冉正万：时代及文学或者新乡土写作
冉正万，贵州人，生于1967年。主要作品有长篇小说《银鱼来》《白毫光》，小说集《苍老的指甲和宵遁的猫》《鲤鱼巷》等。曾获第六届林斤澜文学奖、第六届花城文学奖新锐奖、长江文艺短篇小说双年奖、第七届西部文学奖、第三届欧阳山文学奖。
人永远和人比，不和机器比，写作也一样。恐慌过去之后，必须更加努力，调动一切要素好好写
记者：正万兄好，首先我们必须谈谈DeepSeek。主要是它的未来，以及对文学创作的影响。目前来看，似乎并没有众声喧哗的那么严重。文学创作我觉得主要体现的是作为一个人对世界的独特看法、体验和判断，尤其是对世道人心的洞察与呈现，对人性幽微的深刻理解及其文学性的表达。但在人工智能面前，文学的技术层面将遭到考验，在此背景下，作家的创作真诚度、人的体温乃至强烈的个性化、创造力的重要性可能是作家乃至文学创作的最后“武器”与“堡垒”。对此，您怎么看？
冉正万：我没下载DeepSeek，但我看了很多人的讨论和检测，那些用稀奇古怪问题检验它的人真是聪明绝顶，我从来就不是一个聪明人，不敢瞎掺和。AlphaGo完全可以把一流棋手打败，但人类不可能因此放弃围棋。奔跑速度和百米选手相当的机器人已经问世，人以最快速度跑完一百米后速度会下降，会气喘吁吁，机器人可以一直跑下去，但奥运会百米赛跑不举办了吗？不会，照样进行。照相机发明出来时，艺术界也一片叹息，以为美术界的末日已经到来。一百多年过去了，照相机不但没取代画家，反倒出现了一批如雷贯耳响彻星空的画家。人永远和人比，不和机器比。写作也一样，DeepSeek有可能比人写得好，在结构和故事的完整性上，它的优势非常明显，在这方面取得了碾压式胜利。但人是写给人读，对DeepSeek写作一时新鲜，终将不忍卒读。我承认，DeepSeek让我感觉到压力，最初恐慌过去后，已经镇定下来，必须更加努力，调动一切要素好好写。除此之外别无选择。
经过一段时间观察，发现一个有趣的现象，不少作家让DeepSeek分析自己的创作，这位见不到面的电子先生很内行地从题材内容、影响力、语言特色等方面总结，既全面又专业，煞有介事。但是，这些文字不无吹捧之嫌，给人换着花样表扬作家之感。刚开始觉得有趣，见多了，这不过是一个用来自我欣赏，自己拍自己马屁的工具。如果只让分析缺点，就不会有那么多人把分析结果洋洋得意发到朋友圈了。不是它分析得不准，而是它难以做到真诚。这和投喂的问题有关。投人所好，是它最大的优点，也是它最大的问题所在。当然，也可以说，自它出世以来，人还没完全学会如何利用它、规避它。
就目前来看，它的娱乐性远远大于实用性。不过，这仅限于文学创作领域。其他领域或许情形大不相同。其他行业似乎不像文学界同仁，喜欢把每天发生的事甩出来，表现甚至表演。这不完全是因为性格，还有可能牵涉行业机密。当它和机器结合，效率一定惊人。这让很多人焦虑，很显然，它将使不少人失去工作。它带给其他行业的压力比带给作家的大，大得多。这无法阻拦，也不可阻挡。谁阻挡谁就有可能被现代化抛弃。DeepSeek既然效率更高，能创造更多价值，那么，就应该是让大多数人生活得更好，更闲适，更加关注心灵，并且把关注心灵也视为一项必需的工作。颠覆性改变已经到来，天天都在发生，如果社会保障、法治不能及时跟上，很可能是一场灾难。只要不是大面积灾难就不必恐慌。DeepSeek会不断完善，人也一样。何况，它本身是人创造出来的，不应该与人对立。“不应该”是一回事，“如何做到”是另外一回事。凡事预则立，这是文学创作理应思考的题目。这也是文学的现代性之一，现代性不是方向而是内容，是人对现代社会的认知和觉知，是设问和回答。
我们早已开始面向全新的生活，窃以为，是否乡土一点也不重要，写出独特的与众不同的感受才是每次写作必须面对的问题
记者：说到新乡土，必须从旧的乡土谈起。王国维说，“一代有一代之文学”，从鲁迅先生开始的中国乡土文学写作影响至今，现在很多的文学作品仍旧基于农耕时代的乡村背景，作为一位有着乡土生活与文化背景，且在写作上具备了独特性与鲜明个人艺术追求的作家，对于新的乡土，尤其是在当下年代，一个作家如何看待新乡土写作？您个人在乡村题材写作当中是如何认知“新乡土”的？
冉正万：独特性既是一个人生活的区域，也和他的个性、洞察力有关。我离开乡村已有三十多年，对纯粹的乡村已经缺乏直接的、鲜活的感受，但作品中乡村味永远在，想抹也抹不掉。它们在作品中不再是主体，若隐若现。一个人写作，最纯粹的审美旨趣，只和他二十岁以前的基调有关。后期的经历，只能成为作品中的情节和不算多的哲学思考。新乡土写作很难出现二十世纪八九十年代成堆成打的作品，年轻一代写作者很少来自乡村，让从小没有乡村经验的人去“深入生活”，无异于缘木求鱼。
我们早已开始面向全新的生活，窃以为，是否乡土一点也不重要，写出独特的与众不同的感受才是每次写作必须面对的问题。那些耳熟能详的作品，《白鹿原》《尘埃落定》《太古及其他的时间》《静静的顿河》《百年孤独》《耻》《亡军的将领》都写到了乡村，但没人说它们是乡土作品，因为它们已经超越这个概念。类似的名著还有很多。基于乡村还是城市观察人物甚至人类本身没有太大区别，区别是如何观察，如何书写，如何从人性出发，打捞出常人难以察觉的东西。就像医生看病，须找到真正的病根。人不会生同一种病，时代不同，病因病理也不同。作家永远有活干。何况作家本身也是“病人”。
鲁迅当年说到贵州作家蹇先艾，说他“对我们展示了‘老远的贵州’的乡间习俗的冷酷，和出于这冷酷中的母性之爱的伟大——贵州很远，但大家的情境是一样的”。
“乡间习俗的冷酷”还有，“母性之爱的伟大”也还有。但“老远的贵州”已经不在。现代通讯可以和世界任何一个角落里的人联系，即使见面，也只需要几十个小时。政治经济的中心仍然存在，并且不可动摇，地理的中心却已经平行化。郊区到市中心的距离并不比两个城市之间更便捷。我在贵阳读书时（1985年），从老家到贵阳需要两天，从家里步行四个小时到敖溪镇，乘车到遵义已是黄昏。在火车站蹲到天亮，乘火车到贵阳，下车后到地质学校的车摇晃一个小时，现在只需要两个小时就能到达。路途上的乐趣和细节越来越少，一百年前，轮船上有舞会、有爱情、有决斗，现在只有一晃而过。即使在乡村出生，在乡村成长的人也越来越少。我们兄弟姐妹六个，只有一个兄弟还在农村，我们的下一代有十个，没有一个留在农村，第三代，他们已经满口普通话，方言已经不再出现。这和DeepSeek带来的冲击是一样的。另一方面，我必须考虑我的读者，不再直接描写乡村生活经验，而是从这些经验里，寻找“大家相同的情境”。
记者：自《银鱼来》之后，我注意到，您的写作一方面呈现出智性化的一面，另一方面带有某种神秘主义，更重要的是您文本当中所表现出的世事洞明与人情练达，个体化的焦虑以及集体性的困境，比如您最近几年以贵阳街道为题材的小说创作，《白沙巷》《鬼架桥》《汉相街》《鲤鱼巷》等等，确实有一种另开天地的崭新气象，但我也注意到，您这一系列作品当中，其实也带有某种“乡土”色彩，这种色彩有些是隐性的，有些是显性的，但可以肯定的是，这是农耕时期出生的作家的一种“胎带”，您自己是怎么看待这一“现象”或者叫作“特点”的呢？或者阐述一下作家与其生长的时代、乡土的深层关系和必然逻辑。
冉正万：在我眼里，贵阳既是城市也是乡村。它的外表是城市的，内在却是乡村的。外表一眼就可以看出来。内在有点复杂，一方面，几十年前，很多土地都是纯粹的乡村，生活方式和遥远的乡村区别不大。现在已经成为市中心的威清路一带，四十年前都有不少菜地和稻田。旁边的鲤鱼街，曾经叫鲤鱼田、鲤鱼村，凭地名就知道它如此乡村。另一方面，生活在这座城市里的人，大部分有过乡村生活经验。贵阳要成为真正的城市还需要时间。贵阳如此，其他二三线城市大同小异。我写作时，不会有意去强调作为乡村的部分，而是从它的变化思考人的多重性。与过去最大的不同是流动性超过任何时代，根深蒂固的本地人，也因购房、工作、婚姻迁徙，很难找到在同一个地方生活一辈子的人。他们既有根又无根，有点像无根豆芽，直根还在，须根很少甚至完全没有。
与贵阳有关的小说已经写了二十个，我既是一个外来者，也是在这里生活了二十多年的人，我已经有了不少可以一起谈论这二十多年印象的人，我发现，在这里出生，在这里长大，在这里生活长达半个世纪的人，他们对贵阳的街道的了解并不一定比我多。他们在这个城市里搬来搬去，一种近距离的背井离乡。我在贵阳开车不需要导航，他们中一些人不用导航寸步难行。我很庆幸对这个题材的开掘，让我找到另外一条创作之路。还要写多久，要不要写一部长篇，没去想过，当我写了十几个中短篇时，我发现不是我去找它们，而是它们早就在那里等着我。我在中篇《南门桥》的创作谈里说：
“几年前认识了小说中的‘老谢康’，比我小二十来岁，在他的烤肉城吃饭时，他说，冉哥，你把我写进你的小说吧。‘为什么呢？这有什么用？’‘活在小说里，无论多么累，多么不堪，都没有活在现实里累，没有在现实里那么不堪。’这几年喊累的人不少，原因大同小异。
怎么让他进入小说，我准备了很久。这种准备就像失眠的人觉得枕头不舒服一样，怎么放都不能让人满意。直到有一天我走在那座桥上。那是一座从有贵阳以来，多次重建，多次改名的桥：霁虹桥、南明桥、南门桥、新华桥。在细雨里、在阳光下走过几次后，我终于找到让他进入小说的办法，把不属于他的故事加在他头上，把他的生活与这些故事混搭。小说写好了，没能让他轻松多少，我只是完成了我的承诺。”
有所尊重、有所敬畏、有所警惕，这是我对目前这个题材的态度。
文学创作中的消失并不是因为留恋。消失总是容易打动人，在情节设计中出现的频率远远高于其它要素
记者：英国作家阿·古尔纳说，“消失的生活、消失的地方以及我对它们的记忆，就成为写作初期的话题。”我觉得这是所有作家的特征，作家在很多时候生活在经验世界里，写作的根本也离不开经验，但小说是虚构，对于当下的文学创作，您的看法，以及想法如何？怎样看待一切全“新”的时代之中？
冉正万：消失的东西很多，每天、每时每刻。不管是否留恋，有些消失甚至是不可弥补的巨大损失，但消失永远不会停。就像生命，从出生起就在走向消失。成住坏空，是宇宙里的一切的存在方式。在下以为，文学创作中的消失并不是因为留恋，而是因为情节。消失总是容易打动人，在情节设计中出现的频率远远高于其它要素。我对“新”既不特别欢呼，也不排斥。新不是一个稳定的东西，此时新彼时旧，彼时旧此时新。何况每个人感受到的新与旧也不相同，也就是说，一切冠以“新”的东西，在我眼里与旧了无区别。
因为历史知识缺乏，对旧的特别是文物没多少兴趣。这很苦恼，但要重新培养已经来不及，只能认命。至于文学创作中的新，我觉得很难见到。被人赞许的新，极有可能是阅读面不够，是人家早就玩过的招法。有个著名教授说我最大的优点是老实，最大的缺点也是老实。奈何。
和性情相关，我对虚构一直非常感兴趣。有人说以虚构抵达真实。于我，虚构本身就是真实。虚构的反义词有写实、确凿、事实。无论何种程度的真实，一经语言描述就会变形。语言不是分子式，不是微积分，只能以一种靠近、一种比喻、一种阐释去表达。科学家以裂变，以氢和氦，以占太阳系总质量的99.86%去描述太阳。作家王蒙则说，一百块洋灰砖上，闪耀着一百个白热的太阳（王蒙《灰鸽》）。平常的作品中，还有“红日像一炉沸腾的钢水，喷薄而出”“太阳像一个火球，像小姑娘红扑扑的脸蛋”“红红的太阳像一个熟透的苹果”，这些句子都不如王蒙先生给人印象深刻。马尔克斯的作品之所以让人喜欢，正是他强大的虚构能力和与众不同的讲述方法。
记者：人最好的事情，是由一到众多，文学也是单一致广大的事情。您怎么样看待自己的写作？或者说，您对写作的意义，以及从此之后对年轻一代文学创作如何看待？或者说，未来文学应当是怎样的一种“图景”？
冉正万：从一到多，确实重要。在我写作的前二十年，很难看到这种状况，人们因为突然爆发的对财富的渴望，不少年轻作家放下笔去从事来钱快的事业。最近十多年改观了不少。我说的是贵州、贵阳。写作的人多了起来。最近读了几个年轻人的作品，我只有一个感受：吾不如矣。没有嫉妒，只有祝福。不过，要我向他们学习，这也太虚伪了。不是不想，是无法学，无从着手。我更愿意尽一切可能帮助他们，让他们在更高更大的平台上展示。推荐出去的作品不一定都发，但我必须推荐，也喜欢推荐。我在一位青年作家的序里说过这样一件事：“王刚谦逊、腼腆、低调。第一次见面，我大言不惭地说，今后有小说我可以帮你推荐，他嘿嘿一笑：谢谢谢谢，现在用不着，现在还写得不好，等写好了再请老师帮忙。人生第一次主动提出推荐被拒，不尴尬，被这份定力感动。第二年再去，他说这次有一个，你看要得不。中篇小说《铁匠铺的哑巴》，我看后推荐给《解放军文艺》主编文清丽。2011年8月10日给清丽，清丽8月13日回复：正万，推荐的小说不错，拟留用。从未有过这么快待遇，为清丽敬业感动，为王刚出手不凡激动。”
不过，也有不少作品推荐出去后一问再问，问到不好意思再问，最后不了了之，这也是我一直在写的动力。对刚出道的写作者，推荐是有必要的。有人连给编辑写信都不知道怎么写，我会教他们，既要谦虚又不能肉麻，既要礼貌又不可啰嗦。
至于文学未来的图景，我当然希望能出现爆炸性的作品，像当年马尔克斯那样横空出世。这样的作家和作品不是培养出来的，是等来的。我们已经等了这么多年，再等等也无妨。像我这样普普通通的写作者，写作的意义有一半是为了等这个卓尔不群的同行的出现。
基于生活与认知，我只能写那些属于我的文字。我期待的是，让读者相信我的真诚
记者：从某种意义上，我也是写乡土的，乡土构成了我写东西的一个基本面。到现在我都非常困惑，即，在新的历史时期，对于乡民、乡情的书写，很多时候是无效的，很多的乡人是不看文学作品的，文学，当然也包括乡土文学，其实是文人及知识分子的“一厢情愿”“自我定义”的一种“文学”“艺术”上的判断，我们的写作在“很大层面是罔顾乡民及当下乡村现状的自说自话”。这也是一种显而易见的“尴尬”，对此，您如何看待？
冉正万：我从没想过为“乡人”写作，有哪些人可能喜欢，我不知道，也无从知晓。即使一个读者也没有，我也只能这样写，我只有这手艺。当然希望读者越多越好，不过这就像对财富幻想，极有可能仅仅是一种幻想，一个白日梦。事实是，已经穷了一辈，还得穷下去，这是改变不了的事实。
我觉得您的“乡土”并不浓，巴丹吉林的独特性远远超越了乡土，它广袤和苍茫，让人敬畏。您的经历也是别人可望而不可及的，有乡村经验，有军营生活，书又读了那么多，散文和诗自然都有着与众不同的深度和趣味。
说到“很大层面是罔顾乡民及当下乡村现状的自说自话”，确实，有些作品完全出自作者臆想。这不是可怕的地方，可怕的是大多数读者（观众）喜欢爽文、爽剧，只要爽，是否真有其事并不关心。连食品也是如此，只管符合自己口味，不在乎营养，甚至不在乎有毒无毒。若就此讨论，最直接的回答是，“又不是天天吃，吃一次闹不死。”这个“闹”字用得多么妙。对于“尴尬”，他们的策略是，只要自己不尴尬，尴尬的就是别人。
记者：回到写作本身，我以为文学创作从没有题材之分，小说尤其是。所谓的题材，只是为了论说方便而设定的。凡是好的文学，我觉得一定要具有强大的感染力、共情力，但这个世界上从没有真正的感同身受。文学艺术之所以存在，我以为它具有记录和反映世界和人类“此时此刻”的“现场性”，此外才是艺术性以及理想主义等等。
冉正万：最近看《哪吒2》，最让我感动的是亲情。我是个泪点很低的人，每当看到亲情被推到高潮都会热泪盈眶。事后也没去想人物关系，以及为什么那么成功。这是人类出现以来就有的情感，讲述却从未结束。过去讲过，未来还会讲。作为写作者，怎么讲才是最重要的，越是普通的情感越不容易讲好，有时候即使自己被感动，也不一定就能让他人感动。说到题材，内容再好，自己没掌握，也是端着自己的碗看别人的锅，除了羡慕一点用也没有。编稿过程中，不时收到写父母亲情的题材，尤其是父母去世后热泪盈眶之作，很少用，千篇一律。我有权怀疑，这些作者平时根本不阅读。这种大路货离垃圾其实不远，只有感叹没有感受，只有记忆没有思考。共情很重要，没有认真审视过这份情，没有别开生面，那就只能让他自己去感动了。当我读卡夫卡写给父亲的信，读《傅雷家书》，为什么拿起就放不下？因为那是我们共同的父亲，我们共同的儿子。
现场性，窃以为是作者还原能力，无论写什么，怎么写，写好了都会有现场感、当下感，也就是您说的记录和反映世界和人类“此时此刻”。这方面的谈论，在维特根斯坦那里已经有清晰明确的表述，语言边界就是思想的边界。
记者：您下一步写作计划（也许不存在计划，写作在很多时候充满了神意的“随遇而安”），或者您个人对自我的文学期待是什么？具体在哪些方面？尽管这个问题很笼统，但我知道正万兄您是明了的。
冉正万：我没有明确的计划，我的习惯是想到什么写什么。基于生活与认知，我也只能写那些属于我的文字。我的期待是，让读者相信我的真诚。这看似简单，做起来很难。这关乎直觉，关乎精力。愿力要有，健康也要有。
去年写了一部小长篇，写完后放在那里，没去修改。回头写了几个中短篇，不得不先完成一些杂志的催稿。没人催稿，失落，催稿的人多，也有点吃不消。写作本身，我是认真的，但这把年纪已成定势，不可能有什么突破，也不觉得还有什么重要的作品没有写出来。写作于我是一种生活，不写会恐慌，像失去某种能力一样，会抑郁，会倍受打击。所以我告诉自己，写吧，一直写，直到写不动为止。
