黄昱宁：我关注那些微妙而迅疾地走向决定性的时刻
2004年，有一位年轻作家在报刊上用非常轻浮的语词点评菲利普·罗斯晚年的作品《垂死的肉身》，黄昱宁看到后冲冠大怒。
假如有人轻薄多丽丝·莱辛、艾丽丝·门罗、石黑一雄、玛格丽特·阿特伍德、托卡尔丘克、伊恩·麦克尤恩等作家和他们的作品，在黄昱宁身上能起到一样的效果。
此时黄昱宁的身份是一位文学阅读领路人，这方面因为常年的工作和训练，她具备明确的趣味和价值观。如果不加掩饰，她爱憎分明。
实际上黄昱宁集小说家、翻译家、评论家等多重身份于一身。
她出版小说集《八部半》，被宝珀文学奖奖掖，令同辈作家羡慕嫉妒恨；她写过《小说的细节——从简·奥斯丁到石黑一雄》，以细节为路标带你深入世界文学的密林。在英美文学的翻译领域，我想她已经“德高望重”。
在访谈中，最让我意外的一段是，她说黄昱宁之所以成为黄昱宁，离不开多任务操作、轻度分裂人格、在多种角色努力维系均衡的状态。
“我必须接受一个完整的我。”黄昱宁说。
记者：黄老师您好，先恭喜您新书《体面人生》出版。我也很高兴能有机会和您做这样一次交流。我第一个问题比较概念化，您是怎么理解“学院派”三个字的，您觉得这三个字和您以及您的作品之间的关系是怎样的？
黄昱宁：严格意义上讲，我跟学院派关系不大。我1997年在上外本科毕业以后就入了出版业，并没有一天在高校供职，虽然出版跟学术圈有点远亲，但我本人的写作基本上没有走过真正的学术路线。当然啦，如果“学院派”可以广义到泛指从我的作品里能看得出书的痕迹（褒义词是“书卷气”，贬义词是“掉书袋”，这得看你愿意用哪一个了），那这个标签我也认。标签是一个省事儿的办法，我理解它的便利性。我想，从我的小说里约略看得出来自异域文化的影响，但如果进入那些情节和人物，应该还是有比较清晰的、接得上地气的日常生活经验的痕迹。如果你对“学院派”的定义是那种脱离日常生活、带有强烈悬浮感的作品，是某种刻意超脱的视角和写作技术游戏，我想，那至少不是我的本意——希望我的作品不要给人留下这样的印象。
记者：黄老师千万别误会，至少在我的价值体系里，“学院派”是个好词儿，代表了某种严肃——这时候严肃也是一个好词儿——和有根基。我是从内心佩服“学院派”的。但与此同时（毫不矛盾），我觉得黄老师，你作品里的“日常”，似乎比其他很多作家的作品更时髦、更现代，比所谓的都市更科技，比所谓的时髦更现代。说不太好，反正我是这么个意思。你是刻意选择这样的“内容”和“题材”吗？觉得这样写——写这些内容，更能体现你的文学写作理念（什么值得写）？还是说你更擅长处理这些内容？
黄昱宁：几年前，我的虚构写作确实是从切入现实开始的。倒也没有太大的刻意，就是在各种机缘中，那些带给我写作冲动的素材，恰巧都是散落在真实世界里的碎片，它们披着时髦的外衣，但里面包裹着并不那么时髦的、甚至可以说适用于任何时代的命题。比如在这本《体面人生》里，第一篇《十三不靠》写一场非常“体面”却暗流涌动的饭局。这是一场在我脑中盘桓多年的饭局，整个故事子虚乌有，但每一个细节都来自触手可及的现实。我的动机是写一个人，一群人跟时代的关系，我想写一个“满拧”的、《红楼梦》中所谓“尴尬人偏遇尴尬事”的戏剧场面，那些隐藏在三十年时光中的变迁、失落、追问，从桌面下翻到了桌面上。康啸宇与毕然的对峙，并不是个体之间的恩怨，他们背后站着一个沉默而激烈的时代。我特别喜欢这样的故事。所以，你看，我并不是没有兴趣处理历史，但我肯定写不了那种架空历史的作品，所以一旦进入历史，我需要更长的时间做一些沉浸于材料的准备工作——也许将来下决心写长篇的时候我会这么干。截至目前，我的小说都像你说的那样，很现代，甚至有相当部分看起来有那么点“科技”和“未来”。不过呢，处理现实，尤其是眼前的、当下的、仍在不断变化中的现实，常常是一件吃力不讨好的事情。因为你不知道此刻你抓住的东西，会不会在隔了一段时间以后，被新的现实覆盖，甚至“打脸”。某种程度上，写那些看起来发生在未来的故事，就是用来平衡我这种现实焦虑的。因此，我写的所有关于未来的故事（据说可以被定义为“轻科幻”）都有清晰可见的属于现实的颗粒感。作为现实的倒影，那些生活在未来的人物也不能幸免于现实的法则。所以我这本《体面人生》，七个故事里有四个发生在当下，三个设定在未来，但它们相互指涉，互为倒影，其实写的都是现在。
记者：《十三不靠》确实很有意思，如果要我举例，我会说这是一盘现代散沙，你写得也很“散”，散是满天星的那种散，用一些中学语文老师的说法（没有别的意思），“散而不乱”。我想问，这种散法，你是用什么收起来的？我想这应该是有答案的。
黄昱宁：这个问题喂得真好。那个故事的头绪比较多，而篇幅并不大，怎么收放确实是最大的问题。我开始写的时候，按照线性叙述展开，总觉得提不起劲，缺少一个可以与内容匹配的结构。直到想到用“十三不靠”这个麻将术语来做题目，结构才渐渐清晰起来。十三小节可以理解为十三片拼图，十三个关键词，十三张哪跟哪都不挨着的麻将牌。在麻将中，“十三不靠”是一种特殊的和法，它们彼此之间似乎是独立的，单一因素无法左右全局，但是把它们放在一起就构成了一种“天下大乱”的和法——那个看起来很荒诞的动作就在多重因素的作用下发生了。这个概念跟我要叙述的事件、要表达的风格以及想达成的隐喻，是吻合的。所以，一旦确立了这个结构，我就知道这个故事该怎么讲下去了——这个特殊的结构激发了我需要的荒诞感。其实小说里面隐藏着很多小游戏，比如每一节都有个标题，每个标题都是三个字，前一节的末尾直接导向下一节的标题，两段重要的多人对话用“/”分隔戏仿现代诗的结构，试图营造一种特殊的节奏感。
记者：小白老师在评价你这本书的时候，用了一个词“观景台”，非常精妙。我读这本书的时候确实也有这种感受：不光是看戏，还是在看景。这个“景”，不远不近，有时候高有时候低，“有时候是冰川有时候是潟湖”。你写作的时候，有没有观景的感受？还是始终处于搭景的状态中？
黄昱宁：应该是一边搭一边看，同时，我想我自己也在这景中——最多穿了一件隐身衣而已。比起《八部半》来，我自己感觉这些“景”都有了更实在的质感。我不再淡化故事发生的时间和地点，你能在这些故事里清晰地辨认出我生活的上海的场景，也能找到在故事中悄然流逝的三四十年——那正好是我的成长岁月。人物突破故事的壁垒——他们在这个故事里一闪而过，留下一角冰山；到下一个故事里，冰山便徐徐浮出海面，这样的联系让这些人物有了更大的生长空间。我这样做，与其说是考虑读者，不如说首先是为了让自己在这些“景”里获得更深的沉浸式体验。我想你能明白我的意思。一个写作者最难越过的障碍是自己的厌倦和怀疑，那种写着写着连自己都不相信的感觉是非常致命的。用现在很时髦的表演术语说就是你得有“信念感”。我想，在“信念感”这个问题上，《体面人生》要比《八部半》做得更好。
记者：“我进步了”确实是最有激励作用的“信念感”，甚至是信念感的重要来源。如果今天没有比昨天写得“更好”，写它干什么呢？我经常遇到一些作家也是这样，他们会以过来人的态度，在某些场合，不经意地表现出一种“我写它干什么呢”，就是很像梁龙那句歌词，“大哥你玩摇滚，玩它有啥用啊”的豪迈——但与梁龙不一样，他们是真的不写了，甚至认为“我不欠文学”——这也是他们的台词。说到这里，问题必须出现了：文学解决了你，或者多大程度上解决了你精神上的需求和问题？包括我上面提到的那些作家，你有什么想对他们说的吗？——他们不是一个具体的人，请放心，他们是很多人。
黄昱宁：作为反讽和自嘲，“有啥用”或者“我不欠”我都可以欣赏——但这话得看是谁说的。你想不到我有多喜欢王朔吧？我至今都认为《玩的就是心跳》《我是你爸爸》那样的小说特别酷，再过多少年朔爷也是独一份。他可以说“我不欠文学”，因为他已经有那样站得住——甚至可以横着走的文本。有作品可以摆姿势，什么姿势都行，但如果囊中羞涩拿不出什么，只有姿势，那只能说“文学也不欠你什么”了。（严肃脸）至于我，文学多大程度解决了我的问题？我想，如果用我现在已经做到的事情来衡量，应该还没资格跟“文学”撒娇。说实话，我在写小说这件事上态度很认真，但可以用来做这件事情的时间确实太少——这样比较下来，我还是赚多亏少，没什么可抱怨的。
记者：这一点我的确是好奇的——在科幻小说的创作里，你是不是会得到一些创作上的自由——大家都懂的那种自由？或者反过来说，你在写作科幻小说的时候会不会感觉少了一些禁区？你会不会有意在处理科幻题材的小说时，放入一些社会和现实议题？
黄昱宁：会。或者说，我相信，这几乎是广义的“科幻”的共同使命吧。阿特伍德写《使女的故事》，反复强调每一个字都是在现实中真真切切发生的，我想我能理解她的这层意思。“未来”对于我，更大的诱惑是在那里寻找到一个理想的观察点，一个架着高倍望远镜看得见“现在”的地方。从这个意义上讲，“科幻”确实主要是一种方法。书里有一篇《蒙面纪》，写在2021年，发表在2022年3月，你看看这个时间段就可以回忆起那时我们的生活是什么样子。除了面对被病毒封锁的日常生活，那时候我确实没办法去实施原来的写作计划。但是我不想简单地记录当下——不管它是不是“禁区”——我觉得那不是小说。直到某一天，突然有一个灵感涌现，我才知道应该怎么写。如果要用最简单的句子来勾勒《蒙面纪》的形状，那大致是一个“未来考古”的故事。一两百年后的人如何看待一段因为数字恐怖袭击而日渐模糊的历史，如何通过虚拟现实实验进入那段被流行病困扰的历史时期的日常生活。如果我们此时已经生活在一个不需要穿戴任何防护设备（因为它们已经成为滤膜与我们的皮肤贴合在一起）就能免受病毒侵扰的时代，却带着历史考古的兴趣，去想象一个危机丛生的古代，那么我们会怎么看，会怎么想？我们是会庆幸自己的劫后余生，还是会在体验恐惧的同时居然触摸到一点久违的真实人性的温度？由始至终，都是这个动机在推着我往下写。之所以把故事中的“虚拟现实”场景，设定在未来的大流行病时期，那当然与我们这几年正在持续经历的现实有关。但我试图在这个故事里纳入的，并非仅止于此；或者说，用“虚拟”包裹“现实”甚至不是我的意图。我让我的人物——虚拟实验“蒙面纪”的受试者（一对在现实中恩怨难解的男女）在实验中的隔离场景里说古论今、谈情说爱，话题涉及流行病与人类的关系的过去、现在和未来。我希望这些对话可以成为一种给故事“扩容”的手段。在写作这个部分的过程里，我这几年的阅读经验渐渐被打通，历史、现实与未来彼此对望，科学与文学通过人物促膝夜谈。脉络是一点点清晰起来的。我看到的，是某些其实从未改变过的东西。从这个意义上讲，我们人类正在或者将要面对的困境，和《十日谈》《鼠疫》或者《霍乱时期的爱情》里需要面对的东西，并没有本质的不同。所以，你说的没错，通过“科幻”这种方法，我确实在一定程度上，实现了写作的自由。
记者：我还有一个经验，优秀的科幻作品为什么总是在反思着什么？哪怕嘲讽都带着反思的味道？嘲讽和反思，仿佛一个是道一个是术。如果有人说你是一个擅长反思的作家，你认可吗？
黄昱宁：按我的理解，你说的“反思”可能更接近于“自嘲”？我一直觉得，把自己置身事外的那种嘲讽是比较肤浅的，有反省（自嘲）意识的讽刺才更有力度更高级。从这个意义上讲，即便不能说擅长，我可以算是比较有反省（自嘲）意识的写作者吧。
记者：梦境会被记录和发展成为你的作品吗？我主要是怀疑和好奇你笔下的内容的来路……
黄昱宁：梦境，潜意识，突然浮现的意象，某些溢出逻辑的执念，这些东西都会偶或闪现吧。但你看我的作品就知道，我应该不是那种主要依靠非理性元素构建小说的人，给我影响最大的还是英式经验主义的那种写作方式。
记者：在阅读《体面人生》的过程中，我多次感叹你的对话写得太好了，尤其是《蒙面纪》这篇，简直接近、等同、超越了伍迪·艾伦剧本里的很多对话——在我观念里，是天花板级别的。你是怎么做到的？有一个什么样的学习和训练过程吗？比如说哪些作品成为过你学习的目标？你自己在写对话这件事上有什么法宝？又有什么经验可以分享和愿意分享吗？
黄昱宁：大谢谬赞。伍迪·艾伦天花板我可不敢乱接，但我确实很喜欢写对话，喜欢用对话推动情节，塑造人物。对我这部分影响比较大的是戏剧和（戏剧感比较强的）影视作品，而不是小说。去年看雅思米娜·雷扎的舞台剧《艺术》看得兴起，回来以后又追看了一部根据她的另一部舞台剧《客厅杀戮》改编的电影，四个人在三一律空间里拼台词，太好看了。还有这两年大热的美剧《继承之战》，我忍着盯住晃动的镜头（我一向不喜欢手持拍摄的片子），一季一季忍下来，就是因为台词太精彩了。我讨厌无效台词，喜欢对话里含有丰富的信息量，喜欢戏剧感元素把不可能推向可能。有时候我也得努力把握平衡，会克制让过于戏剧感的台词破坏小说的现实性，但是碰到合适的场景（尤其是封闭场景）——比如《离心力》最后一段和《蒙面纪》里的大部分场景——我还是会“过把瘾”。我无法确定别人怎么看，但我自己写得很爽。
记者：回到书的名字，你觉得“体面”二字对男女两性来说，在现在和过去，有什么样的不同？体面的要求对象应该是全人类吧……
黄昱宁：关于这个书名，其实是编辑提的，他们是这本书最初的读者。当时出版社看完稿子，交了策划案，给了一个关键词：体面。这本身倒是一件耐人寻味的事，因为作者对于读者的好奇，其实并不比读者对于作者的好奇更少。两个字当然无法笼罩全局，就好像我们不能指望贴上一张省事的标签就算是读过了小说。不过，把“体面”作为一个角度，一道缝隙，倒是给我提供了一个重读这些故事的理由。这些故事里的人物，确实都生活在一个体面的城市，努力维系着体面的生活。当这种维系的代价越来越大，人物之间的关系便越绷越紧。他们渐渐看清，要成全这样的体面，押上的其实是整个人生。对于这个书名，大致可以做这样的解释。回到你的问题，泛泛地说这个词，可以生发的话题很多，我想，归根结底，“体面”之所以成为问题，真正的原因是再简单的人都不可能只有一个面向，每个人身上都交织着ABCDE面，同时堆叠着过去、现在和未来。“体面”只不过是你最希望昭示于他人的那一面而已。当这一面被撕开、击破，既无法说服他人也无法说服自己的时候，所有的问题就在瞬间涌现，乃至爆发。我关注那些微妙而迅疾地走向决定性的时刻，我希望能在我的小说里抓住它们。
记者：黄老师说得可太好了。我一直简单认为“人生若只如初见”就是体面的唯一注解，倒过来说也行。把自己当做自己的代言人，就很需要伪装，很需要表演，程度不同，方法各异。但你毕竟是“学院派”，给了我更多角度去思考“体面”这个词。我想问，你在生活中，和小说中，有不同的角色偏好吗？具体的来说，你会不会在小说中塑造一些你完全不认可，觉得不成立的人物并加以嘲讽吗？而在现实生活中，你会满足于扮演那个你最希望成为的自己？
黄昱宁：有（在价值观上）完全不认同的角色，在《十三不靠》《九月》和《离心力》里都有——我想你一眼就能看出哪些角色。我觉得观察他们，理解他们，甚至通过虚构在某种程度上与他们共情是可以做到的，这也是相当有意思的一件事。我可以因此拓宽人生的面向，一辈子仿佛过了几辈子的人生——这不就是虚构最重要的收获？但是“完全不成立”——或者说我认为“完全不成立”的人物，应该没有吧。我如果说服不了自己存在这样一种人，如果那只是一个为情节服务的符号，那我会写得味同嚼蜡。这样的人物，一般在写作过程中就自生自灭掉了。不过，现在高度透明的传播环境让读者与作者的距离越来越近，读者会不自觉地用作者本人的身份来衡量他（她）笔下的人物是否成立。比如我写一个代驾司机、快递小哥，就比塑造一个中产知识分子更难说服读者。我在写《八部半》的时候就常常被迫面对这个问题，到《体面人生》时也是如此。但我仍然不想把我的写作仅仅局限在我熟悉的那个层面上，我相信人与人的差距并没有想象的那么大，你完全可以通过观察、调查和想象，通过你的虚构能力塑造一个跟你自己形成巨大反差的人物。狄更斯写过那么多三教九流的人物，依靠的正是这样的虚构能力。至于在现实生活中，我的多重角色已经够我疲于奔命了，再也分不出身扮演更多的了。
记者：黄老师，你希望命运给你更富裕的时间去写作吗？还是觉得目前——写作作为本职工作之外的内容，据我所知黄老师目前是这样——就是你最满意的写作状态？
黄昱宁：这个还真是个问题。我既希望也不希望。我不知道如果把写作这件事发展到极致，如果把我推到小黑屋里不写到满意不准出来，我能达到怎样的可能性。我有时候确实会想，给我充足的时间，更多的经历，我可以写得更好。但是，我也很清楚，那个人应该不是我。黄昱宁之所以成为黄昱宁，也许压根离不开多任务操作、轻度分裂人格、在多种角色努力维系均衡的状态。我必须接受一个完整的我，并且享受属于黄昱宁的人生，同时写出只有这样的人才能写出的作品。你说过我写的跟谁都不太像——我想，那就是我想要的结果。
记者：我说这句话的意思是你写得比谁都好——这同时也是为了哄骗你答应我这份访谈。在我眼里另有一些作家也是“写的跟谁都不太像”，“写得比谁都好”。这才让我们有幸能身在一个百花齐放（愿望）的时代，也读到五彩斑斓的作品——每个人都是不一样的烟火——那你是一个在乎色彩感的作家吗？像某些导演那样。比如，你最喜欢什么样的颜色？在小说里面最喜欢用什么样的颜色（描绘某些场景和物件）？
黄昱宁：没有特别偏执的色彩，每篇都不太一样吧。我努力回忆，感觉我的小说里经常出现阳光，那是不是就说明整体上偏爱暖色调？不过那些室内场景，尤其是轻科幻的那部分，在我想象中都是偏蓝的那种调子。
记者：那么，至少不是黑色的。我也发现你很少写到死亡，这也是很特别的。死亡对你来说意味着什么？你认为人生的终点是不是大家都一样？你希望与别人有什么不一样的终点？
黄昱宁：《八部半》明确出现过死亡。这一本确实没怎么涉及，《十三不靠》里有一个人物，隐晦地提到了他的早逝或者失踪：“每一场中年人的饭局里总会有一个早逝的名字，或者不知下落的故人。他永远横在他们中间。人们既不能不谈他，也不能多谈他。他渐渐成为一个抽象的符号，一道屏障，替所有人挡住了噩运、愧疚，以及生活的其他可能性。”死亡当然是重要的——甚至在某种语境下是唯一重要的——人生命题，但小说是不是一定要正面表现，那得视情况而定。有时候作品通篇没有出现这个字，但你会觉得死亡气息萦回不已。《蒙面纪》里的死亡压力是无处不在的，但是我们未必需要一具确凿的尸体，一句优美的遗言，来证明它的存在。至于现实中的人生终点，我没有什么特别的想法吧。我从未追求过那些显性的、直白的“与别人不一样”——我希望我的独特之处并不是那么一眼就能看到底的。既然如此，为什么要去操心一个“不一样的终点”呢？
记者：我还是要让黄老师瞎操心一下——假设你此时此刻，此情此景，是一个反对现实主义文学的文学工作者，或者拥有某种权威，你反对现实主义文学的理由可能是什么？
黄昱宁：我会说：“从不存在所谓的现实，当幻觉被当成现实进而泯灭其他幻想的可能性时，现实就成了一种暴力……”你这问题太陷阱了。
记者：下一个陷阱：如果你写了一部类型小说并大获成功，再假如你并不把类型小说的创作当成自己写作的终极目标——这时候你继续类型小说创作的可能性会有多大？
黄昱宁：我一直认为不应该低估类型小说的价值，不过真正获得巨大成功的类型小说常常是那种做出某种突破，因而在旧类型基础上衍生出新类型的开创者，这个难度一点都不比成功的严肃文学低。不过，回到你的问题吧，如果处在那个境地，我当然首先要享受一下成果，然后告诫自己：将类型不断重复的结果未必是美妙的，柯南道尔写到后来也痛不欲生，但是那时他已经被粉丝们绑架，无法脱身了。在这样的情况发生之前，你抽身而退，还来得及。
记者：好，这个问题可能来不及抽身而退了，只能依赖于你现有的技能——如果将来发生了重大的特情，导致你无法从事写作这个行业，你有自己应对的谋生方法吗？
黄昱宁：如果仅仅是不能写作，那我可以翻译、编辑——我应该可以胜任一切跟文字有关的工作。如果文字工作也不存在了，剧院、学校、博物馆还在不在？这些地方，我相信我也能找到活干。最后，一切脑力劳动都不存在的话，我应该可以干点跟餐饮有关的活，我会做饭，而且做得还行。总之，对我这种好像天生就有良好工作习惯的人（我知道这一点很不像作家）而言，谋生好像从来不是个问题。
记者：那我只能去另外一个世界提问——如果在另一个平行世界里，你成为了余华先生（余华很可能不太会做饭），或者另外一个已经写就了足以让你在余生无忧的作品的作家——假设我们对“余生无忧”这四个字没有完全相反的理解——你对那个世界里的自己会有什么样的自我评价和自我要求？会因此得到某种满足吗？
黄昱宁：哈哈不敢冒犯余华老师，要不换成马伯庸吧——我也非常喜欢和佩服他。以亲王如今的创作力和产量看，他肯定不会是一个能够轻易自我满足的人吧。所以代入他的角色，心里惦记的应该永远是下一种可能性。
记者：还是换成麦克尤恩，在你第一次遇见黄昱宁（并了解了她的工作之后），你对她会说点什么？你觉得他跟你是某种气质上比较接近的作家吗？
黄昱宁：哈哈哈这什么问题……真正的麦克尤恩先生在2018年见到了真正的黄昱宁，也了解到了她的工作。我问过他我现在正在写短篇，我想写长一点的，但很纠结。他认真地回答：“我记得我初次写长篇的尝试野心太大，最后只能放弃，改写了一个规模小得多的故事。所以我的建议是，寻找一个同样也适合短篇小说表达的题材，一个小规模的故事，看看有没有办法扩展到更长。甚或是两个短篇故事，你看看是否能将它们交织、糅合在一起。你可以从这里开始，无论成功或失败都不会给你带来太严重的挫败。带着你在短篇小说中的经验向小长篇（或者较长的中篇）进发。在这之后，你就只管展开翅膀好了——你会飞起来的。”我到现在还没有飞起来，但是《体面人生》确实在试图把这七个故事糅合起来，相互呼应，所以你把它们看成一个松散的长篇小说，也说得过去。我不敢说我在气质上与麦克尤恩有多么接近，但他一直都是我学习的榜样。对于任何一个写作的学习者而言，麦老师的写作观念和技术都很有实用性。
记者：我真是问了一个很傻的问题，所幸结果还不错。黄老师，回到前面一个问题，假如你不再从事文学创作和文学翻译的工作，你最想看到的文学和翻译作品，能想到三个吗？这三个应该是现实已经存在了的。
黄昱宁：曹雪芹的《红楼梦》、尤金尼德斯的《中性》、阿特伍德的《盲刺客》。
记者：我想在此宣布，这就是作家黄昱宁颁发的文学奖项——那么如果黄老师你再给黄昱宁颁一个特殊的奖项，更私人的奖项，写评语，针对翻译，你会写什么？针对小说创作，你会写什么？
黄昱宁：我会写一样的话：你一直在努力平衡，过程很辛苦，但效果不错。
记者：看来我的提问让你感觉到疲劳了——黄老师，写作这件事最“累人”的地方，你觉得在哪里？你会对写作中的哪一部分最“操心”？对你来说，翻译是不是相对轻松一些？更像是写作之后的一种娱乐休闲？（如果是相反就更有意思了。）
黄昱宁：翻译并不是更轻松，而是相对更“安全”，更“靠谱”。你知道一个作家可能会写废多少动机，那种沮丧和自我怀疑并不是那么容易平复的，它会影响你开始写下一篇的勇气。这种时候，翻译是有效稳定我情绪的手段。你坐在书桌前，打开电脑，想象一段英文从一张只会讲中文的嘴里说出来是什么样子。你可能会觉得枯燥，你的表达欲望可能被抑制因而不怎么快乐，但是翻译一般不会打你一闷棍还捂住你的嘴不让你喊出来，不会让你的劳作付诸东流，它不会无情地背叛你还嘲笑你。用一个很不恰当的比喻：写作随时可能变成始乱终弃的“渣男”，翻译不会。
记者：那假如你是一位年轻人，一张白纸，你希望自己在写作之前受到一些文学上的教育和训练。那么从你的审美和价值倾向性来说，更多希望受到来自于南美作家（这里指的是马尔克斯为代表的作家）、日本作家（这里可能指大江健三郎或者芥川龙之介或三岛由纪夫），还是法国新小说派那些作家的影响？抑或还有别的可能？
黄昱宁：你很有心，显然挑了三条至今对我影响比较小的路。我刚才说过，我受英国文学影响比较大，莎士比亚、奥斯丁、艾米莉·勃朗特、麦克尤恩甚至阿加莎·克里斯蒂对我来说更熟悉更亲切。所以这个问题其实是，如果把我打回出厂设置换一个操作系统，我愿意挑哪个。其实很难说，非要选的话还是南美那条吧，因为跟英式的反差比较大，既然换就换个彻底呗。至于别的可能——不如当《冰血暴》的编剧，或者变成另一个大卫·芬奇？那应该也很好玩。
记者：很遗憾你回不了出厂设置了——要不聊聊对孩子的教育。在教育孩子这方面，你有孟母三迁这样的想法和行动吗？你的孩子经常读你的作品吗？她对妈妈的作品有过什么样的评价？
黄昱宁：没有。孟母三迁的压力不仅仅在孟母身上，对孩子的压力甚至更大。如果三迁了以后的孩子没有像孟子那样成材怎么办，家里三迁的巨大成本是不是会对孩子造成永远的阴影？这样把赌注全往一件事上押的风格太不像我了。我的女儿已经长大，虽然念的是文科，但我不确定她有没有看过我的作品。我并不刻意让她看或者不让她看，也从没有留心问她的意见。对我来说，这始终是一件有点尴尬的事情。还是顺其自然吧。截至目前，我发现她的兴趣主要在诗歌上，对张枣和狄兰·托马斯的兴趣比对她的母亲要大多了。
记者：最后一个问题，我打偏一些：《西部世界》《白莲花度假村》和《奥本海默》，这三部影视剧黄老师你能给出什么样的评价吗？
黄昱宁：以现在这个时间点，印象最深的肯定是《奥本海默》。全球首映时我正好在香港，三小时看得很过瘾。那样大密度的台词，复杂暧昧的政治叙事，应接不暇的潜文本，都是我的菜。尤其是，在我对前几年的美国电影深感失望（不要再跟我提《瞬息全宇宙》了）的时候，《奥本海默》相当精彩地证明了好电影应该是什么样子。《西部世界》的情况跟《黑镜》差不多，展现的都是科幻作品对我而言最有趣的部分：把观念和哲思开掘到特别险峻的角度，在悬崖上拷问人性。同时，它们也都是那种前几季特别精彩，到后来越编越乏力的作品——最后你发现你最共情的不是人物，而是那个可怜的被榨干的编剧。《白莲花度假村》是我喜欢的类型，第一季的故事编得比第二季圆熟，但第二季里的西西里太美了，最后一集那个强烈的宿命感把前面的拖沓挽救了一大半，所以仍然可以打高分。
