李浩：“经典确认”和新世纪文学史书写的难度
在任何时代，伟大的文学都需要伟大的阐释者。他们淘沙得金，指认被错过的风景，确认伟大作品的伟大之处和历史定位，建立智慧的、对人生和艺术有意义的价值尺度，梳理它们与不同时代、不同文化的作品之间的隐秘联系，言说文学思潮的内在外在趋动和未来可能，并对未来作家们的写作构成启示和激励。作为一名作家，文学史阅读是我日常阅读的重要部分。它帮助我建立标尺，来审视和校正自己的写作，或打破偏见，认知和建构文学发展的脉络关系与发展可能。但是，更让我从中受益的是按图索骥，在文学史提供的“藏宝图”中寻找我所需要的“宝藏”。我认为，卓越的文学史写作者都属于伟大的阐释者。他们的文学史写作本身就具有经典意义，譬如鲁迅的《中国小说史略》、王国维的《宋元戏曲考》、德·斯·米尔斯基的《俄罗斯文学史》、格扎维尔·达尔科的《法国文学史》、哈罗德·布鲁姆的《史诗》《西方正典》，以及不那么符合文学史书写要求，但于我启发甚大的弗拉基米尔·纳博科夫《俄罗斯文学讲稿》、马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》等。在这篇试图言说新世纪文学史书写的文字中谈论文学史书写的价值意义及典范性作品，或多或少具有挂一漏万、班门弄斧之嫌，不多赘述。
南帆在《文学史和新媒介文艺》一文中也特别谈到：“提到文学史，往往涉及历史化策略。文学史的叙述效果是形成历史化。一部作品进入文学史，即获得历史化，亦即载入史册，意味着长存不朽，以经典形式示范后来者。这不仅是一种巨大荣誉，而且会形成后来者遵循的文学传统，表明历史认为什么是理想的文学性。所以历史化是对于作品隐含的普遍意义做出肯定。”（1）然而，在言说文学历史化的意义的同时，我想我们也会略有遗憾地看到，在我们对伟大文学的指认过程中，千里马不常有，而真正的伯乐则更为罕见。诸多已完成的文学史写作（尤其是现当代文学史写作），或困囿于社会学或意识形态理念，或重现象、思潮，而轻文本、作家，或因艺术观念的某些保守性而对某些溢出旧有审美和具有“灾变”气息的文学实践完全漠视，或因诸多非文学因素的影响而无法坦诚、直接和有见地地把话说完整、说透彻。在诸多已完成的文学史写作中，提及作品，言说和确认的往往是“时代经典”，即在某个时代或具有影响力，或曾引领过一时思潮的作品。这样的作品有的是无法以文学的高标来衡量的，其本身就缺乏文学性，甚至仅是某个时代政治政策的故事性图解。正如哈罗德·布鲁姆的警告：“随着我们的社会（迟缓地）改变偏见和不公，如今所谓的‘相关性’不出一个世代，便会被弃掷在垃圾桶。文学与批评界的时尚人士总会衰退过时。结实的老家具尚可作为古董流传，而糟糕的文学作品和意识形态劝戒不会有这样的命运。”（2）在诸多已完成的文学史中，经常会不辨良莠地将那些所谓的“时代经典”和真正的文学经典混杂并举，使用的也是不辨良莠的赞赏语调。这里有一种误导：它在拉低经典的标准水位，本质上也助长了对于稀薄的文学性的漠视。与此同时，作为作家，我还时常发现一个有意味的普遍现象：持续写作且获得成绩的作家们，“进入文学史”始终是他们持久而热切的渴望，在不同的场合，他们会或明或暗地表达这一愿望。这是他们坚持不懈写作的一个重心，是一个支撑性的动力源。与此同时，他们又会或明或暗地表达对文学史提及的作家、作品的种种不屑和轻视。
在这篇谈论新世纪文学史写作及其难度的文字中，言说已有文学史的某些不足，其目的在于希望我们的新世纪文学史写作能够做出某些有效弥补，能在好的基础上做得更好。它不只针对新世纪的文学书写，也针对过往对现当代文学的历史梳理。什么是理想的文学性？这是文学史写作必须要回答的一个核心议题，既不能绕开，也无法回避，尽管对“文学性”和“理想的文学性”的表述一直众说纷纭，充满着悖谬和歧见。如果读完我们的文学史和文学史中枚举的经典文本，我们不仅无法获得“理想的文学性”的基本样貌，甚至对文学的理解将变得更为模糊。如此，这本文学史便是失败的，即使它拥有诸多让人目不暇接的理论词汇和知识性引文。
因此，我愿意就我所认可的“经典标准”，文学史写作者需要怎样的学识、智慧和文学素养才能真正服众，以及我们在谈论新世纪文学的时候应立足于怎样一个文化坐标和历史坐标，谈一点个人浅见。是的，它具有强烈的个人偏见，但至少我不会在其中放置谎言。
一
需要重申的“经典标准”
我一向固执地认为，在文学史的书写中第一要务应是准确找到那些真正的、有价值的经典文本，以它来确立文学坐标和表明历史认为什么是“理想的文学性”，其他的梳理、归纳和概括都是背景性的，不能形成对经典文本的遮蔽。尽管这些背景性知识也是重要的，尽管展现着文学史写作者的才华、见识及对资料的掌握，并照见和启示着文学趋向和未来可能。但唯有经典文本才能是“表明历史认为什么是理想的文学性”的精准呈现。在这里，我愿意重申我们应有的“经典标准”。
1.智慧标准。文学的经典文本呈现着人类对于“人的存在”的思考、追问，对人性的深入勘探和试图超越的尝试，对于生存体验的真切而深入的理解，想要了解的激情，使个人的具体生命呈现于审视的光亮之下，以抵抗“存在的被遗忘”。本质上，它们应当是“智慧之书”，是象征性的个人在面对生活难题、生命难题、价值难题、自我判断和终极追问时，在“那个新时代”所能提出的最具想象力和思考力的智慧文字。这里的智慧包括但不限于对人性幽微的深入勘察和敏锐呈现，对人类已有经验和体验的“百科全书”式容纳，始终存在的反思精神，对那些不一样的他者的理解和体恤。我在这里言及的智慧，并非要求“这一文本”呈现出知识性的宽博深厚、作家的聪明和布满每个书页的哲思性格言，而是希望它始终能诱发人的思考，让阅读者在掩卷之后继续沉思：生活如此吗？非如此不可吗？有没有更好的可能？如果我是他或者她，应该如何选择？“一部经典作品是一本每次重读都像初读那样带来发现的书。”（3）也就是说，随着阅读者经历、经验、学识的增加，我们能从这部经典作品中读出的东西会越来越多，发现它总是包含着新颖和深刻的内涵。
具有经典气息的“智慧之书”，有时会摧毁（至少是补充性修正）我们的旧有认知和判断，会让我们在与之争辩中有豁然开朗、“天灵盖被打开”的感觉，会让我们在反思自己旧有执念的时候略有羞愧。
2.创新性和陌生性标准。所有经典都具有强烈的独创性，能从中看到清晰的探索痕迹，甚至某种“灾变性”。它是“之前未有”的，使用的方法和言说的问题都是在此之前的作品未曾谈及，或者未能谈得如此深和透的。“所谓文学史，本质上应当是文学的可能史”，也正是基于这一点，米兰·昆德拉才会如此笃定地指认，“这些发现前后相继的发现的序列（不是指被写出来的东西的总和）即构成了欧洲的小说史”，“发现是小说唯一的道德”（4）。如果我们愿意，将“欧洲”更换为“亚洲”或者“中国”，将“小说史”拓展为“文学史”，其所包含的价值判断依然成立。
我们应当都还记得那句极有意味的话：第一个把女人比喻成鲜花的是天才，第二个如此比喻的则是庸才，而第三个、如此比喻则是蠢才。对于文学来说，它构成启示和教益，也是经典确认过程中最需要遵循的原则和标准。在文学写作中，跟在别人的发现之后的重新发现是文学的敌人。如果它以众人和总和的方式获得彰显，即使在文学史中提及“在这一思潮的影响下完成写作的还有某某某、某某某和某某”，也依然很容易形成对文学史的阅读者和作家们的误导，让他们部分忽略“首先发现”的创造性尝试的重要和必须。是故，新世纪的文学史书写应保持独创性标准的苛刻，减少对于那些跟在流行思潮中、将别人的发现当作自己作品装饰的那类文字，因为它们没有发现，没有自己的独特认识。
在创造性或陌生性的标准确立之下，“一部文学作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性，这种特性要么不可能完全被我们同化，要么有可能成为一种既定的习性而使我们熟视无睹”（5）。第一种陌生性（不可能完全被我们同化）的标识是：它永远是异数，永远具有差异和不可模仿性，甚至让我们为它寻找“先驱”都异常艰难；而第二种陌生性（有可能成为一种既定的习性）的标识是，“完全能乔装成个人或集体的无意识”，在经历一定的时间之后，便成为一个国家或民族的共有精神资源。前者往往出自横空出世的天才，而后者则是深谙民族习惯和艺术习惯的集大成者。在我看来，前者可能是庄子、李白、卡夫卡、贝克特，后者则可能是杜甫、曹雪芹、但丁、狄更斯。在独创性标准中，我们当然要重视第一类型的作家，而更有综合感的第二类型作家同样不可忽视。
3.艺术性标准。对于文学的经典文本而言，艺术性标准是最不可或缺的，尽管不应成为第一标准和唯一标准。艺术性标准在经典评判的过程中始终是一个粘合性的存在，无论我们如何强调其他优长（智慧性、独创性或认知力量的丰盈），艺术性标准都应是同时被强调的。我甚至认为，如果没有艺术性在文本中的美妙融合，“这个文本”的其他优长都不足以使其经典化，因为这一匮乏终是巨大的缺憾。文学最具魅力和想象的部分就蕴含在艺术性中，也是文学能成为文学，不会被其他学科替代的立足点之一。作家马里奥·巴尔加斯·略萨曾经谈道：“对我来说，很重要的是，一切智慧的因素，不可避免地要在小说中出现，从根本上来说，都以某种方式要溶化到情节中去……溶化成可以吸引读者的逸事，不是通过作品的思想，而是通过作品的颜色、感情、激情、热情、新颖、奇特、悬念和可能产生的神秘感。”（6）这里提及的溶化，作品的颜色、感情、激情、热情、新颖、奇特、悬念和神秘感，便是艺术性。文学的艺术性是与内容、与作家试图的言说相匹配的“外在之美”，但如果能够用另外的语言样式“翻译”而不遭受丝毫减损的话，作为文学的存在就是可疑的。言说爱情中爱而不得的情感的文字汗牛充栋，少说也有百万之巨，然而真正获得流传、成为经典的文学作品则少之又少，是丰沛而独特的艺术性使其脱颖而出。
丰沛、充盈、美妙而恰适的艺术感使文学成为文学，使经典成为经典。而在我们既有的部分文学史中，这一标准时常遭受漠视，偶尔被提及，使用的还是那种间杂于社会学批评话语之中的陈词滥调。当然，技艺的演变往往链接着思考认知的演变，每一种变化都与人们看世界的眼光的变化有关。因此，技艺的变化也可看作是“思想前沿”的一个有牵连的部分，是它的延展。
4.价值标准。列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰反复提及“越对生活有意义，小说的格则越高”，并将它作为评判小说重要性（是否具有经典性）的三要素之首。我们将“小说”置换为“文学”也是成立的。无论是诗歌还是小说，所有具备文学性的文字，都有一个统一的基本面，就是对生活、生命和自我议题的追问。文学深刻与否，文学是否有价值感，便由那些文本试图言说的“主题性”决定着。
5.真实性标准。这里的真实性包含两个方面：一个是文学所塑造的“独成一体的天地”的真实，它有强烈的逻辑力和说服感，让我们能够信以为真并兴致勃勃地读下去，哪怕我们早就意识到这个文本世界是虚构的；另一个是作家在作品中埋藏着的“遮遮掩掩的真情”，他们在说服我们相信的时候已经先说服自己，在这个虚构场景和虚构故事里情感是真的，认知是真的，问题和由此的挣扎和忐忑是真的，试图对读者说出的话也是真的。
一部作品成为经典，需要上面提到的所有标准都能满足。如此，理想的文学性才能在文学史的书写中得以有效确认。
二
“伟大阐释者”的自我修养
在《染匠之手》中，奥登谈道：
批评家的职责是什么？在我看来，他能为我提供以下一种或几种服务：
1.向我介绍迄今我尚未注意到的作家或作品。
2.使我确信，由于阅读时不够仔细，我低估了一位作家或一部作品。
3.向我指出不同时代和不同文化的作品之间的关系，而我对它们所知不够，而且仅凭自己无法看清这些关系。
4.给出对一部作品的一种“阅读”方式，可以加深我对它的理解。
5.阐明艺术的“创造”过程。
6.阐明艺术与生活、科学、经济、伦理、宗教等的关系。（7）
奥登认为，前三种服务需要学识，需要批评家和文学史书写者有广博丰富的知识贮备，甚至要超出纯粹的文学范畴而延展至哲学、社会学、心理学和经济学的领域，而后三种服务需要的则是卓越的洞察力，表现在他所提出的问题是否新颖、重要。如果我们愿意，将“批评家”这个词置换为“文学史书写者”大抵也是准确的、有效的。对新世纪文学史研究和书写的学者们首先应当具备的是广博的知识和卓越的洞察力。
1.广博的知识。对于新世纪文学史的书写，抑或再扩展一步，完成对现当代文学史的重构和再造，让其更具权威性，并修正某些历史局限，广博的知识是第一需要。这既是文学史书写的基本诉求，也是书写者自我修养必不可少的一环。对新世纪文学史书写者而言，广博的知识应是多向度的，除了文学史的必备知识，还要有哲学、艺术、心理学知识等，而更应重点强调的是经典文本细读和重读的能力，而且是重中之重。我们多数时候并不把文学作品的阅读看作是一种知识汲取。我们了解了关于“这部作品”的相关性解释，就当作了解了“这部作品”。对文学史的书写者来说，文学判断力的提升必须建立在大量文本阅读基础上，只有通过大量精读、细读，才可以在一部作品中嗅出它是否真正具有“经典气息”。
2.卓越的洞察力。文学史的谱系建立和暗涌的思潮趋向都与文学史书写者的洞察力有关，也是阐明艺术与生活、科学、经济、伦理、宗教等关系的必备条件之一。在文学史书写中，除了经典确立，言明文学的思潮、形式和趋向之变以外，文学史书写者可能还需要深刻地阐明何以如此，例如种种变化中最具影响的因素是什么，而潜在的因素又有哪些。指明历史呈现然后指出这一走向的个体原因和历史原因，激活后来者的思考力和想象力，在文学史写作中大抵是最有价值的另一侧面，与卓越文本的经典确立同等重要。奥登在卓越洞察力中加入了“阐明艺术的‘创造’过程”的内容，属于作家写作“内部”的议题。在我看来，这也是文学史写作者提升自我修养的一个要素。作为文学史写作者，未必一定要清晰掌握艺术的创造过程，并将其有条理地说出来，但多一份掌握和理解依然是有用的，对能够在新文本中准确嗅出“经典气息”也非常有用。
在拥有广博的知识和卓越的洞察力的同时，文学史书写者需要完成的自我修养可能还包括强烈的艺术敏感。对于文学和文学理解来说，这同知识理性有着同等重要的分量。令人信服的文学史书写者，一定能体味到来自于艺术的精妙，感受到诗歌和小说中回旋于文字间的情感涡流，以及某个句子中的锐利闪光或灰烬的气息。“事实上，西方对艺术的全部意识和思考，都一直局限于古希腊艺术模仿论或再现论所圈定的范围。正是因为这一理论，艺术本身——而不是既定的艺术作品——才成了问题，需要辩护。对正是对艺术的这种辩护，才导致那种奇怪的观点，据此我们称为形式的东西被从我们称为内容的东西分离开来，也才导致那种用心良苦的把内容当作本质、把形式当作附属的转变。”（8）这一倾向也严重地影响到了我们。毋庸讳言，文学史书写特别需要写作者的科学理性，这是保障现代文学史严谨、权威、有效的必要支撑。然而，能够以内行的“懂得”去理解和阐释文学中的艺术美感也是必须的。理想中的文学史写作者，应当既能对世界文学和本民族文学发展脉络了如指掌，又能阐释某部经典作品与生活、科学、经济、伦理的比较关系，或者阐释它与另外一部经典作品之间的相关性；同时，又能对卡夫卡或鲁迅小说中某一个词的运用、某一段细节的书写，进行深入而令人信服的解析。
“伟大阐释者”还要加一条“能为自己读书”，要能在文本阅读时，把“我”悄然地放置在里面，而不是早早地提醒自己具有“裁判”或“法官”的身份。谁要是带着先入为主的思想来看书，那么第一步就走错了。这对于文学史书写者来说，同样适用，甚至更为适用。因为这一“裁判”或“法官”的身份，才更应当多一些理解、体恤，多一些对人类命运的感同身受，而不是麻木不仁。把这条加入其中是因为一个隐忧，当下学界似乎“太过理性”了，而这种理性隐隐地包含着对情感、作品，以及生活和真实世界的冷漠。太多学者和教授迷醉于智力、学术词汇，以及意识形态的“影子世界”，武断而含有恨意地认定根本没有文学本质，进而将文学看作某些特定意识形态的附庸性注解。因此，在面对具体的、有着温度和气息的文学文本时，他们的第一反应竟然是进行肢解，找出在他们眼里有益的或有害的、适合他们价值观的部分。他们不是在为自己读书，而是在为自己臆想的必须受教育的读者来读，读者需要他们的审定和裁判，而且他们也从不认为某些读者的学识和智力会超过他们。如果我们不惮以恶意来猜度，这些学者和教授所迷醉的从不是文学，而是“裁判”或“法官”身份的隐含权力，而将自我放置于文学阅读中，就会和作者以及作品中的主人公一起，面对“生命的这一可能”及其后果。我们就会以切肤感来体味和查验这部作品所提出的问题是否具有意义，同时也会将自己的肋骨和血管与故事中的主人公连接在一起，共同面对人生之难、命运之难和选择之难。在满足这一前提之后，我们才能再从中抽离，专注研究它与其他世界，以及其他知识领域的联系，以“史学家”的专业眼光进行判断。
三
“在世界中”的价值尺度
今天，人类命运共同体的前提下，我们越来越与世界文学联系紧密、知识互通。因此，为了保障新世纪文学史书写的有效，需要我们较之以往更要有“在世界中”的心理准备和知识贮备，更强的文学整体性理念，以及站在世界看中国和新世纪文学的视角和立场。
1.“在世界中”的价值尺度是保障文学史（尤其是新世纪文学史）真正具有权威性和有效性的支点。我阐述的“经典标准”，既适用于中国文学，也适用于美国文学或日本文学；既适用于汉语写作、英语写作，也适用于德语、俄语或法语写作。它并不是唯地域的，不会因为某种地域性、民族性而对这个标准进行抬升或降低，它应是全人类能够通用的价值尺度。因此，“中国经典”也应是，也必须是“世界经典”。我强调“在世界中”的价值尺度，并非认同要以西方、欧洲为中心，更无意排斥东方的独特。恰恰相反，东方的独特是绝对值得褒奖的，因为它是文本趋向陌生性的有效手段之一。无论是来自哪个国度、哪个民族，甚至无论是来自哪个世代的文学，我们采用的价值标尺都是同一的、永恒的。没有哪一个国度的哪一部作品应当获得意外的宽宥，会因为它的民族性而被悄然地塞进文学经典的万神殿。新世纪文学史采用的“经典标准”，也能赢得整个世界的的普遍认可。
是的，我坚定而固执地认为，如果立足新世纪文学史的有效性，就必须将新世纪文学写作纳入世界文学的谱系，以人类的共有文学经典为基本坐标，以人类共有的精神探险和卓越发现为衡量体系。作品是否具有前瞻性和前所未有的开创意义，所提供的思考是否全新的，写作方式是独创还是借鉴？要回答这些问题，就需要以整体性的世界文学为背景和坐标来进行考量，即便答案不是我们想要的，会部分地让我们的民族自信受挫。民族自信从来都不建立于自欺的幻觉和一叶障目之上，而是通过认知，通过不断学习、借鉴和“拿来”，不断强化自己，从而成为库切所说的“强力诗人”，即世界文学高标处的璀璨星辰。在文学和文学史的写作中可能尤其如此。特别是在全球化思潮遭受涤荡的今日，即使从民族自信的角度考虑，也需要具有中国地域特色的文学能够参与世界文学经典地图的重建，完成对世界文学的反哺。
2.确立“在世界中”的价值尺度，是为了更好地完成经典确认。文学始终有着一种“超民族性”，文学中所有的发现和勘探都是人类共有，能裨益这个民族的，也一定能够裨益其他民族，在这一民族命运中发现和感吁的，往往也会在另外一个民族的命运中有所显形，激起共鸣。文学是人学，是整个人类的人学，而绝非是某个地方性的、局域性的人学。哈姆雷特“生存还是毁灭，这是个问题”的自语，曾在不同国度、不同民族语境中引发同样的内心震颤，而塞万提斯在《堂·吉诃德》中创造的堂吉诃德和桑丘·潘沙，同样是不朽的，形成着不同民族、不同地域共有的阅读记忆。
因此，随着人类命运的共同性越来越强化，所有的作家、所有的作品都需要进入世界文学的统一竞技场中进行竞技，只有获胜的作家、文学作品，才有资格被尊为经典，成为文学万神殿堂中的一员。如果在前现代时期，因交通和语言障碍，一位作家可以凭借写出了被其民族认可的作品而占据地方文学史一隅的话，那么当下所有作家都必须在创新和发现意义上，与全世界的作家肉搏，而再也无法获得局域性庇护佑。这当然是残酷的，可唯有如此，我们对于经典的确认才是值得信任的。
3.唯有坚持“在世界中”的价值尺度，才能完成与新世纪作家们的对话沟通，强化文学史书写的说服力。自20世纪80年代以降，随着中国改革开放的发展和文化交流的普及、深化，滋养中国作家的文学文化资源已经日趋世界性。他们的学习写作基础，早已不单单受本国度、本民族的作家，而是世界文学和人类文明的影响。可以说，新世纪的作家绝大多数都与世界文学有着普遍的、无碍的亲近关系。他们的阅读如饥似渴，一直试图将整个世界纳进怀中。诸多作家对来自俄语、德语、英语世界的作家了如指掌，对苏格拉底、柏拉图、笛卡尔、尼采、维特根斯坦的哲学思考了如指掌，对世界文学史中提及的思潮发展也了如指掌。当然，他们也并不缺乏对中华民族的了解。这个世界文学的知识背景自然也影响着他们的写作。“但若我们对世界文学史、艺术史有一定了解，就会发现世界上绝大多数卓越的文学家艺术家都是坚定的‘拿来主义者’，他们善于向自己的传统借鉴，更善于向人类共有的美好经验进行借鉴，而在后一点上他们更是兴致勃勃——他们总是满怀野心地希望将整个人类的‘全部遗产’吸纳在自己的文学创作和艺术创作中，他们总是愿意借用从他者那里‘舶来’的经验、形式和差异感来完善自己，补充自己，突破自己，从而构成合理与丰富，‘为个人的缪斯画下独特的面部表情’。”（9）如果我们希望当下文学史写作能够与他们达成精神沟通，在使他们信服的同时能够裨益他们的文学理解，提升和促进一个时代的文学创作，可能唯有在我们的言说中同样强化这个“在世界中”的价值尺度。
注释：
（1）南帆：《文学史和新媒介文艺》，《当代作家评论》2025年第2期。
（2）〔美〕哈罗德·布鲁姆：《前言》，《史诗》，第2页，翁海贞译，南京，译林出版社，2016。
（3）〔意大利〕伊塔洛·卡尔维诺：《为什么读经典》，第3页，黄灿然等译，南京，译林出版社，2006。
（4）〔捷克〕米兰·昆德拉：《贬值了的塞万提斯的遗产》，《小说的智慧》，第13页，艾晓明编译，长春，时代文艺出版社，1992。
（5）〔美〕哈罗德·布鲁姆：《序言与开篇》，《西方正典》，第4页，江宁康译，南京，译林出版社，2011。
（6）〔秘鲁〕马里奥·巴尔加斯·略萨：《谎言中的真实》，第21页，赵德明译，昆明，云南人民出版社，1997。
（7）〔英〕W.H.奥登：《染匠之手》，第11-12页，胡桑译，上海，上海译文出版社，2018。
（8）〔美〕苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第4页，程巍译，上海，上海译文出版社，2018。
（9）李浩：《从“拿来”到“反哺”——中国小说百年的本土化实践以及创新性尝试的个案分析》，《当代作家评论》2023年第2期。
