《初春小雨》相与析

  “天街小雨润如酥，草色遥看近却无。

  最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”

  这是韩愈的一首诗《初春小雨》。前两句紧扣诗题写景，非常细致，高度逼真，已成为经典之句，后人多有化用。如苏轼《减字木兰花·莺初解语》的“微雨如酥，春色遥看近却无。”

  王安石《招叶致远》的“最是一年春好处，明朝有意抱琴来。”

  《初春小雨》的后两句，是对早春美景展开议论。诗人目睹美妙景色，激动兴奋，乐不可支，忍不住首先发表议论。这是诗人独有的优先权或特权。读者读到如此精妙的描写，大有同感，强烈的美感冲动，跃跃欲试，不吐不快，不愿沉默，也积极发出议论。这是对诗人的褒奖义务和肯定。这样一来，议论多了，人多嘴众，难免产生分歧或歧义。

  《初春小雨》的前两句，至精至美，已得到公认，此不赘述。这里只谈谈后两句。

  朋友的来帖中，有Y教授，K教教授和一老先生，对此诗作了讲解。Y教授认为，早春的烟柳摇漾出许多美丽的景色。K教授说，烟柳一定出现在暮春，早春是无烟柳的。老先生是赞同K教授解读的，认为Y教授解读的不行，不正确；K教授的解读非常在行，是正确的。

  可见，两位教授和老先生的解读产生了分歧。歧义在对“烟”和“烟柳”的理解，以及“烟柳”的出现与时令季节宻切相关联。

  现在，就分歧点进行探讨。

  烟，是燃烧后可燃物微粒，飘浮在空中形成的烟气，很像常见的雨雾。它会遮挡视线，使能见度变差，视物不清晰。同时，也会带来模糊多幻、变幻莫测的朦胧美感，提供发挥多种意象的想象空间。

  雾，是水蒸气在空中遇冷，凝结成微小的雨粒，悬浮在空中，就像烟气一样，致视物不清。烟和雾具有同样的视觉效果，常常统称烟雾。

  烟和雾，只要产生条件具备了，是不会受时令季节影响的。换言之，烟和雾可在任何时候，任何季节产生，只有程度不同而已。

  烟柳，有人认为是暮春的柳絮，在空中飞扬、飘荡，如烟似雾，故称之为烟柳。对此说法，笔者实在无理由完全苟同。因为这只是承袭他人之说，但决不唯一而排它。例如，唐代另一位大诗人曾留有著名诗句“烟花三月下扬州。”花，除蒲公英等极少数外，并无飞絮。此处的“烟花”作何解释？

  古诗词中，用类似“烟柳”意景的不少。如，宋·晏几道《更漏子·柳丝长》中“红日炎，绿烟晴，流莺三两声。”宋·欧阳修《蝶恋花·面旋落花风荡漾上》中“柳重烟深，雪絮飞来往。”宋·朱服《渔家傲·小雨纤纤风细细》的“小雨纤纤风细细，万家杨柳表烟里。”清代高鼎《村居》有“草长莺飞二月天，拂岸杨柳醉春烟。”欧阳炯的《春光好》有“花滴露，柳摇烟，艳阳天。”

  阅读古诗词一些含“烟”字的作品，发现用“烟柳”意象与时令季节并无明显的相关性。而是用“烟”来构成定中式偏正词。如烟柳，烟雨，烟树，烟花，烟波等等。举例如下：唐代杜牧的《江南春》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”苏轼的《望江南·超然台作》“春未老，风细柳斜斜。试上超然台上看，半壕春水一城花。烟雨暗千家。”唐代戴叔伦《苏溪亭》“燕子不归春事晚，一汀烟雨杏花寒。”唐代韦庄《谒金门·春雨足》“云淡水平烟树簇，千心千里目。”宋代钱惟演《木兰花·晚上风光莺语乱》“城上风光莺语乱，城下烟波春拍岸。”清代沈雄《金明池·秣陵怀古》“最伤心，烟柳险城，尽巷口乌衣，兴亡难诉。”《牡丹亭·惊梦》“雨丝风片，烟波画船。”

  由“烟”构成的偏正词中，“烟”起修饰作用，作定语，修饰“烟”字后面的主词（中心词）。使中心词所指事物具有模糊浑厚，轻柔丰润的朦胧质感。把烟柳、烟雨、烟树、烟波等理解为含“烟”字的偏正词，就不难理解“烟花三月下扬州”的“烟花”了。

  常把柳和烟联系在一起，是因为柳树多生长在傍水湿润的地方，而且成片，茂盛浓宻。远远看去，水汽氤氲间如一片烟雾。柳如烟，多指江南之景。江南多水，春天气温升高，蒸发出水汽，会增强这样的视觉效果，常称之为春烟。如清代高鼎《村居》的“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟。”春天，杨柳披着长长的绿枝条，随风飘摆，像轻轻地抚摸着堤岸，在水泽草木间蒸发的水汽如烟雾凝集着，杨柳沉醉在烟雾般的水汽之中。此时的杨柳即早春的烟柳。

  初春，柳树刚抽新芽，颜色浅淡轻柔，有烟雾的飘浮感。此时的柳叶很小很小，颜色不深。贴近细看，只能见到一小点一小点的鹅黄嫩芽。若远看，就有烟柳的朦胧感。这就是我国的传统色彩——柳黄色。南方早春柳树，柳芽是嫩绿或新绿色，待柳叶稍稍长出但还嫩黄未绿之时，远望成片的柳树，很像轻烟笼罩着树冠。雨天，浅浅的柳色与淅沥雨雾融为一体，如像柳树蒙着一层水汽。晴天，呈现出一种迷蒙的质感，袅起淡淡薄雾，视为晴柳。

  简言之，烟柳即为烟雾笼罩的柳树或柳林。

  古诗词讲究营造意境。柳如烟或烟柳，只是一种比喻，实际上是一种乌有之神韵，是对审美对象的远视。柳或烟都能给人一种轻盈柔和之感觉，只要本体和喻体在某一点相似就行了。诗无达诂，意会即可。太过认真，认死理，过分抠字眼，反倒把韵味儿弄没了。把烟柳仅解读为有絮飘荡的柳树，疑有只知其一之嫌，欠妥。有柳絮飘飞时，已是柳树种子的成熟期。从生长周期看，已不代表颇具强大生命力的欣欣向荣萌发期。此时的烟柳给人带来衰柳，秃柳，败柳之压抑感，未见得好于初春被轻烟笼罩的柳树。

  早春的柳树是新柳，淡黄柳，鹅黄柳，是一片怯生生的沐浴着初春的温柔阳光，晴烟漠漠，杨柳依依，是富有生命力的稚嫩美好的象征。稍过三五天，润泽柳树的那一层玉烟水汽就消失了。柳树一天天渐变为金黄，浅绿，深绿色了。当那一团鹅黄嫩色变成了绿色，和凌空绿云融为一体，柳色不再煥发出欲满欲滴的水嫩，出现烟雾笼罩树冠的朦胧。此时的柳，茁壮成长，尽显旺盛的生命力。早春的烟柳是生机勃勃的柳树。它与初春小雨中的小草生长在同一时空、同一条件下，具有很明显的可比性。这就烘托出初春小草之景色是绝胜的。

  文学中常用的对比表达手法，有正对比和反对比。正对比是在相同环境条件下，把主体和喻体（类似的人物事件）加以比较对比，在交相辉映中使主体得到衬垫，更加突出。要求参与比较的对象有可比性。否则，比较得出的结论，未必恰当或不可信。大自然中，春天漫山遍野的映山红花海，与冬天千里冰封，万里雪飘，咋个比较？哪种景色绝胜？这是比较的条件不同，得不出可信的结论。记得宋代高僧写有“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪，若无闲事挂心头，便是人间好时节”。显然，各个时令季节都有美好的景色，各具特色，谈不上哪个季节的景色最好。反对比，是把彼此对立的人物或同一人物事件的两个截然相反的方面，对照起来描写，用以突出人物事件，渲染气氛。

  很明显，《初春小雨》属于正对比写法。把初春时节小雨天的小草与烟柳作一比较，绝胜出小草景色最美。美在代表了生命力和成长。

  文学鉴赏审美有差异。但不能因此否认其共性和客观标准。不承认共性，是不符合鉴赏实际的。不承认客观标准，则会导致鉴赏的绝对相对主义，不符合鉴赏的历史实际。这主要是，首先诗歌语言和意象的跳跃性会造成误解。例如温庭筠的《商山早行》，王昌龄的《出塞两首·其一》均有不同的理解。其次，诗歌语言结构及开放性，容易造成误解。

  文学鉴赏的艺术信息有语义信息和审美信息。语义是确定性的，是表层的解释，说明事物，是鉴赏的基础。审美信息是意象信息，属深层次意义，熔铸了作者主体的情绪体会，同时负载有情感意味，具有模棱两可性。诗歌语言的结构特殊性与开放性，使之营造的意境，存在多面性。读者自身潜在意象系统或意象信息系统，超越了语言一般能指所指域限。语言的开放性结构，纵向讲，不同时代的人，对同一作品有不同感受。审美趣味的这一变化，造成艺术评价有差异。正是“诗文之传，有幸有不幸焉”。如张继的《枫桥夜泊》，欧阳修就评说“三更不是打敲时”。可历史事实是，那时的唐代确有夜半敲钟的习惯。横向讲，诗歌面对各阶层，文化素养和功底各不相同，审美情趣也有不同。这就具有最大程度的差异和灵活性。例如，苏东坡《水调歌头》有“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”宋神宗读到此处，叹曰“终是爱君。”沈括读杜诗《古柏行》的“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”时，指出杜甫的古柏太过细长。沈括计算出四十围，就是八尺。口径八尺，高二千尺，当然太细长了。此是过分认真。诗句的浓缩，也会常常造成误解。

  再说诗人韩愈，命运多舛，3岁丧父，由嫂子郭氏哺养成人，与侄儿相依为命，直到去世。又经历了参试三年不第，举荐不得。仕途不顺，几起几落，差点被杀头。老年贬官途中，遭遇小女儿病亡。诗人一生历经了各种煎熬和磨难。好不容易终于回到长安，才有了难得的相对安乐的日子。此时，诗人56岁，当时已属古稀之年，自知来日有限。在春暖花开之时，写诗邀约朋友一起去踏青郊游，欣赏原野春色。这可比常住京城长安，惯看了皇都的烟柳景色好呀。创作本诗的第二年，诗人就去世了。这就是此诗产生的背景。

  可见，诗人当时正值追忆青春韶华、勃勃奋发的人生历程。这是英雄难忘当年勇啊！借初春小雨小草、烟柳之景，抒发颇具活力且成就伟绩的一生。可歌可赞！

  把烟柳解读成暮春之柳絮飘飞，叫人倍感压抑，有垂暮颓废之感。疑有大误之嫌，商请酌思。