篇尾声处将这种生机放大为人在事上、在世上、在时上——发芽。奥登曾说燃起一炷“肯定的火焰”，那么在关注“德性”的同时，你近年是否在思考肯定、是、成为、安慰之类在当代和当下的可能性？
李宏伟：《信天翁要发芽》开写时，我非常愤怒。随着写作的推进，我意识到，愤怒会让写作变得简单，会让我不自觉地放任笔下的人物。比如，既然是被注视被要求，表演就可以极尽夸张之能事，不怕出丑卖乖，因为都可以推给所受到的压力，都是“将军”的错。比如，既然“将军”可以被视为纯粹的恶人，那么对他做什么都可以，包括私刑与极刑。——要这么写下来，小说的阅读爽感会比现在强，但它不是我想要的。我希望读者读它时，能意识到，尽管如小说所写的，注视的目光无所不在，但个人仍旧有空间有时间可以不表演，不管空间多么狭窄、时间多么短促。换句话说，我要在这个小说里，写出人不被包括愤怒在内的任何否定性因素控制，他始终要肯定要确认，无论多难。也即，个人无论如何都不能完全把责任推开，他必须承担。老实说，对此思考、认定比较容易，但“肯定”不是自说自话，它甚至不是对作者信念的检验，它需要呈现出来，需要以艺术形象说服读者、感染读者，让他得到肯定的力量。写到《劳作表演》的某个地方，我确信这个小说是有这个力量的。至少，通过写作它，我首先得到了肯定的力量。
记者：《信天翁要发芽》几乎包含了你此前的所有“议题和触角”，当然不仅仅因为体量，更多是裂变和聚变的实验性写法，就像中国书法一样，形式即内容，而内容又不断杂糅进新的结构和修辞、压抑和欲望、反抗和徒劳等等。这可能是一次艰险的创作，终究又是酣畅淋漓的。你觉得包括这部作品在内，近年来自己在构思和书写时最难和最自信的部分各是什么？
李宏伟：要有所创造总是难的，不知道从什么时候开始，我会间歇性地生出“枯竭感”，是词语的枯竭也是感受的枯竭，似乎很难再让自己与世界建立起流畅、充沛、温润的联系。我知道自己还想写什么，也能隐约看见作品完成后的模样，但感到枯竭时，看不见桥梁也看不见路。没有别的办法，只有写才可能克服它，如同只有磨才能去掉刀的锈，再度锋利起来。当一部作品出版，对我而言它就彻底完成了，如同一个孩子走进自己的命运，所以我很少去回望创造它的过程。
记者：不妨再向源头追溯。从《平行蚀》开始你就注重“有难度的写作”，编年、纪传等形式透出史书的笔法，而苏平苏宁引出的早期故事给人以一种“在细雨中呼喊”的感觉，如今你怎么看待这部作品？会不会如小说中所言“那一年……是骚动不已和无法平息的”？
李宏伟：《平行蚀》是我“正式”写的第一个作品，又有如此之多的个人经验在其中，对我而言确实比较独特。但我记忆深刻的是另一件事，小说中有个历史时刻与个人时刻的交融：苏宁在“盛宴”前夜初次梦遗。那一段对我个人而言，惊心动魄。小说出版没多久，我和一位朋友聊到这里，她说这不是很稀松平常嘛。无论是普遍经验还是文学处理，这确实“稀松平常”。因为有太多的文学作品，写到男性初次梦遗、女性初潮，并将它们确立为个人的标志性时刻，《平行蚀》的处理并没有什么特别的。这件事始终提醒我，个人经验与文学上的个人经验是不一样的，如果没有得到足够独特足够有深度的处理，一切经验在文学上都无意义。质言之，都算不上文学意义上的个人经验。
记者：中篇《暗经验》《现实顾问》和《僧侣集市》《哈瓦那超级市场》，故事核都酷，这也更令人不由得思考如何把一个很好的创意既及时又及物地赋形，其间或有千回百转与灵光一闪，是否可以分享一下自己在这些方面探索过程中的得失或感触？
李宏伟：概括得失或感触，我最先想到的词是“充分”。如果说对以往的作品有遗憾的话，就在于一些作品事后来看，可以更充分。你上面提到的几个里，《暗经验》我始终觉得可以更充分，更宏大、极致，也一直在寻思，是否进一步着手。这种遗憾，在中篇《欲望说明书》上也有，以至于后来另起炉灶，写了《灰衣简史》才算满足。甚至，《来自月球的黏稠雨液》这个比较充分的中篇也勾起另一种“不充分感”，直到又写了《月球隐士》《月相沉积》，构成《引路人》之后，才算过瘾。但再想，也许一切仍旧可以归于我最常用的词语“准确”。如何让一个创意准确地落地，让它各个部分在其所应在，让整部作品是其所应是，这是终极的要求。这要求写与看、创意与判断的同步，无论是时机还是火候。
记者：李敬泽在谈到《雨果的迷宫》《瓶中女人》《沙鲸》等短篇时，提到“超越性向度”的危机和可能。这令我想到你的诗“河流如此的蓝，过河的人成为第三条岸，/让我坐立不安”。我好奇的是：你怎么看待这第三条岸的“超越性冲动”，以及它的局限，或者如诗中所言“令人不安”的那一面？与之相连的另一个问题是：你这两年诗歌似乎减速了，或者说有些化入了小说，你如何平衡这文字的两翼？
李宏伟：诗和小说对我的意义，差别挺大的。不太准确地说，小说安放我理性的部分，诗更多安放我感性的部分。我在小说上更“深思熟虑”，更“目光长远”，即或某个小说的触发在一刹那，当我将它拿出来时，一定是经过反复修改，可以“到此为止”。诗则是突然降至的，在起念时写下，在写下时完成——也会改，但几乎都是个别字词的调整，不至于另起炉灶。所以，我有自己的小说图景，要写什么、写成什么样，规划比较清晰。诗没有图景，主要随生活的机缘。最近，我也在想，这么对待诗是否太随意了。也许，后面某个时间，我会进一步考虑是否需要自己的诗歌图景，需要的话，是什么样的。而前面之所以“不太准确地说”，是因为我基本上是个饱含超越性冲动的人，所以我的小说与诗都有这个成分，并不能理性与感性地截然二分。
记者：继续谈小说，我喜欢《灰衣简史》里的说法，“有些事物永远都不应该赋予名字”，我也喜欢程德培老师的话，“《灰衣简史》虽科技含量少了些，但也够魔法的”，可能其他小说也是如此，甚至你会拒绝指认自己是科幻小说家。我知道你不是一个简单强调二元对立的人，我也知道有时一个作家不得不被迫“突变”甚至“异化”以激发创造、容纳想象并最终赋形，但还是想知道你怎么看待刘慈欣《三体》的文本动能及其获国际大奖而引起的科幻热，又如何看待自己小说中的科幻因子或“伪”科幻因子？
李宏伟：最近又看特德·姜的小说，仍旧深被吸引，更被《除以零》《人类科学之演变》这样简略如提纲的作品打动。这让我意识到以前没太留意的角度：科幻的魅力在于，当它把故事放置在某些学科背景下推演，便同时赋予了人物以界限与普遍性。这种界限与普遍兼一的情况，是当今的传统文学很难做到的，《三体》的文本动能与科幻热都可以在这个层面来看待。我不认为自己写的是科幻小说也是出于这个原因，但我并不以此认为传统文学“先失一着”。到目前为止，科学并没有在根本上超越神迹与奇迹的认知框架，传统文学依然能够在这个框架内大有作为。
记者：这个问题，不妨再换个角度谈一下：关于科幻小说，有人说要先小说才能谈科幻小说，也有人说要先科幻才能谈科幻小说。再联想到你在2025年初《帝国与传统与诗人之死生》一文里的追问“何为小说，小说何为”，那么，在你心中，是否唯有小说，甚至唯有文本？
李宏伟：我之所以如此关注小说、谈论小说，一是在语言艺术里，小说依然是最自由最具可能性的，其潜能远未穷尽；二是机缘巧合下，我对小说有了投身的热情，能在写作中确证自己。但在这之上，是认识自己，是弄清楚“人何以为人”。“朝闻道，夕死可矣”，道是否在小说、在文本，并不重要，重要的是“闻道”。
记者：“贫乏属于诸时代”，所以看到你在《引路人》里分为匮乏社会和丰裕社会特别感兴趣，但是否丰裕社会也无法独善其身，因为匮乏总是壁立千仞，审视着、惩罚着这个世界？
李宏伟：匮乏只要能持续下去，必然会产生精神属性，至少也会被附着精神属性；否则，匮乏将难以为继。而我们都知道，人类是擅长给自己“找不足”“找不自在”的，这甚至是人类必需的属性。我们做不到直线地一个台阶一个台阶地前进，我们必须要受挫、吃苦头，才懂得平静、安稳、丰裕的重要性，我们必须不断转弯、不断掉在黑暗里，才知道如豆一灯有多宝贵——特朗普最近的折腾再次简略地证明这一点。从创作的层面而言，到目前为止，我们也没有循直线前进的伟大作品，一波必须三折。
记者：从《国王与抒情诗》等多部作品来看，你和时代离得特别近，但又总是试图以一种遥远的间离方式打量这个尘世。这几乎是自你写小说以来就踏上的路途，充满了勇气与蛮力，可能也包含了反抗与无奈。包括《国王与抒情诗》在内，你的不少作品都隐藏着一个权力者和一个诗者，“庞然大物”不断变换着身份在时间中横冲直撞，你会怀疑自己吗？会怀疑文学本身吗？
李宏伟：我对总体性很感兴趣，总是愿意尽最大可能来理解与想象。有时候，这种理解与想象会落脚在一些代表性乃至符号化的“至关重要者”身上，比如掌握俗世权柄的“王者”，比如掌握通神能力的“诗人”，也许又近又远的感受来自此？我对人世乃至高于人世的一切，并无厚望，也就无所谓怀疑不怀疑。“死去元知万事空”也好，“不废江河万古流”也罢，我偶尔会对此想象，但目前已知道适可而止，不会由此影响自己写下去。
记者：你的作品都有鲜明的特色，喜欢的人会击节称赞，不喜欢的人也可能凿凿有据。我很喜欢《来自月球的黏稠雨液》《国王与抒情诗》《信天翁要发芽》等。你更偏爱哪几部？或者是否有兴趣谈谈被误解被忽视的是哪几篇/部？
李宏伟：说起来有点答非所问，我比较偏爱自己的一些诗，譬如《一生中，每个人都会被闪电击中七次》《有酒为证》《你是我所有的女性称谓》《陌生一种》以及你上面说到的《如此的蓝，让我坐立不安》等，大约是因为每首诗写下时的情景都有记忆，当时带给我的欣喜、抚慰与悸动重读时仍有作用。
记者：有诗为证，有酒为证！小说集《假时间聚会》的后记里你说，“小说和电视、电影日益同构，小说也日益缩小成一个中间环节，不断为电视和电影，可能将来还有无穷放大、叠印的虚拟产品，提供着脚本。”我不是很清楚你作品的具体改编情况，一来好奇篇目、参与情况和具体进展，二来很想知道你对这种“中间环节”之创造性的体悟。
李宏伟：从《国王与抒情诗》开始，断续有人来谈过改编事宜，但迄今并没有作品达成明确的合作。前一阵，看到赵松在一篇文章里引用热罗姆·兰东有关把小说改编为电影态度的一句话，“最好是版权卖出去而电影拍不成”。我跟他开玩笑说，这是个伟大的句式。我对于自己作品的改编没这么狡黠，更不抗拒，但我可能也不会觉得那个影视作品还与自己有多大关系——也可以说，必须这样想，才会克服其间的微妙感。如果将来有改编，我不会参与编剧，但我对在其中扮演某个无关紧要的人物充满兴趣。
记者：我看到有个豆友在谈你的作品时说的一句话，大意是有了卡夫卡、福克纳、博尔赫斯、马尔克斯这些人的创造在前，当代作家形式上再怎么探索都似乎主要是量变而非质变。不知你是怎么思考类似问题的？
李宏伟：我们知道，包括这位豆友提到的这些作家在内，任何有创造性的作家，都不会只考虑小说的形式或者内容，他一定是按照自己能找到能想象的最佳方式，完成作品。所以这种谈论毫无意义，如果较真的话，是不是需要辨析一下：哪怕只是这四位作家，他们与量变、质变的关系分别是什么？是他们加在一起实现了质变，还是他们分别实现了一次质变？还有，这里的量变、质变到底是什么意思？另外，这个问题和“小说已死”的老调差别又在哪里？
记者：看到这一串问号，不禁想借用你回答前面那个问题时的句式应一下：每个变化都“扮演着无关紧要”的巨大作用。近十年来涌现的，最年轻的有先锋因子或异质性、不可分类的作家，在你眼里都有谁，或者说这样的创作取向是什么？
李宏伟：在我眼里，并没有先锋、非先锋这样迥然的道路，更没有“决绝先锋”这样的姿态。写成什么样，不是故意如此，是不得不如此，是必须如此。所以，我在看待同代作家的作品时，无论对方比我年长抑或年少，我都没有一把明确
