《等待野猪的晚上》：冥府之王的新娘
从表面上来看，《等待野猪的晚上》是一篇不折不扣的公路小说：三名临近而立之年的男女驱车横穿新安江，只为寻访传说中将要被爆破却最终安然无恙的水库，一路奔驰的他们最终选择在暮色将近时停在山中，集体等待一只不会出现的野猪。很显然，这是一场由幻灭与失望所连缀而成的苦涩旅途——水库没有被毁灭，野猪也没有出现，手电筒突然熄灭了，那个曾经给叙述者留下诗句的青年早已不在身边。
而小说告诉我们那些接连落空的愿望，不过是舞台上一次次经过反复校准的排练和预演，在灯光熄灭、人群散去的那一瞬间，导演真正期待登场的主人公只有死亡。然而死亡并不在这些落空的终点等待观众，它从小说开头便已同所有在场人物如影随形，只是没有以尸体或灾难的狰狞面貌出现。它藏身于诗句里，像一位过分安静的同行者；它默许车轮滚滚向前，却让仪表盘上的每一公里都透露出归返的滋味。在这里，诗歌不再是追忆亡者或者曾经无法实现之物的挽歌，它首先是死亡形成自身、并展开自身的一种庄严姿态，诗行本身形成了死亡主动选择的一种形式外观——诗歌因而不再是事后负责收场的挽歌，而是悲剧故事中最早显露的某种预告：它使尚未抵达的悲哀以征兆的形式预先在场，直至结局降临之后才被观众辨认为一种不可逃避的必然。
小说里最重要的一句话，或许可能是：“A喜欢的诗歌里有一个人爱上了骷髅，可惜原句我已经忘了。”在这里，诗歌反直觉地首先以遗忘的形态在主人公的叙事中出现。相较于散漫而随机的日常语言，诗歌往往依靠可重复的节奏、可重复的意象和可重复的句式，将转瞬即逝的人与经验通过语言技术手段被保存下来。小说中无往不在的幻灭力量持续发挥着作用，通常被理解为对抗遗忘的文学形式也失去了它的功能与效力。叙述者记不起诗句，只记得一个近乎荒谬的情节：一个活人爱上了一具被发掘的骸骨。骷髅的意象与诗歌内容中与死者交谈的情节很难不让人想到鲁迅的《起死》。然而，不同于鲁迅笔下那个试图辨明死生的大型哲学现场，在这部小说里，跨越生死的爱恋被剥离了所有的语言外衣。骷髅不再是被唤醒的对话者，它只是遗忘本身的物质载体。当诗句消散，那个“爱上骷髅”的举动便成了一场单向度的沉默祭祀，对于骷髅的爱情宣言成为了刘禾在《跨语际实践》中形容鲁迅《伤逝》中涓生对子君的那种欲望“在尸骸上的铭写”。将自身化作呈献给虚无的供物无疑是无比危险的，无论活人如何试图向虚空努力献祭自己的情感，他们都无法阻止虚空的持续涨大。
这种主人公“不记得诗，只记得骷髅”的情感状态，为全文奠定了尖锐的不和谐音。在单纯的悲伤底色与恐怖元素所折射出的零星光彩之外，我们所能感受到的是一种写作者十分冷静甚至带有满满滑稽感的哀悼心情。当死亡注定已经无法以庄严的面貌出现，它的苍白晕影只能在“考考你文艺复兴三杰”、回忆罗马广场乞丐诗人和“写诗有意思吗”的无聊闲扯中若隐若现，最终前排对诗歌兴趣缺缺的夫妻温和地安慰主人公：“别想了，没关系的。”诗在这里所遭遇的不是剑拔弩张的敌意，而是漫不经心的宽容。也正是这种宽容背后所隐含的蔑视，使诗歌在现实生活里显得更加无处容身。
如果说晓君和皮克在小说中被塑造成某种现实的化身，他们所代表的是一种完整、富裕而坚固的生活。他们拥有汽车、房产、旅行经验、职业身份以及长达八年半的共同生活前史。他们知道米开朗基罗，去过庞贝，计划养育一个孩子，他们不需要通过诗歌来解释自己的生活。他们可以把一切经验转化为路线、车辆、食物、价格和笑话：文艺复兴只是一个知识问答的话题，庞贝是野猪肉派的出处，野猪是三千元奖励，山猪肉是二十五元一斤。在他们的世界里，事物拥有明确的用途和交换价值。在他们的世界里，确定性和爱取代了信仰和意义，写作者对他们的眼光十分苍凉，外部世界的象征意义对于他们来说早已不再可信，有点反常的亲密关系成为了他们唯一确认自身的庇护所，而在此其中他们两个人甚至做不到彼此忠实。
叙述者则恰恰相反。她始终无法确认自己的爱好、职业、身体状态和情感归属。无数段无疾而终的恋情意味着她不断进入别人的生活，又不断从其中退出；她曾想成为画家、雕塑家、诗人、小说家、天气预报员、演员和歌手，却没有一种身份能够使她成为她自己。她和诗歌的关系被她称作“偷窃”：她并不确信自己热爱诗歌，只是在爱A的时候暂时借用了A的语言，而那话语碰巧是诗歌的形状。
因此，正如文艺复兴和庞贝古城被剥离了原初的宏大意义，诗歌在小说中不是文化资本，而是一种情感和精神上的寄生关系。叙述者依附于A而获得诗歌或者说貌似诗歌的东西，A则依附于死亡或者或者说死亡的形状而获得写作——他们的精神活动何尝不是一种庞贝古城：覆盖亡者身体表面的石膏以保存之名行封存之实，将生活中动作的一瞬间在灰烬中凝固为永恒的姿态。只是这姿态看似洁白而优美，内部却早已被抽空。位于火山口的两个人正是这样偶然形成了无比亲密的依附关系，叙述者窃取A的诗意，A窃取死亡那银灰色的威严，他们在石膏的躯壳里互为寄主，却共享同一种精神的坏死。A最初的诗像广告词，因为他误以为文学来自传播和模仿；后来，过去的医学经验重新侵入他的意识，身体内部的结构才成为他的语言来源。身体不再只是被触碰和爱抚的对象，而变成可以被拆解、比喻、观察的物质。筋膜像猪网油，血管具有颜色，肌肉像被剥离出来的食物。A所说的“身体的极限是文字的开始”预告了这段关系的结局：当他必须通过解剖学才能写作，爱便不可避免地转化为死物。
那首关于考古学家的诗，使A的诗学观念获得了最完整的图像。考古学家爱上的并不是活着的女人，而是一个被剥夺了衣物和陪葬品的古代身体。她已经不能回应，也不会离开，她无法离开。她被固定在历史之中，成为可以永久凝视的对象。这是一种彻底安全的爱情：被爱的主体在失去声音、皮肤和现实身份之后，被抽象化为某种可以终身爱恋的对象。小说中的诗歌因而并不提供救赎。它既没有使A成为更好的人，也没有让叙述者理解爱情。他所谓的诗歌使生活变得更加危险，它赋予身体以过量的意义。A把身体理解为语言的边界，叙述者则神经质地将所身体感受都理解为某种生命的征兆：口干、腹痛、月经推迟，仿佛他们都直接连通着出生与死亡。
在古希腊悲剧《安提戈涅》中，待嫁少女安提戈涅因强行违抗城邦的律法被活着封入石窟，她宣称坟墓从此成为她的婚床：“使众生安息的冥王把我活生生带到冥河边上，我还没有享受过迎亲歌，也没有人为我唱过洞房歌，就这样成为阿刻戎的新娘。”（810-816）知名英国古典学者 H. J. 罗斯就曾在文章《哈迪斯的新娘》提出：少女之死被称为婚姻，是因为她未能在人间完成的生育，被想象为转移到了地下的土壤之中。
“野猪”因此并不只是山中的动物。它是没有显形的死亡，是被日常语言不断召唤、却迟迟不肯出现的地下之物。它存在于运猪车上伸出的猪头里，存在于山猪肉摊上，存在于庞贝的野猪肉派里，存在于道路边的粪便、尿骚味和树叶声中。最终他们没有看到野猪，只发现晓君裤脚上不明来源的湿痕。这个近乎低俗的结尾，暴露了作者所小心翼翼隐藏的死亡的本来面貌：一个可以召唤过去、又足以使人同过去告别的契机。然而这样的契机根本不存在。过去不会主动来到山中同我们见面，死者也不会仅仅为了完成生者的哀悼需求而重返人间。我们所能得到的，不过是气味和污迹还有一句忽然想起来的烂诗。
远去的A所留下的诗实际上也并非自己的作品，而是抄录在衬衫口袋里的他人诗句。叙述者在白天说“原句我已经忘了”，夜里却在厕所和磨牙声之间重新想起它——节奏最终激活了回忆，诗歌的形状在生活里再次浮现出来。记忆被身体的节拍无意中击中，于是逝去之人借用别人的句子，再次取得了说话的权利。在小说结尾，叙述者的腹痛消失了。这似乎意味着某种危机已经解除，但它并不是解脱。她只是终于明白，最大的隐患并不在身体内部，而在记忆之中。这又是一次生与死之间的对峙：身体可以通过一次检查、一次月经或一次疼痛的终止得到澄清；记忆却不会。它没有明确的病灶，也没有可以切除的部分。它只会把已经过去的事情重新组织成现在，使远去的人继续占据生者的时间，使我们永远永远无法和他们告别。
如果说叙述者像安提戈涅，并不是因为她具有古典悲剧女主人公那种坚韧不拔的道德品质。恰恰相反，她犹疑、软弱、对现实缺乏热情、在情感关系上反复背叛，但她同每一个许愿成为冥王新娘的少女一样，有着一颗为了自己脑海中理想而奉献一切的心。虚构作品所赋予我们的特殊感性让我们在激情中辨识出自己的本来面貌：哪怕在道德上并不完全高尚的人，也能够获得勇气和自我确认的决心，从而在承认自己的卑劣和弱小的同时承担起某种近乎神圣的义务。安提戈涅并不比别人更加纯洁或勇敢，她只是坚持做她应尽的事情，一件生者不能推卸、大人却试图禁止的事情——为已逝之人掘开土地，把那些始终不肯消失退散的记忆，重新交还给黑暗。这愿望一经许下之后再也无法更改，因为安提戈涅出生降临来到这世界上，这世界唯一叫她做的那一件事就是埋葬。
