葛亮：历史考据、方言元素与互联网看客
葛亮，作家，学者。中国香港大学文学博士，现任中国香港浸会大学中文系教授。著有小说《燕食记》《北鸢》《朱雀》《灵隐》《飞发》《问米》，文化随笔《小山河》《梨与枣》等。作品译为英、法、意、俄、日、韩等文字。曾获鲁迅文学奖、红楼梦奖、中国好书奖、华文好书评委会大奖、中国香港书奖、中国香港艺术家年奖等。《燕食记》《北鸢》入选亚洲周刊华文十大小说。
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记者：提到葛亮，很多人会注意到你“出身名门”。家族对你有怎样的影响？
葛亮：祖父葛康俞对我创作观的影响很大。其实长篇创作，重要的部分是完整的审美结构。就其美学上、具象可感的角度来说，我从艺术领域，尤其是绘画和建筑方面汲取了颇多的艺术养分。在《据几曾看》一书中，祖父在品鉴北宋画家郭熙的《早春图》时举例说：“郭熙宗李成，而山石不类，能塑影壁，亦宋迪张素败墙之意也。”他的观点非常触动我。美是什么？美来自日常，是在日常中形塑了美的结构。写《北鸢》，写《燕食记》，我为什么重视细节，重视格物？是因为祖父给了我很大的启发。日常可以建构大的山水图像，可以构建宏大叙事，见微而知著。
记者：《灵隐》中的连粤名杀妻，似是无意之举，解释也有些轻描淡写。据说小说脱胎于一桩真实的社会案件？
葛亮：是的，是2018年发生在中国香港的一起案件。不过我并不倾向把它写成松本清张似的社会派推理小说。很早之前我写过推理类的《问米》，大多采用本格手法。《灵隐》由真实案件而生，但希望表达的内容，已超越了案件本身。我隔开五年来写《灵隐》，很大程度上是让自己有一个对案件事实进行沉淀的周期。互联网时代让我们的发言变得相对轻易，许多意见领袖或KOL（key opinion leader）引导我们对社会事件和相关问题仓促作出结论。思考周期急剧缩短，这个过程很值得警醒。我希望通过这个案件始末所带来的沉淀，展开对当代知识分子的心灵史的探寻。在其身处的社会背景之下，为什么教授要对妻子采取这种极端行为，需要进入人物的内心进行考察。
我发表的第一篇短篇小说《无岸之河》也是关于知识分子题材的小说，在20年后写《灵隐》时，突然衔接上了，也蛮奇妙的。这种衔接感在于知识分子内心和周边环境博弈的过程，心灵史的推进始终伴随着对个人和世界之间关系的探究。以往读过的有关知识分子的小说：索尔—贝娄的《赫索格》、纳博科夫的《普宁》、威廉斯的《斯通纳》……都在处理心灵之于现实、流浪和放逐的联系。其中对于学院的展示，涉及文化隐喻与否，皆沉重而内有苦意。
学院相对独立的环境有自己的运行规则，但亦无法脱离其所在的时代语境。这20年间，我对学院的认知随着阅历推展。《灵隐》中连粤名的个人心灵史，也映照中国香港城市史的发展过程。连的人生过往，叠合了中国香港风起云涌的大半个世纪。从移民潮到经济腾飞、九七回归、金融风暴、非典疫情，几番起落，便都铭刻于一人。中国香港由此也成为与时间相连的人文空间。因此每一处有关这个城市的历史，都链接着个体的生命节点。那些关隘与转折、起伏与荣耀，与此休戚与共。个人的放逐和回归，也是时代的回响——即使学院赋予他社会的位置。他与周遭世界的镜像关系，此消彼长，横亘在此地和原乡之间。
《灵隐》葛亮著，湖南文艺出版社2024年8月第一版
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记者：谈谈你的语言吧。从一开始你的语言就非常节制。
葛亮：我对写作语言的考量是一直存在的。小时候比较多地读笔记体小说，对语感的培养有很大帮助。叙述体系的建设过程中，语言一定是必要的环节。在我看来，语言本身也构成文本形态的一部分。所以有关语言的考量，会纳入我对主题的选择。由于涉及上世纪初至中叶的时代语境。对传统语态的衔接是必需的，因为我寻找语言去匹配我所要勾勒、呈现的时代。这个时代并非仅仅从一个当下人的角度去“再现”，而是直接作为在场者去呈现表达的过程。我希望小说语言本身，已构成了勾勒时代的某些榫节跟砖瓦，“期于适如其人之言”。所以我集中阅读了《新小说》《小说林》等大量上世纪初的文学期刊，去寻找语感，进而塑造适合这部小说的语言体系。这是一种“在场”的语言。翻译讲信达雅，历史也要讲信达雅。信就是讲究语言和人物的适配度，否则从读者角度蛮难提供沉浸感。而在这一叙述体系的建设过程中，语言一定是必要环节。在我看来，语言本身也是文本形态的一部分。所以有关语言的考量，会纳入我对主题的选择。
记者：《灵隐》也是多种方言——粤语、闽语与普通话夹杂讲述，在某种程度上构成了一点阅读障碍。写作时你会考虑北方读者的接受度吗？
葛亮：语言是叙事的一部分。方言元素的纳入并非为了给读者带来阅读挑战，而是增加了文本的审美属性。方言叙事也是和读者共同建构一种文本结构，是就人文特性层面的合作过程。这里有一个大原则，就是尽量不影响到文本在不同阅读空间的传播。比如《海上花列传》无疑是一部伟大小说，但因为用吴语写成，多少会在读者接受层面带来影响。
粤语本身是非常鲜活的语言，作为语言体系，它的精简与雅洁，有目共睹。难点在于把它写出来之后，面对的不仅仅是粤方言区的人，还要面对更多的，包括北方或中原地域的读者。怎么把握其中分寸，尽量体现对粤语生命力和活力的善用，同时又不影响非粤语区读者的阅读体验，这个是需要平衡的。除了有意识地化用，有些还是需要加些注释，比如风土人情、在地典故、专有词汇，特别是除了广府话，还用到一些四邑话，都作了注释。另外，涉及比较老旧的粤语，这些元素要用得恰如其分，还需要请教长者。我写作小说的同时也在做格物、做田野的工作。语言也是格物过程的一环。我希望自己写到某个领域，起码要对它有所了解，涉及专业度很高的地方，不能说是专家，至少不能露怯。我自己的体验是，创作中对方言使用的分寸是一方面，同时不能低估读者在阅读中的主观能动性。有不少读者反馈因为《燕食记》中的粤语，激发了对这种语言和岭南文化的兴趣。作为作者，我是很感安慰的。
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记者：《灵隐》章贰的前六节，开篇都用了同样的话：“若不是因为段河，连思睿不知香港也有座灵隐寺。”段河在小说中有何意义？你在人物塑造上有怎样的想法？
葛亮：重复也是历史观的表达，这种表达借由“灵隐”这个意象来实现，杭州的古刹和中国香港处于地理边缘的同名寺院形成某种叠合，作为互文镜像呈现，可以让我们打开平行空间的多重可能性，随之打破审美陈见，就像《韦罗妮克的双重生活》。“香港也有座灵隐寺”，是刻意和杭州的灵隐寺拉开审美距离，在一个超越时间、空间的对位，围绕中国香港灵隐寺发生的故事，呼应了连氏父女二人各自在对方的生命历程中看到了自己。
《灵隐》中段河担任引渡者的角色。段河原本是中国澳门赌场里的发牌师，后来成为佛像造像师。连思睿作为单身母亲，在父亲身陷囹圄后，遭受媒体与网络暴力这些扑面而来的压力，是现代社会的象征和隐喻。段河引渡的意义除去连接了传统和现代，也承载了连思睿作为一个现代人所面对的生命镜像，相当于给她一个园林，可以有所栖居——这就是“人道我居城市里，我疑身在万山中”的意义。
阅读经验对我是有很大启发的。我喜欢的作家马拉默德有一部小说《天使莱文》——长期以来文艺作品对天使形象有模式化的塑造，而在马拉默德的作品中，天使是个穿着旧西装的潦倒黑人，在酒吧出没，如同红尘浪子。世俗的空间和暗淡的场景丝丝入扣，带来的救赎感是令人出其不意的。段河这个角色是以己身和世俗博弈，我更多地是想把他放在俗世的境遇里勾勒，是一个“将佛像当人像做”，在槛外与槛内出入的形象。
记者：《朱雀》《北鸢》《燕食记》等作品，你都用了大量时间去做田野考察和资料搜集。你觉得这种考察是必要的吗？你如何在虚构作品中处理真实素材？现实生活和小说世界有何关联？
葛亮：我觉得这种考察还是很重要的。我在创作中较为重视案头和案下的功夫。比如在《北鸢》中，涉及政客、军阀、寓公、文人、商人、伶人等上百位民国人物，小说内容涉猎政经地理、城郭样貌，至于烹调、书画、服饰、曲艺等范畴，翔实的考察是不可忽略的。在小说的准备过程中，我做了大量的访谈和文献的格物工作，比如书中提及祭孔大典，虽只是一处段落，却事先对春丁秋丁府县两祀的日程、主祭的祭辞格式、祭服的具体样式都做了详尽查证。只有对当时的民间烟火之态，入微至饮食、茶道，甚至一碗面的做法都了然于心，才能让读者真切体味到时代的人情掌故。
《燕食记》中的“我”是一个当代研究者，投入了对历史的追索。资料、访谈、田野考察，在非虚构的链条中，部分复刻了我本人在写小说时所作的准备。立足于当下，去穿透历史。连接虚构和非虚构两种不同叙事线索的，是五举这个角色。在历史现场他叫五举，在当下现实里他叫五举山伯。“山伯”二字就像是五举身上的一个烙印，他是带着过去的时代经验来到当下。小说有沉浸历史的部分，也有部分站在当下去回望历史，是虚构和非虚构的一个双重表达。
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记者：《灵隐》中，智障儿林木和阿咒有同样的遭遇，前者被同龄孩子围攻，贴上“这个罪恶家庭被诅咒的结果”的标签网暴，后者也遭遇是非。连思睿参加阿嬷的葬礼时，连粤名夫妇周边也有类似的看客，连粤名所在的学院出现录音事件后，同样也被网暴。这些看客在小说里承担了什么，网络暴力延伸至现实生活的方方面面，是否也是你想要表达的主题？
葛亮：看客意象的提出，在当代语境里是一种文化根性的解释。鲁迅作品中看客是对民族观的一种检视，派生出不同的品类，如祥林嫂是一类，阿Q是一类。鲁迅小说里的看客是看得到的，有形有体；互联网的看客是隐没的，破坏性和摧毁力更强劲，因后者更缺乏现实层面的约束，不需要对其行为负责。我想到了阿伦特的“平庸之恶”。二战期间，一个身处纳粹官僚体系中的庸常之辈，却释放出在整个作业链条里最有摧毁力的恶。平庸的恶是对恶的无视，更是对恶的纵容。新一代的看客就是这样。
记者：历史与当下一直是你写作的一体两面。你的写作不断地有所创新，目前从《灵隐》开始正从过去的历史叙述转为当下，你对自己的创作有清晰的规划吗？
葛亮：很难说写作初期就有明确的整体规划，毕竟我每部长篇的创作周期都比较长。应该说，每部都有在那个当下投入书写的因由。《朱雀》是一个有准备的小说，但这个准备过程，和后来的《北鸢》《燕食记》都不一样。因为20年在家乡的生长沉浸，我对南京的掌故、历史都比较熟悉，那种准备伴随着与生俱来的感情，在查考和案头工作层面，相对没有后来的作品那么艰辛。《北鸢》本来想以祖父为核心，完成一个关于家族的非虚构作品。但祖父的故交好友次第凋零，考证工作变得颇为艰难，其间改弦易辙写成小说。我在中国香港生活了20多年，到了某种节点上，应该写一部作品去回馈这方热土，就想到写《燕食记》，从粤港吃茶点的习俗生发开来，展现中国自古以来宏博精深的饮食文化。不是生长于斯，怎么让自己成为叙事状态中的岭南人？我走访了粤港等很多地区采风，了解当地的人文特性。
每一部小说代表你和某个时间、空间的联系。在隔了很长时间以后，我会回头看自己的作品。作为作者，需要对自己抱有周期性的陌生感。一个作者在写不同作品时，所处的年龄阶段、阅历、知识构成、历史观，每个阶段的特点可能都是独特的、有辨识度的。现在看《朱雀》，就是年轻作者当时毛茸茸的质地，很动人。写作的前20年，我在处理历史题材，结合自己的生命历程，追溯自己的家族。《灵隐》是我“新南方图志”系列的开启，与此前的作品形成对照，更加关注人的个体命运本身，所涉猎的时间节点已属当代了。借此呈现主人公的心灵史，对我而言，这也是塑造历史的一种方式。我希望每次写作起笔是有准备的，且每次都是新的准备。这其中寄予了创作本质性的意义。
