翻过虚构之墙——林东林小说论
林东林最初写诗，后又从事散文创作，近年来，小说家的特质在其身上愈发彰显。首部小说集《迎面而来》（2021年）描绘“大街小巷迎面走来的人”①，《灯光球场》（2022年）以“记忆的擦拭之功”②摩挲旧人旧事，《火腿》（2024年）则为“逸出”日常生活边界的平凡者赋形。那些“深陷于日常的困局，努力着，也妥协者，等待着时间之手将他们摁下去或者捞上来”③的普通个体是东林注目的对象。三部小说集按部就班，循序渐进，映照出现实主义小说忽远忽近的身影。
一
小说家书写日常、关注现实并不稀奇，关键是，如何在反映现实的同时凸显小说应有的文学性和审美意义。美国现代派女诗人玛丽安·摩尔有句广为流传的诗：“想象的花园里有着真实的蛤蟆。”作家托马斯·福斯特在《如何阅读一本文学书》里援引这句诗并提醒读者——玛丽安·摩尔所言近似于小说创作：“小说家创造了想象的城市和想象的人物，他们有真实的危机、真实的问题、真实的困境。”④以此为参照，“危机”“问题”“困境”，被放置在“真实”和“想象”之间，几乎构成东林小说的基本叙事模式，而呈现这一模式的，是人物共享的“出神时刻”。以《去邯郸》（《火腿》首篇）为例。“我”与女友栗莉从京城驱车，分别到二哥、大哥家借钱买房，结果碰了一鼻子灰。返程路上，“我”站在公路边望着黑夜里“一垄垄低矮的麦田”，“仿佛望见了正在金黄麦茬地里追逐打闹的我们三兄弟，以及我们弓着身子隐没在金色麦浪中的父母”。在这一“出神时刻”，“我”甚至“远远地望见了我正在眺望着公路护栏边的我和栗莉”⑤。亲人间在面对“借钱”时关系的微妙变化以及生活的重压，于此刻退居幕后，过去和现在的历史遥相对望，金色麦浪里的农村与城市（香河、燕郊）的割裂在想象中连接起来了，以至于“我”回到北京后决定搭出租车去邯郸。这是一篇颇为典型的“问题小说”，城乡中国这一“大他者”被剪裁、浓缩于方寸内。“在北京”与“去邯郸”形成强烈对照，现实和理想的落差催生出北漂青年无望的“乡愁”。
这一“乡愁”在《归无计》里有着另外的表达。小说里，一位在城市和乡村之间“归无计”的父亲，竟然在天台耕耘出一小片田地，“在几畦田垄之间，一些高高低低的秧苗正迎风摇曳着”，“我们并排坐着，谁也没有说一句话。就像三十年前那样，在忙完一天的农活之后和暮色彻底降落下来之前，我们坐在田间地头疲乏而幸福地享受着一天中难得的惬意时光”⑥。“城市里的乡愁”所催生的“出神”时刻，是打开东林小说空间的密钥。
无独有偶，《火腿》也有这样的“出神”时刻：半夜时分，在老丈人家的沙发客厅，“望着那些梦境一样的光线，我又想起我爸，想起他的那些兰花草……而到了他当时的那个年龄，我大概可以理解了，那或许也就是我每次坐在场边望着平静的水面的表情”⑦。“我”被家庭琐碎和婚姻生活剥夺了钓鱼权利，只能在高铁上通过臆想来满足欲望，最终在过去的父亲（种植兰花草）和现在的丈人（一位“资深无线电迷”）身上窥见自身的镜像。《宇宙飞船》里，小邓（又一个北漂青年）在与出轨对象阮婕分手后故地重游，来到当年北漂时租住的地方，意外闯入了小区旁的废弃厂房。在荒废的瓦砾间，小邓想起曾在榨油厂工作的父母，“在某个恍惚而短暂的时刻，小邓好像还看见了自己的父母，一个正光着膀子站在151型螺旋榨油机旁挥汗如雨，一个正附身于柜台后面给排着长队的顾客称油，而他自己则正埋首于那对小山似的试卷和辅导资料之中”⑧。突然间，“我”望见墙上一排歪歪扭扭的猩红色大字：“坐上宇宙飞船逃离吧。”——毋宁说，此处的小邓，就是《去邯郸》《火腿》中的“我”。
上述例子，均是小说家为人物安排的一场神游，即陆机《文赋》里说的，“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”。“出神”意味着一个溢（逸）出日常生活和现实主义边界的瞬间，人的魂灵得以从沉重的躯壳中逃逸，现实得以搭乘想象的飞船发射升空。
从故事的层面讲，“出神”时刻为人物（同时也为读者）提供了喘息的机会。从叙述的层面看，假若没有这些“出神”的“例外状态”，则无所谓虚构的“戏剧性”。当小说的平衡状态打破之后，作者要写的，是生活湖面上波纹一圈圈荡开后往复的模样。
二
东林的三部小说集虽然故事各异，但通观其貌，大部分篇目都有一个相似的轮廓，那便是叙写婚姻生活和家庭的重负、琐碎与庸常，并揭示人物如何找到出口。这些渴望逃离的形象是芸芸众生的缩影，他们的存在提示我们，小说不仅仅是“讲故事”，还需要写出人物的内在，为其精神赋形。
《亚洲象》里，“我”被妻子逼着去学车，在忙碌的工作和学车的间隙，“我”痴迷于关注一群从西双版纳保护区勐养片区跑出来的亚洲象。当“我”的精神空间被抽成真空后，驾校教练的一顿训斥彻底激怒了“我”，“我”一脚油门将车开上了高速公路。亚洲象迁徙的背后，有着自然生态、地理环境变迁的因素，而小说中那个与亚洲象相隔千万里的“我”，则陷于困顿，甘冒无证驾驶的风险，为密闭的生活撬开一处出风口。
《亮亮柴》里，因那个与父亲存在隔膜，不得不每天跑到咖啡馆写作的“我”也在为挣脱“困局”努力着。“我”对咖啡馆店员Niki抱有好感，却一直不敢靠近。当“我”意外获得一笔版税想要与Niki分享喜讯时，Niki却从咖啡馆离职赴京求学了。失落之余，“我”想起了Niki讲过的故事：小时候，那身为护林员的父亲从山里捡来一截湿漉漉的木头，点亮后会发出幽幽蓝光，“她挥舞着手，好像真有一截亮亮柴握在手心里，凡她所指之处都会被一一照亮”⑨。这里的“亮亮柴”已经脱离“物”的实质，而具有某种象征意义了，它象征着困顿中的坚守、山重水复中的微光。
《象拔蚌先生》（《迎面而来》首篇）里，渴望自由的图书管理员艾勇在越南旅行时做出一项“壮举”——冒着被捉住的危险潜入海底捕捞象拔蚌。多年后，退休的艾勇开了家小馆子，曾经同游越南的“我”“永远记得他在水底下冒出两只鼻孔使劲喘气的样子”，“那时候他已经沉到了人生的谷底，他必须要去干一件什么事儿，一件他不越出去就有可能会永远被困在里面的事儿，大海慷慨地给了他那个机会”⑩。
东林擅长为“每一种平凡而奋力的生活赋形”。这里的赋形，还表现在故事里恰如其分的叙事载体——比如《象拔蚌先生》里艾勇沉入海底捞起来的温热而绵软的象拔蚌，比如《火腿》里老丈人深夜捣鼓的无线电机，比如《锡婚》中渴望逃离家庭的小邓手里那袋提出门又忘记倒掉的垃圾。这些“物”成了现实生活不折不扣的隐喻，它们召唤人物的出神时刻，为小说打开开放性的结局。
“困局”是理解《迎面而来》这部小说集的一个关键词，正如作者在《后记》所言：“那些困局，虽然并不构成巨大冲突和强烈矛盾，却构成了他们被摊得更加稀薄的日常生活，而在他们微小而确定的希冀周围，也总有着微小而更确定的困局。”⑪“微小而确定”的希冀和困局相伴相生，是东林笔下人物周旋的对象。比如《去广场跳舞》中，“我”和软装设计师姜双丽借着出差的名义，从家庭生活里逃离出来到北海旅游。作为“逃离蛛网”的人，“我”从道德伦理的高墙上探出头，忽然拥有了俯瞰生活的“底气”：“在下面那张面积巨大而网口细密的蛛网上，此刻粘着无数大大小小的蜘蛛……他们爬行其间，停停歇歇，一日三餐，不知所为。”⑫故事中，这对偷情的男女藏着一个不可告人的目的：阻止各自的父亲、母亲重组家庭。在这里，“希冀”和“困局”并不构成非此即彼的对立项，在两位老人（姜双丽孀居的母亲和“我”丧偶的父亲）心中，喜结连理是“希冀”，之于“背德者”却是实实在在的困局。饶有趣味的是，《去广场跳舞》不对人物作道德批判，而是顺应人物的行为逻辑，将故事引向结局——姜双丽在得知计划失败后，走向了广场，汇入跳广场舞的队伍中，而站在广场暗处的“我”不知不觉也跟着跳了起来。
东林深谙短篇小说的虚构逻辑：尊重人物，而不是凌驾于人物之上。如米兰·昆德拉所言，小说要创造一个道德审判被悬置的疆域，“悬置道德审判并非小说的不道德，而是它的道德。这道德与那种从一开始就审判、没完没了地审判、对所有人全都审判、不分青红皂白地先审判了再说的难以根除的人类实践是泾渭分明的”⑬。类似的处理方法（悬置“道德审判”）在《烈士巷》一篇也可见一斑。“我”在武汉的“烈士巷”遇见了造船厂的下岗工人胖子和出卖身体的站街女小茹。“我们”拥有不同的人生，却在某个时刻身影重叠：“梧桐树街上的夜深了，偶尔闪过的人影就像一只蚂蚁。蚂蚁循着暗黄的路灯从一个街头走到了另一个街头，孤单的蚂蚁，拙劣的蚂蚁，独自消失在街头的蚂蚁。我也是蚂蚁，我们都是，用蚂蚁一样的微弱目光在一堆破碎的玻璃渣子中去追逐每一片破碎上的微光。”⑭此处的“我”即是作者的化身，他没有站在道德高地去俯瞰，而是平视着，从人物身上拾取破碎的微光。
三
这种平视的目光从何而来？这一与人物声息相通的叙事效果依赖何种形式达成？要回答这一问题，恐怕要从检视三部小说集的“叙述人”开始。
东林的小说有个异常显著的特征，那就是对第一人称视角的青睐：《迎面而来》十篇作品无一例外都有个叙述者“我”；《灯光球场》里除了《上岸》《同行》《密室逃脱》外，余下六篇也是第一人称叙述；《火腿》中使用第三人称的只有《宇宙飞船》和《锡婚》两篇——巧合的是，两篇的主人公都叫“小邓”（前者是一名银行职工，后者是出版社质检科科长）。
罗兰·巴特在《写作的零度》中对第三人称（“他”）和第一人称（“我”）作了如下区分：第三人称叙事是19世纪现实主义小说的一种惯习，其存在能为读者（即小说的消费者）提供“一种可信的，却又不断显示其虚假性的‘虚构保证’”，因此，“第三人称是一种在社会与作者之间的可理解的契约记号”，第一人称“我”则“较少具有含混性，因此也较少具有小说性”⑮。罗兰·巴特无非是说，第三人称能为小说的“虚构性”提供保证，是确保小说可理解性的契约标记，反过来说，“我”在小说叙述中的大面积介入，则在一定意义上削弱了小说的“虚构性”。这一观点，还可以参照柄谷行人的说法：现代小说的生成依赖于其对现实主义的强化，而现实主义强调两样东西——第一是对象上转向描写普通人、普通的风景和日常生活，第二则是在形式上转向依赖“第三人称客观描写”的技术⑯。若以后者为标尺，则东林的小说属于不折不扣的“现实主义”，若以前者观之，则第一人称的频密使用，一定程度上削减了小说的虚构性。这里要问的是，为什么是第一人称而非第三人称成为东林叙述的首选？
我们知道，现实主义小说关键在于让读者产生“置身其中”的真实感。西方19世纪小说很少使用第一人称，按照亨利·戈达尔的说法，“第一人称叙述就像是硬塞给读者的一张牌，不管他愿不愿意，都得自行代入角色/叙述者，从而感觉他‘活着’”。直到20世纪初，以普鲁斯特为代表，依赖第三人称叙事的情况才有所转变，普鲁斯特预感到19世纪传统的现实主义小说已是穷途末路，他所作的变革“就是在小说中重新引入一个虚拟的叙述者”⑰。即是说，“虚拟的叙述者”（“我”或者“我们”）的出现增强了现实主义的效果，其本质就在于，这是经过改头换面的第一人称，它近似于“匿名”的第三人称叙述，剩余的就是其讲述的话语，“正是在这一条件下，读者才能在脑中确定这些心理分析的合理性和敏锐性，不过作为叙述者的这个‘我’只是一个幻影”⑱。这便是《追忆似水年华》给我们带来的阅读感受。
三部小说集里的“我”无一例外都是男性叙述者，他们有着确切的社会身份（作家、数据分析师、摄影师、失业者等），不过作者无意描摹其外貌特征（像传统现实主义那样），只是借他们记录者的目光打量置身其中的生活。这就给读者造成了这样的错觉：“我”贯穿故事前后，却起到“第三人称客观描写”的效果。其次，东林笔下的“我”与其他人物声息相通，不管是情感距离抑或认知，都位于同一世界，一个充满失意、困局、破碎、挣扎以及“微小而确定的希冀”的世界：《灯光球场》里北漂归来的青年“我”对患了脑膜炎、智商停留在七岁的少年马乐的体恤；《维修》的离异作家，在跟着维修师傅去他家修电脑后，仿佛也修补了自己破碎的人生；《教育家》里，父亲发现了“我”的出轨，而后，鳏居多年的父亲向“我”坦诚多年前他对家庭的背叛……实际上，无须一一列举，小说里的“我”在家庭、工作、情感、道德的泥淖里载浮载沉，这位叙述人目光遍及之处，有慈悲和怜悯，更重要的是，其存在彰显了芜杂喧嚣的时代里，现实主义弥足珍贵的生命力。
从“文学性”的标尺来衡量，《迎面而来》《灯光球场》《火腿》三部集子里，《火腿》的完成度最高，叙述也最为娴熟老练。从中可以看到一位小说家从“初习者”到“熟练工”的成长轨迹，他不再贴着墙根亦步亦趋，而是轻轻一跃，翻过了横亘在现实与虚构之间的高墙。
注释：
①③⑥⑩⑪⑫⑭林东林：《迎面而来》，上海文艺出版社，2021年，“后记”第317页，“后记”第318页，第189-190页，第24-25页，第318页，第226页，第269页。
②林东林：《灯光球场》，武汉出版社，2022年，“后记”第251页。
④[美]托马斯·福斯特：《如何阅读一本文学书》，梁笑译，南海出版公司，2015年，第45页。
⑤⑦⑧⑨林东林：《火腿》，长江文艺出版社，2024年，第22页，第45页，第81页，第198页。
⑬[法]米兰·昆德拉：《被背叛的遗嘱》，余中先译，上海译文出版社，2023年，第8页。
⑮[法]罗兰·巴尔特：《写作的零度》，李幼蒸译，中国人民大学出版社，2008年，第23-24页。
⑯[日]柄谷行人：《思想地震：柄谷行人演讲集1995-2015》，吉琛佳译，上海文艺出版社，2024年，第30页。
⑰⑱[法]亨利·戈达尔：《小说使用说明》，顾秋艳、陈岩岩、张正怡译，北京联合出版公司，2023年，第30页，第31页。
