李修文：写作就是将心比心，滴血认亲
李修文，1975年生，湖北钟祥人。现为湖北省作协主席、武汉市文联主席、武汉大学文学院教授。著有长篇小说《滴泪痣》《捆绑上天堂》《猛虎下山》和散文集《山河袈裟》《诗来见我》等作品，曾获鲁迅文学奖、《小说选刊》年度优秀作品奖、百花文学奖等多种文学奖项。
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记者：2002年，你在《收获》连发两部长篇小说《滴泪痣》和《捆绑上天堂》。它们还改编成了影视剧。能否谈谈创作背景？
李修文：在这两部作品发表之前，我其实已经在《收获》《钟山》杂志发表了一批中短篇小说，多以对古典题材的戏仿和解构为创作对象，还出版了一本小说集。但是，我逐渐对自己的写作觉得不满足了。最大的不满足是，我的笔下几乎没有出现过我在生活里遇见过的人。而我的一个阅读经验是，在文学中，无论哪一个时代，但凡被我们感知，终究是那个时代内部涌动的人格力量来到了我们的体验之中。所以，我置影响我至深的先锋文学于不顾，转而再去读许多年都没拿起过的巴尔扎克、狄更斯和托尔斯泰，甚至像当年一样，找来了不少戏曲剧本来读，心底里倒是暗暗下了一个决心：一定要更多地去写我在生活里认识过、感知过的人。
以《捆绑上天堂》为例，这个故事的原型，就是我父亲住院期间我在医院里见到的一对小夫妻——他们从农村来到城市打工，没过多久，丈夫生病，常年住在医院里求活命，妻子不管打什么工都付不起医药费，只好在城市里做起了小偷。隔三差五，我就能看见警察去医院带走那个年轻的妻子，但她和我的表妹们一样腼腆，吃丈夫的剩饭，一个人偷偷唱歌，给医生塞红包的时候，医生嫌弃地把红包扔在地上，她呆愣着，捡起来也不是，不捡起来也不是。是眼前所见激发我写了这部小说，而不是靠想象力。其后，我有很长时间再也没能写出小说来。但是，这两部小说的写作使我重新建立了生活与写作之间的通道。一直到今天，我仍然行进在这条道路上。
记者：记得你当时有个计划——爱与死亡三部曲。《滴泪痣》和《捆绑上天堂》之后是哪一部作品？
李修文：所谓“爱与死亡”，其实就是生命力的两端。中国文学的源头之一司马迁所开创的那个为“异人异事”作证的传统，深深影响了我，以至于在生活中，我也近乎本能地容易被那些生命力格外旺盛的人所吸引，无论这个人是个曾经逃港的小店主，抑或酒店的领班、刑满释放的风水师。只要遇见这样的人，我总是不计代价地靠近他们。有时候，为了听他们说自己的故事，我会给他们开好宾馆的房间，给他们买酒，每天请吃饭，即便到今天也同样如此。
爱与死亡三部曲尽管终成泡影，第三部再也没有写出来，但是我遭逢过的那些人、事，至今仍然在影响着我的写作。当然，我也想过自己为什么没能写出第三部。最根本的原因，还是面向外部世界的无所适从——那时候，我们都身处在一个空前欲望化的社会进程中，每个人都在忙着挣钱，挣到了钱的人兴高采烈，没挣到钱的人也都兴高采烈，似乎衡量人还有没有生命力的唯一标准就是挣没挣到钱，此种情形之下，我也不太相信我还能写下那个时代的刘关张和白娘子。或者说，我写下的面孔仍然不是我在日常生活里遭逢的面孔，久而久之，就陷入了漫长的失语。
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记者：能否谈谈你的编剧生涯？小说家当编剧，有的如鱼得水，有的痛苦不堪，你是怎样的情况？
李修文：我的编剧生涯可以说非常失败——作家出身的编剧，多半都有一个“文学性”在创作中作祟，这便要得逢其时和得逢其人，但世界上哪有那么好的事？好多时候，我跟导演们刚刚谈了几句托尔斯泰，一转眼，就被人家扫地出门了。
我做编剧的头几年，到处都是草台班子，好多项目看起来花团锦簇，你投入了半年一年，才发现不过都是梦幻泡影。你跟一个投资人正坐在一张饭桌上吃饭，饭还没吃完，警察突然进门，竟然把投资人给抓了。后来，我也给人当过枪手，就是不署名的那种，挣钱吃饭而已，再后来，做无用功的时候多了，你就总能遇见几个愿意跟你谈谈托尔斯泰的导演了，你写的剧本，才慢慢有了被拍摄的可能。
所以，我经常对人说：一个作家，最好还是不要轻易涉足影视。许多时候，影视是一个无底洞，你在其中感受到的诸多摧残，很有可能使你再也回不到你所渴望的那条写作之路上去。再加上，影视产业本就是一个诸多工种联合作战的行业，那种从文学写作中诞生的作者感，你是注定无法从影视写作中获得的。
记者：《山河袈裟》写了十年的遇见。每个小人物都是你的兄弟，也是我的兄弟。每个故事那么质朴，却击中我的内心。我们生而平等，无论他们是清洁工、装卸工、泥瓦匠，还是小裁缝、厨师、快递员，那些生存在社会底层的劳动人民，无论他们的生活多么贫贱，在你的笔下，他们都以自己的方式生活，温暖彼此的灵魂。这部作品是边走边写的记录吗？
李修文：尽管我并没那么喜欢影视创作，但是，它却从另外一个维度上挽救了我的写作——如果我的编剧生涯顺风顺水，写一部拍一部，也许就没有《山河袈裟》这本书了。所以，《山河袈裟》其实不是别的，它不过是一个失败编剧的个人见证。如你所说，它的确是边走边写的。那时候，我并没想过重新成为作家。可是，一个个活生生的人自山河人间的深处浮现，又来到了我的生活里。在小旅馆里，他们是住在我隔壁房间的那个终日寻找丢失孩子的父亲；在黄河边的小城，他们是将我送出险境的异姓兄弟。不管在哪里，我其实都没有从他们中间离开，就像我在这本书的自序里写的那样：我以为我不是他们，然而事实上，我从来就是他们。到了这个地步，写下这些人，实际上就是认下一门一门的亲戚。有时候，我会把自己写的东西拿给他们看，甚至念给他们听。对我来说，这些时光真是无比美好，且已经足够。
所以，《山河袈裟》里的好多篇文章都没发表过，写下来，我便完全安慰了自己。后来，有些文章流传到了网上，被我的责编陈新文看见了，他给我打电话，说是想要把这些文字集成一本书出版。一开始，我也有点难以置信，因为我好多年没出书了，也不觉得它们有出书的必要，但是新文一直劝说，并且宽厚地等待，最终，这些文字还是以一本散文集的名义出版了。
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记者：《诗来见我》最早以专栏的形式刊登在《当代》杂志上，后陆续在国内各大文学刊物发表。以独有的风格与角度解读中国古典诗词，既保留了《山河袈裟》里对身边人与事的关切与悲悯，又对古人命运生出入心彻骨的体悟与理解。你觉得网络热词是一种什么样的现象？代表年轻人什么样的诉求才产生网络热词？中国诗词在当时也是网络热词吗？
李修文：中国诗词在当时是不是网络热词？每首诗歌诞生的年代，那个时代的一些语言特征，肯定是进入过诗歌，进入过当时那些诗人具体的生活，也因此流传在诗歌里。但网络热词和中国古典诗词之间不太好形成一个对比关系。中国古典诗词，不管怎么讲，它来到今天，似乎更多是和我们今天这个时代比较典型的一些文学作品进行一些应对。我们今天的这些网络特征的词汇，当然反映了我们此时此刻许许多多各个年龄层之人的内心存在，而且它是沸腾的，不断地、及时地、正在发生，因为还有很多词汇在涌现出来。
而古典诗词在相当程度上已经成为我们的某种遗产，它不能再发生改变。它的唯一改变就是在每个人对它的认知当中发生着改变。实际上还是创造力最重要。我找到那些诗，我让它有了新的意义，或者它在我的身上产生新的延展或者意义。某种程度上，网络热词的诞生也是千千万万个我正在发出自己的声音，所以某种程度上它都是我们的声音。也仅仅是在此意义上，它都代表我们的生命力。
记者：你做文学创作的时候会受到网络热词的启发吗？
李修文：不会。可能它作为一种现象在提示我们，它也构成我们身边的一个环境，但是文学，或者说你要写作什么，说得大一点，本质上还是要靠时间来沉淀。有许许多多的元素来决定它是否有写作的必要，就好像这本书《诗来见我》，是因为我们的岁月、历史沉淀出来那么多诗句，来到现在，在个人的命运里面实现。所以我们的网络热词可能还需要更长的时间，来产生出它真正的属性和意义。
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记者：《猛虎下山》中你多次转换叙述视角。这一创作方式在你此前的《猿与鹤》和《我亦逢场作戏人》里都采用过。视角的变化会给创作带来一定难度吧？
李修文：这些年，我参与了不少影视项目，对这些项目的参与也在不断促使我对今天的小说叙事进行重新认知：散文也好，小说也好，在各种艺术形式不断发生冲撞和汇集的今天，弄不好也需要重新体认它们各自的主体性，这种主体性的重新建立，首先就需要某种拿来主义——从电影里拿来，从戏剧和游戏、综艺里拿来。你所说的视角变化，其实让我想起电影里的多线叙事。为什么要多线叙事呢？原因之一恐怕在于作者故意要取消所谓的全知视角——他对他要讲述的故事和情境抱有疑虑。他甚至不能确定他讲述的就是事情的真相，一如我们的时代：我们的时代当然是波澜壮阔的，但这种波澜壮阔并不像从前一样是自上而下地线性发展着，而是不断地碎裂：时间在碎裂，处境也在碎裂。如此，我们的小说叙事也要随之发生碎裂，再在碎裂中去链接散文和诗歌，去链接戏剧和电影等等，以更加有效地去建设小说在今天的主体性。
记者：你曾提到受戏曲影响比较大，在《猛虎下山》中，索性出现了“武松打虎”。这个故事的来源是什么？
李修文：我生活在湖北，这里有很多当年的三线工厂。这些深山里的工厂，几乎都是自成一个社会，各自稳定地运行着。但是，突然有一天，社会变革来了，工厂不得不沦落和倾塌，在相当长的时间里，变成了一座座废墟。我去过很多家废墟一般的工厂，野狗狂吠，留守的人形似孤魂野鬼。但是，当他们聚在一起，我仍然能感受到工人阶级的纯粹骄傲——作为好工人的骄傲。当他们诉说当年的旧事，我得承认我被触动了，那个写废了无数次的故事又似乎有了复活的迹象——《猛虎下山》这个故事的雏形，最早是剧组里一个场工兄弟讲给我听的。他当年也是个下岗工人，在下岗之前，上级单位给他的工厂派来了一个改制小组，为了讨好他们，各个车间都派出人去山上猎杀野味。我的这个场工兄弟，还有更多的工人，不得不每天上山去打老虎，最长的一次，他一个人在山上呆了十几天。这就是《猛虎下山》的起源。
在过去的几年，《猛虎下山》我来来回回写了好几遍，都没能完成。直到为了给一部电影采景，我跟宁浩去了贵州的水城钢铁厂。这也是当年的三线工厂，迄今还在生产。厂区阔大，一号高炉早已锈迹斑斑，老厂区里长着荒草，不时有野狗在荒草丛中发出狂吠。也就是在这个时候，宁浩突然指着一号炉背后的独崖问我：“在那儿趴着一只你要写的老虎，怎么样？”宁浩是导演，对画面和镜头有天然的敏感，这种敏感也刺激了我。我对他说，这部小说，我似乎可以完成了。
记者：你曾多次坦率表达自己常有“写不出来”的苦恼。这种情况下，你是怎么做的？
李修文：首先是泥牛入海，将自己的肉身投入到广大的人世里去；其次，尽可能地和你遇见的每一个人将心比心，甚至滴血认亲。剩下的，只能交给命运。
记者：你对现在的状态满意吗？
李修文：实话说，我就是拿写《诗来见我》这本书来度过最困难的时刻。仔细想起来，其实还没有哪本书的写作像这本一样，跟我的生命血肉产生了如此深切的联系。就说那些最普通的词汇吧，像“花”“雪”“故乡”，以我过去的写作经验，是不太可能触及的，但这一次我不光写了它们，还一篇篇梳理了古典诗词里相关的篇章。因为在当时的情境下，它们变成了信使一般的存在，只要偶露端倪，就在证明世界的生机，就在证明着我与世界的连接。比如说我每天晚上开视频和朋友喝酒，就写了《酒悲突起总无名》这一篇；比如楼下有一片花，那个时期要频繁消毒，它们刚刚长出来可能也就死掉了，“感时花溅泪”这一句难道不是已经变成了我命运的一部分了吗？所以在写这本书的时候，写作于我就像是在服药，那些诗人、那些作品，在帮助我坚固心意，在让我与意外和灾祸周旋。写着写着，我甚至觉得我走在一条正道上。这是我写作时最大的动力。
