张柠：诗比历史更永
近日，作家、评论家张柠的最新长篇小说《江东梦》出版，这是其“青春三部曲”系列的收官之作。
“青春三部曲”由《三城记》《春山谣》《江东梦》三部长篇小说组成，分别书写了“80后”都市青年、“50后”乡野青年、“30后”抗战青年的青春故事。三段历史、三个时代的挑战和难题，催生了三种不同精神面貌的时代青年，以及他们不同的人生抉择。
除了推出长篇小说《玄鸟传》、中短篇小说集《幻想故事集》《感伤故事集》、长篇童话《神脚镇的秘密》等，作为北京师范大学教授的张柠还陆续出版了学术著作《土地的黄昏》《现代作家的观念与艺术》《中国当代文学的开端（1949-1965）》《文学与快乐·文化的诗学》《叙事的智慧》等。
近日，张柠接受羊城晚报记者专访——
作家要学会“无中生有”
记者：您为什么创作“青春三部曲”？
张柠：纵观文学史，世界名著基本上都是以年轻人为主角。因为青春是一个充满不确定的年龄阶段，此时人的性格、心理各方面还在成长，变化很大，这是个谜。文学作品要探索人性之谜。这不是靠逻辑推理就能够找到答案的，要通过艺术的方式来破解。
年轻人是时代的风向标。这个时代成什么样子、成什么风貌，都是通过年轻人来反映的。老年人的性格、精神状态基本上是趋于稳定的，只有年轻人才随着时代的变化而变化。所以你要了解时代、历史的变化，就要看那个年代的青春。
《江东梦》写上世纪三四十年代年轻人的生活，《春山谣》写六七十年代，《三城记》写21世纪初，这就构成了“青春三部曲”的总主题，通过年轻人的日常生活和理想生活呈现近100年来我们中国人的物质生活和精神生活。
记者：故事中有没有您个人的影子？
张柠：三部小说加起来大概80万字，其中很少我自己的个人经验印记，大部分是无中生有的，是一种艺术想象、艺术虚构。
无论是我自己的创作实践，还是在大学里指导学生搞文学创作，我都不主张作家过于依赖自己的直接生活经验。除了天才作家，像高尔基、托尔斯泰、赫尔岑等，一出手就写个人的生活，一般作家用这种方法是很危险的。
记者：为什么？
张柠：因为个人经验是非常珍贵的，它是稀缺资源，要是把它耗掉了，就很难再写出东西来了。我将这称之为“资源枯竭型写作”。
我在创作中也有融入个人经验。但它就像老面，可以发酵，只要融入那么一点，就可以通过艺术想象把它扩充开来。我不主张直接写个人经验，我觉得个人的生命经验应该是深藏在内心深处的、像种子一样的东西，要让它不断地发芽，长出好多东西来，而不能把“种子”吃掉。
记者：比如，作品中哪里有个人的经验？
张柠：如果说有哪些部分跟我个人经历像的话，就是《春山谣》中那个9岁小男孩，他在村口的大路边跳着秧歌，迎接来到乡里的上海知青。这个旁观者有我的一点影子，但只是一个很次要的角色。
记者：书写“我”自己更容易代入感情？
张柠：用第一人称写，确实相对容易把感情带进去，但很有可能写完以后就不知所措了。作家一上来就要学会无中生有，要创造这个世界上不存在过的东西。阿Q、贾宝玉在历史上都是不存在的。艺术创造的本质是无中生有，这是它的最根本大法。
一个人最容易丢失诗性的部分
记者：“青春三部曲”除了都是书写青春，还有别的联系吗？
张柠：三部作品的主角有代际关系，所以有个内在的线索，实际上就是讲述祖孙三代人在不同的历史时代中的精神生活。
记者：为什么要用逆时间的顺序写？
张柠：因为越接近我们的时代，细节的设置越容易。写《三城记》基本上没什么障碍，因为对于这个时代的生活了如指掌。唯一的障碍是我第一次写长篇小说，怎么结构、怎么叙事、怎么呈现，这些方面费了一些心思。
最难的是第三卷《江东梦》，关于主角每天的所作所为、吃喝拉撒、路线怎么走，都要去查，在几百万字的史料中搜寻。连城市港口史也看。打个比方，上世纪30年代的广州，一天有几班船去香港，几点钟开船，是什么船，能坐多少人，都很具体。细节越精细，写得越真实，难度也越大。
记者：写《江东梦》花了多少时间精力来确定细节、史料？
张柠：一边看史料一边写，前后花了一年半的时间。20多万字花一年半的时间，对我来说已经算比较长了。
记者：写“青春三部曲”还有其他什么难点？
张柠：难点很多，因为你不确定它的艺术价值到底有多高，这没有一个客观标准。我不敢说这三部的艺术价值一部比一部高，但是这三部还是有三种独特的叙事方式。
《江东梦》中叙事的传奇色彩更多，因为它是一个战乱的年代；《春山谣》讲的是下放知青的故事，要高度写实，还带有一点理想主义；《三城记》有现代主义色彩，充满不确定性，主角追问人生的意义，选择了一种很不确定的生活。
记者：您似乎比较推崇现代主义，但实际落笔写成的风格是现实主义，还带有一些理想主义？
张柠：我的长篇小说以现实主义为基调，但也不是一般意义上19世纪的现实主义，我还是强调追求一个更高的生存状态，这也是一种理想主义。
有人问我，说你的“青春三部曲”里为什么都有一些精神失常的人？
一个人身上同时有诗的部分，也有现实的、历史的、社会的部分，最珍贵的、最容易丢失的东西是诗性的部分。年轻人身上诗的部分、美的部分、艺术的部分、理想的部分是占有最大比重的。一般而言年龄越大，诗的部分就越少，史的部分、社会性的部分越多。
之所以有这样一些人，特别敏感，特别痛苦，特别容易焦虑失眠，就是因为他感觉到身上那种最美好的东西，不断被社会性的、历史性的东西剥夺。
尽管他认为有的时候这种剥夺是不合理的，有的时候这种剥夺也可能是合理的，但是他的心灵自身对这种剥夺很敏感，因此他会焦虑，他会失眠，会在极端的时候崩溃。我在2000年出版过一本书《诗比历史更永久》，诗会延续得比历史更长久，这也是我自己的人生信念和审美理想。
小说是为碎片的世界提供意义
记者：您当初是怎么开始小说创作的？
张柠：其实写小说这个想法一直在，包括我在学校读研究生的时候，也想写小说。也许每个人都有这样的想法。它是一种无中生有的创造，每个人都有创造意义的冲动。
早期比较集中的是1995年到1998年，当时我在广州，写了一批短篇小说放在电脑里，后来就收到了中短篇小说集《幻想故事集》里。这期间我还写了一部长篇小说，写了10万字，到现在都没写完。到北京以后当老师上课，忙得很，一直到2016年，开始缓下来了，就开始写长篇小说。
记者：您觉得小说创作要具备怎样的条件？
张柠：小说创作一方面是个艺术问题，另一方面它要求创作者体力很好，然后是意志力，因为小说写到10万字左右的时候，如果出了问题会非常痛苦，推不进，也退不了。小说是用生活中的故事、人际关系这些很俗的东西，去建构一个艺术体，它的艺术性来自于对俗世的冶炼，小说家就像一个炼丹炉。同时还要有时间。
记者：现在许多高校都开设了文学创作专业，您觉得这种文学创作课程对年轻人写作的培养有用吗？
张柠：有的，我可以教你写出像小说的作品，而且可以发表，这都没问题。但我不能保证你成为小说家、艺术家。
记者：真正触动您写小说的原动力是什么？
张柠：其实平常写的时候是条件反射式的，觉得这个有意思就开始写，但实际上要说它有没有意义？它没有意义。或者我们也可以说这个世界是没有意义的，只是一堆碎片。
但作为一个艺术家、小说家，就需要把这些没有意义的碎片变得有意义，这是创作的内在冲突。小说叙事就是为碎片的、杂乱无章的、没有意义的世界提供意义。
从这个角度来看，小说创作和历史书写都有这个功能。历史记述的是一个道理，小说叙事也是建立一个意义系统，但它呈现出来的并不是道理，而是一个完整的艺术形象，比如贾宝玉，比如猪八戒。
记者：推动一篇小说叙事的内在动力是什么？
张柠：小说要抵达一个叙事目标，不管这个目标是正的或者是反的。比如说宝玉最后的叙事目标就是团圆、反团圆，团圆就是跟宝钗结婚，反团圆就是否定跟宝钗结婚、离家出走回到青埂峰去。但不管怎么样，它都有一个最终的目标，这个目标是小说叙事要抵达的。
但叙事的中间要有叙事阻力，不断地设置阻力，故事主角不断地克服阻力，往前走，最后抵达目标，这就是叙事。作者有多狠，设置的叙事阻力就有多大，故事就越惊险。这就要看作者的水平了。
不为获奖而写作
记者：您有多年的文学研究经验，在写小说的时候会受到学术思维影响吗？
张柠：在写小说的时候，我基本上会把自己评论的思维、评论的身份放弃。文学创作和文学评论有共同的东西，那就是艺术直觉。
但是在艺术呈现、语言呈现方面正好相反，艺术批评、文学批评都是从上到下去俯瞰事物，是概括、抽象、逻辑，而文学创作的艺术呈现是一种平视，是接近事物，是具象、形象、细节。概括的、抽象的、逻辑的东西当然也自有它的用处，但是不能跟文学创作搞混。
记者：反过来看，文学创作经验会给您的文学研究带来特别的视角吗？
张柠：是的。我的文学评论、文学研究是抓住文学真正的内在本质，因为我会从形式入手，是从“文学之所以为文学”开始的，而不是文学外围的东西。有了文学创作的经验，我可能会更加自觉地从形式分析走向精神分析。这是文学创作给文学研究和文学评论带来的好处。比如，写到这里为什么卡住了，我都能看出来。
记者：最近在文学评论或研究方面有什么新的关注点？
张柠：我在2022年上半年开始写关于小说理论的系列文章，集合成《小说灵珠》；从去年下半年开始到今年，我已经写了将近10万字的电影评论，加起来就是10万字的小册子，叫《电影灵韵》。
记者：既要做理论研究，又写了那么多小说，时间有限，是怎么做到的？
张柠：我生活是有规律的，早睡早起。中午12点之前至少保持4个小时工作。吃完午饭休息一会儿，练书法，散步。晚上看电影。我的腰椎和颈椎非常坚强，这是我天生的素质；如果颈椎和腰椎不行，就别想写长篇小说了。
记者：有没有想过自己的作品有一天也能得奖？
张柠：没想过，我不为获奖写作，只为表现和再现而写，能够得到身边少数朋友的肯定我就很开心。
记者：在文学创作方面，接下来有什么计划？
张柠：我想以北京为背景，写一部长篇小说，写北京这座城市里的一个人。
