叶舟诗歌的空间层次、主体与价值取向
一 以意象构建立体化的西部空间
叶舟诗歌对西部空间的呈现具有持续性、集中性和整体性的特点。从创作历程上看，他对以敦煌为圆心的西部世界情有独钟，持续书写长达30余年。在世纪之交《大敦煌》即将付梓之际，诗人饱含深情地用“致敬”作为自己的代后记。他说：“理所当然，这部涵括了热爱的理由、青春的体温、牺牲之下的心情和一番爱戴的追随与神圣自然的著作要献给你。——因为，你是我生命的指南；是我诗歌中永远的首都；是我一再皈依的北方；是我的亲人与信念的友人；是盛大的敦煌。”第二人称的叙述口吻以极强的代入感告白诗人心中的圣地——敦煌。“永远”“一再”等词语不仅是一种承诺和应许，更被时间证明。从选材上看，叶舟诗歌的表现对象非常集中。不论是以现实为背景的《九月鹰飞》，还是历史题材的《胡笳十八拍》，抑或那些大量的时间真空的作品，“西部”始终是诗人的目光所向。他眼中的草原、戈壁、沙漠、雪山、秋风、月亮、马匹、牛羊等皆可入诗，构成一个生机勃勃、充满生命的自在世界。在这个世界中，石窟屹立，经幡飘飘，寺庙威严，道士凛然，或可见历史人物的侧影，或可见孑然一身的诗人形象。由此不难看出叶舟诗歌西部空间构形的第三个特点——整体性。叶舟的诗歌是对现实世界的浓缩，它不仅囊括时下的空间和地域，也包含广阔的历史时空，不仅涉及现实的自然与人文，更属意超验的信仰与存在。它由多个层面构成一个有机的整体世界，反映出诗人的世界观和诗歌观。第一个层面是“物”的层面，也即自然存在的层面，包括无生命的自然物象，如大漠、戈壁、祁连山、流沙、月亮、白雪等，也包括有生命的动植物，如鹰、牛、羊、马、天鹅等。第二个层面是“人”的层面，包括历史遗迹遗址、日常器物等人造物，也包括历史人物和诗歌中的人格化主体。第三个是“神”的层面，使叶舟诗歌形成此岸与彼岸共在、神灵与生灵共生、经验与超验合一的特点。他的诗作中既有直接现身的佛陀、菩萨，也有袈裟、佛窟、佛经、飞天、灯台等信仰色彩浓厚的物象。叶舟的诗歌尽管有长诗、组诗，但他并不过度依赖篇幅的长短去建构整全性的西部世界——一方面，大量的短诗组合连缀成一幅西域风情历史与文明演进的画卷；更重要的是，叶舟善于创造独一无二的诗歌意象，以极强的包蕴性融汇诗人的理性哲思与感性体验，完成对世界的诗意表达。
出于论述策略的考量，不妨从叶舟诗歌世界的三个层面中各择一个典型意象进行解码，以观察他如何完成日常语言向诗歌语言的“陌生化”转变，构建起立体的西部空间。首先，“流沙”（砂砾、沙子、沙）是西北地区寻常的自然物象，但在诗人笔下，流沙与文字和书写密切相关，它时而指文字本身，时而又指书写经书的主体——释子，时而又指文字书写的对象——过往的生命经验，“流沙”是一个包容主体、中介（媒介）、客体的意象。《阅读》中，开头出现的是一个释子站在地平线上孑然一身的形象，下一小节说“我读到了尾声。/我合上了书中的流沙/与脚步”，这里的流沙可视作文字，也即与释子有关的故事。《敦煌札记》中，鸣沙山上的沙子其实是“一个个仓皇的释子”，他们在秘密抄写，“记下道路、美和脚印”。这里的沙子是释子的化身，释子的佛经与沙子的变化都是一种书写，记录下关于世界的秘密。《秋天从石窟前走过》写在夏天的一场法会，我和亲人们“细数砂砾，/计算着今生的疼痛”，砂砾指代过往流逝的生命经验。《苍冷如墨》的起首一句是“用流沙抄经”，《敦煌的雨季》中，沙砾可以“写下秘密的经书”，这里的流沙或沙砾兼备书写工具和书写对象的双重含义，因为一粒粒沙既像一个个文字，它的流行性又令人联想起过往的人生经历，后者正是我们追怀和记录的对象。由此可见，从自然界流沙的物理特性出发，诗人赋予其神性、无常性和无限性，灌注进诗人对经验世界的认识和对神秘世界的想象。相比于《金刚经》中恒河沙数的无穷无限，人生的有限性微不足道，但诗人却呼唤书写和记录，意图彰显生命的价值，把握存在的真谛。此外，流沙还融入诗人的情感体验。庞德认为：“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体。”在《事件》一诗中，开篇即以一句“我丢了一粒沙子”言明“事件”本身。结尾进一步阐明在鸣沙山丢掉的这粒沙是“一滴坚硬的/眼泪”，最后以秋天拾走了地上的东西收束全诗。结合中国古人伤春悲秋的传统不难推测，这粒沙暗指诗人生命中难以割舍的过往和难以言明的心绪。其中的缅怀、感伤、失去之痛昭示这个“事件”的重要性。“在巴迪欧看来，事件指的是真实的断裂，它动摇既有的话语连接，即巴迪欧称之为‘情境’的先在秩序。事件的发生总是偶然的，出乎意料的，超出了关于存在的知识的可理解范围。”断裂的时刻也即顿悟的时刻，诗人无法解释、无法言说这种生命存在之感，只能用丢了一粒沙给我们留下蛛丝马迹的线索。
与流沙不同，“石窟”是人造物，属于“人”的层面，它在叶舟诗作中象征着信仰的居所、灵魂的家园和心灵的避难所。不同于一些发思古之幽情的西部诗歌，叶舟较少正面书写石窟现实的一面，如佛像残缺、壁画褪色或历史上的文物盗窃等。相反，他笔下的石窟是一个人神共在，能够给人带来心灵慰藉和归属感的家园。正如人们开凿石窟是为了供奉佛像，叶舟用诗语来表现石窟也是为了供奉一个心灵的圣殿。“石窟悲伤吗？石窟的/悲伤已经熄灭，因为/鲜花和飞天在此出没。”（《咏叹》）有“飞天”在，石窟就有了灵魂和皈依，自然也就不会悲伤。“落叶走过，窟子里头的/菩萨、世间和我，/开始点火，御寒。”（《秋天从石窟前走过》）石窟是自然灾害的避难所，更是躲避凡俗人世的心灵栖息地。在沙尘暴天气，“我”偎在石窟中，“细数砂砾 却看见菩萨推门而入”。（《卷轴：尘暴》）在石窟中，“我”与世间的鸣禽和花草、佛陀和苍生等待莲花藻井上一滴水普渡而来，“而洞外，烈日飞卷，带着一种/清醒的黑暗。”（《正午的烈日》）对于石窟，“我”更有一种寄托，而它总能向“我”敞开怀抱，给“我”应许与承诺。在《卷轴：马》中，“我”开窟“藏下了世上的全部心事”；在《莫高窟》中，“这沸腾的世界归于静谧”。尽管现实中的石窟是一个带有宗教意味的神圣空间，但诗人并未过度突出这个特点，而是在存在的意义上，将其视作人类永恒的家园。这个家园不是天然的故乡，而是一种自觉的选择。这里借用埃里克·达代尔对“地方”的分析，来看石窟在叶舟诗歌中的特点。达代尔说：“我们确实可以更换地方，不停地搬迁，但我们寻找的却仍旧是一个又一个地方，正因为如此，我们才需要一个能支撑起存在（Being）的基础，进而认识到我们自身的可能性，那就是：在此处（here），世界正向我们揭示出来，而在彼处（there），我们可以向之出发。”达代尔在这里强调了“地方”对于人的情感支撑作用，它是我们存在的根据，我们在此看见世界，也从这里走向远方。无疑，石窟给诗人提供了这样能带来安全感、认同感的归属之地。
和“流沙”“石窟”一样，“灯台”在叶舟诗歌中出现的频率也很高。“灯台”有时是日用器物，有时是供奉神佛的供灯，作为光明的向导指引方向，成为通向应然世界的中介。《卷轴：法会》想象各种场景下的灯，并深入灯的内部，探求它的“感受”。诗人最后写道：“灯的尽头 有一扇不二法门/举灯 我们进入”，对持灯动作的描写简洁有力，凸显出修炼者的庄严。《戍卒们》中，灯是一种安慰，让戍边的兵士们不至于迷失方向，南辕北辙。同样，点灯与求法密不可分。《神示的雪》写春后的雪来到珍贵的人间，“点灯，求法”，《自己的心经》写“有一盏灯，从佛龛里取出，添上这一生备下的酥油”，灯作为中介，是求法、修炼的道具，需要用一生去追求和供奉。此外，灯台还是普度众生、向人间播撒真爱的象征。《绝句》中，灯亮后，照见芦苇、石窟和天下的沙砾，会引来菩萨“为莲花浇水”。《山中，访桑杰不遇》开头发问“雪线以上，究竟能不能点灯”，塑造了一个反身上山，一个人去雪线之上持灯守护众生的英雄形象。《天竺之行》凸显灯的疗愈作用，“谁又用一盏灯/代替膏药，/穿州走府，摸进了/这一座鸽子颂唱的/广大废墟？”“灯”在这里与治愈历史创伤的“膏药”形成了互文。《华严经》载：“譬如一灯，入于暗室；百千年暗，悉能破尽。菩萨摩诃萨菩提心灯，亦复如是；入于众生心室，百千万亿不可说劫，诸烦恼业，种种暗障，悉能除尽。”灯在佛教中能驱除黑暗，渡劫消业，灯入心室又寓意佛法修行。显然，叶舟诗歌中的灯不只是停留在实体层面的物象，更是诗人的心象和超越的神象。“灯台”的意象赋予西部土地以神性，对它的反复书写代表诗人以神圣之光照亮历史废墟，以实现更新再造的愿望。值得注意的是，流沙、石窟、灯台三个意象同时出现在《道士塔》《卷轴：沙》等诗作中，让我们得以确证它们之间的相互联系。流沙代表着变幻无穷、难以把握的经验世界，经过灯台的指引，进入石窟永恒存在的居所。这是一个历史发展的线性过程，也是一个人穷其一生的修炼，背后是诗人对世界经验的整合和世界图景的传达。
叶舟诗中西部意象的特点不在数量的多寡和类型的多样，而在层次的立体。它们有些来自自然物，有些是诗人从历史中提取的典型人造物象，有些则是沿袭传统，对佛教符号的改造利用。这些意象像飞动的精灵，酷烈又宁静，粗砺又饱满，深刻又多变，让诗作中的西部空间有了筋骨。
二 以多元主体纽结广阔历史时空
在表现宏阔深邃的西部世界时，叶舟明白“在场”的重要性，这也是他几十年间数十次到敦煌等地实地考察的原因。但难点在于，如何融汇诗人的个体经验、现场观察与历史想象，与真实生命、地域文化、历史时空产生有效连接，突破个体有限性，抵达历史永恒性，在个人化与非个人化之间找寻平衡，呈现整体真实。叶舟用几十年的诗学实践开辟了一条可能路径：首先，通过抒情主体的营造，实现个人与历史、地理的对话；其次，赋予历史主体性，让历史本身开口言说；其三，将北方大地作为存在主体，重构语言和思想的圣殿。
叶舟诗歌中的抒情主体有三种典型类型，其一是行者形象。行者不仅是行路之人，在与外界的对话中，抒情主体叩问历史，发出对生命和亘古存在的探问。《在路上》中，诗人写道：“这是平凡且寂寥的人生 走在路上/才是我准确的宿命”，一种漂泊的宿命感袭来，但最终还有如鸽子般的灿烂星宿“再一次起飞 为我引路”，尽管苍茫大地有时令行者感到孤独无依，但方向感并未迷失，宛若心中有一盏灯台在引航。行者与广阔天地融为一体，个体超越有限抵达永恒的热望，也是这类作品表现的重点。《写信》想给上帝写一封信，但自己没有笔墨，只有“一片深沉的旷野以及内心的水域”；《大寒日》中，“我”和北风浑然一体；《天空是我的粮仓》呼唤“让我落草在天空深处”。对历史奥秘和生命真谛的追求，是行者的人格化特征。行者发问，走过多少北方，才能在内心攒下一座虔诚的教堂（《走过多少北方》），执着于人格的自我完善与人生修养的锤炼；行者捎上度亡的经书“决定隐遁”（《草原之夜》），可疼痛的记忆却令其举足难行，表达出无法摆脱历史羁绊的困扰；行者“带上痛苦的拌料”（《絮语》）西去，远行的目的有时是为了“更好的逼近”，逼近历史的真相抑或内心的水域。值得注意的是，行者之行不是漫无目的的游走，而是一种寻找。在《这一生》中，“我”“跑遍了十三省 去找那个医生”，医生是“天下最好的 菩萨医生”。全诗穿透历史与今天，寄寓了诗人缝合历史、重整秩序的心愿。
其二是体验者形象。叶舟诗歌中的抒情主体鲜有理性认识论意义上的“我思”主体，更多是生命的体验主体。不少诗作都有一个与万物和神灵共在的生命体验者形象，栖身于“天地与我并生，万物与我为一”的诗意世界中。在这里，菩萨刚刚来过，留下蛛丝马迹（《菩萨心肠》），“鸽子走过的路上，佛刚刚告辞”（《刚才》），菩萨站在世上笑而不语（《卷轴：月亮》），还会在列车抵达寺院时逐一检票（《出行》），神从敦煌石窟和壁画中走出，来到人间，是体验者之灵与万物碰撞的结果。在体验者心中，神佛与人并无二致，宛如亲人。《确认》中，从壁画上下来的菩萨是我的母亲；《真经》中，抱起大病初愈的母亲，有如抱起白发苍苍的菩萨；《让我说》中，菩萨像母亲、妻子，又像我的妹妹，母性与神性在体验者心中得到统一。这类诗作还有《杏子熟了》《秋天从石窟前走过》《卷轴：帐篷》《生日》《丰收》《放生羊》《思乡》等。席勒在《论朴素的诗与感伤的诗》中说：“诗人或是体现自然，或者寻求自然。前者使他成为朴素的诗人，后者使他成为感伤的诗人。”从这个意义上讲，叶舟是一位“朴素的诗人”，他的诗作着意表现人与万物尚未分离的状态，其中人与自然相互依存，神佛与超验的存在时时现身。诗人摈弃了那种给诗歌涂抹上一层迷幻后现代色彩的做法，反身从民族历史文化的积淀中汲取灵感，让栖身诗歌世界中的生命体验者引导我们用语言寻找存在的家园。
其三是写作者形象。叶舟的诗作常常浮现出一个愁肠百结、苦苦思量、孜孜以求的写作者形象。诗人相信文字的力量，在他看来，文字是世界的映现和剪辑。《一册汉简》包罗万象，用跳跃式的断章组成一个奇异世界，结尾发出呐喊：“用你的诗歌 把自己逼上绝路吧”。《大唐西域记》是诗人给皇帝、帝国、修远的道路、一双芒鞋一盏灯写出的一部自己的大书，体现出写作者试图涵括宏大与精微的世事人间的旺盛表达欲。叶舟诗作中的写作者，因将文字视为神圣之物，因此始终秉持着审慎严肃的态度，有时甚至略带偏执。《神话》将“杜撰出一个词”与“杜撰出一介僧侣”等量齐观，《上午的摇曳》带着对“黯淡的书写”的不屑，表达为时代存证的信念。此外，写作者还是一个修行者，他不仅享受书写的快乐，更将诗歌作为人的一种存在方式。《秘密的》直陈写作是一个人的秘密，“像一个匠人站在/钟表的内部，被时间/缓慢地修复”。《一座桥》用“引舟如叶，我用秘密的诗行，供养经年”表达写作者因文字而存在的决绝。《敦煌的屋宇》充满了历史承担意识，“汉语的天空”“共有的泪水和诗篇”表达写作者融入汉语书写传统，并从中汲取动力养分的文化自觉。
除了抒情主体，叶舟诗歌中另一个重要的主体即历史本身。历史是抽象的，如何对其赋形，令其开口说话，是叶舟需要解决的问题。我们在诗集《丝绸之路》中看到，叶舟善于选择历史“本事”，并让这种“本事”蔓延滋长出历史人物、历史场景和历史观念，进而构成一个灿烂摇曳的历史星丛。所谓“本事”，即历史事件本身或发生过重要历史事件的地点，前者如张骞凿空、苏武牧羊、鸠摩罗什译经、文姬归汉等，后者如乌鞘岭、嘉峪关、凉州、瓜州等。它们是每一首诗作的原点，也是诗集《丝绸之路》多数诗作的标题，以“本事”为名的现象亦出现在诗集《大敦煌》中。这类诗作中的“历史”，如何成为能动的主体，给解诗者带来情感的触动以及文化的省思，既取决于“本事”的选择，又关乎“本事”敷衍成篇的方式。
首先来看“本事”的选择，秦汉、大唐是诗人选择历史“本事”的时间段。那段雄奇壮阔的历史时期，是中国历史的波峰，而不是衰弱疲软的波谷，因此，它们被诗人视为中华民族的少年时代与青春期。叶舟说：“自秦至汉，我们民族的少年时代便拉开了帷幕。幸运的是，登上这个少年舞台的恰巧是一帮天纵之才，他们好奇，奔跑，血勇，独孤求败，渴望征服，每一块肌肉上都充满了力量与雄性荷尔蒙……那是一个行动的时代，是我们民族的‘旧约年代’，没有废话，没有陈词，也没有羁绊。”而到了大唐盛世，求法僧与西行的诗人又用远方的养料丰富了民族文化的生命。因此，《凿空》《胡笳十八拍》《苏武山》《旧日使团》《霍去病在酒泉》《飞将军》《鸠摩罗什》《译师传》等诗作是一种别样的“文化寻根”，诗人试图找寻我们民族曾经拥有但日渐淡去的血性与阳刚，断肠与哭泣，坚守与隐忍。这些作品从“本事”出发，在价值根基之上寻唤历史共鸣，深嵌民族的集体无意识。在寻找民族青春记忆的过程中，历史成为传递情绪的主体。从美学风格上来说，《丝绸之路》的刚健有力也使其有别于《自己的心经》《诗般若》等诗集，呈现出叶舟诗作的多面性。
人物、场景和观念是叶舟打通历史学与诗学的通道。在“本事”敷衍成诗篇的过程中，诗人通过与历史人物对话，让历史现场重现，让历史观念显形的修辞术，赋予历史血肉。叶舟笔下既有张骞、苏武、李广、蔡文姬、霍去病、玄奘、鸠摩罗什、文成公主等实有其人的著名历史人物，也有贩马者、戍卒、卖冰者、刀客、太守、货郎、兵士、驼队商人等角色。诗人与历史人物是一种主体间的对话关系，诗人有时宽慰，有时劝解，有时发问，有时替人物言说。比如《公主传》中，诗人用第二人称叙述，塑造了一位被命运裹挟的和亲公主形象。无名无姓的和亲公主，从“个”上升到“类”，写出了人生普遍意义上的怨憎会、爱别离、求不得。诗人写道：“一个人的一生 究竟走出/多远 才能知道内心的疲惫”，诗中的“你”，表面看是隐入尘烟的某个或某类历史人物，实际上，受述者是阅读这首诗的每一个人。此外，对历史现场的重现与历史观念的传递，也让“本事”向可感历史蜕变。前者如《乌鞘岭》一诗，从这个黄土高原、青藏高原、内蒙古高原三大高原交汇之地，河西走廊的门户和咽喉，古丝绸之路的要冲，张骞出使西域、唐玄奘西天取经的途经点出发，诗人看到“小人吃肉 英雄烫酒”，看到佛龛、青稞和交换和平的银币，一切如蒙太奇般，剪辑出乌鞘岭的简明历史。后者如《祁连山记》，探问什么是“天”，对天的各种言说最终纳入这亘古长存的巍峨山脉，一句“祁连如天”凸显“永恒”面前“短暂”的珍贵。
以敦煌为中心，辐射出的广阔北方大地，是叶舟诗歌创造的另一个主体——存在意义上的主体。在诗集《大敦煌》中，诗人将人们印象中的偏远之地，筑造成一个神圣的国度，演绎出一部人类繁衍、生存、征战、交通的秘史。《大敦煌》是一个结构精美的文本，它的厚重和庞大使解诗者很难用理性的语言去言说，在此我们只能从它的建筑形式，来一窥其史诗品格。《大敦煌》除附录外，有八个部分，“序”是诗人的写作提纲，表达了诗人对敦煌、对文明本身的理解。卷一“歌墟”由二百余首谣风体短制组成，是敦煌圣殿依托的一方土地，是万物的原始景致，是荒原上文明诞生前夜天边露出的鱼肚白。卷二“诞生”为长诗，融入诗人的个体生命激情，是青春力量的张扬和反叛，是通向敦煌的台阶。卷三“敦煌的屋宇”为十四行体组诗，是敦煌圣殿的壁画，诗人徜徉于历史与现实之间，用纯粹的语言凸显敦煌之美。卷四“抒情歌谣集”包括三百多首短诗和谣曲、拟谣曲，是敦煌圣殿的主体，有牛羊、酒杯、爱情、桑烟和败北，是日常的风景和民间的万象，也是诗人对人群、地方和文明的深情诉说。卷五“呼喊”为长诗，是诗人在遗址和废墟上举起的灯火，是对历史的观念化演绎和对文明重生的呐喊。卷六“一座遗址的传奇和重构”收录诗剧《燃情岁月》，诗人回到现实，演绎不同立场和身份的人物眼中的敦煌，包括守窟人、抄经人、画工、戍卒、王道士、斯坦因、希伯和、斯文·赫定、华尔纳等。他们超越时空，以敦煌为连接相聚于此，说出埋藏在敦煌的秘密。卷七“大敦煌”是散文，是诗人对物象的重新命名和对词语的重释，是叶舟版的“敦煌词典”和“诗歌词典”，表达对文明关键词的理性和感性认识。由此，诗集《大敦煌》从诗人的个体生命经验与体验出发，结合知识考古与实地探访，熔铸对文化与文明的理性思辨，生成一个整全性的存在主体。《大敦煌》是敦煌遗址、残页、断简的复活，看似散乱的语言碎片，经过整合重组，迸射出一个宏阔、开放、明朗、健康、顽强、有力的敦煌形象。诗集中有诗人激情的放射，欲望的直视，民间的发现，信仰的追寻，内与外、大与小的融合，成为理解敦煌文化与文明的整体方法。诗集呈现的艺术世界，既勾勒出敦煌文化区域的地理版图，也传递出其精神质素，瑰丽与雄奇并存，广大与精微共在。“北半球这一段最富神奇和秘密意志的大陆，不是一个地理名词，不是一个历史概念，更不是一个时空界限。它是文化的整合，是一个信仰最后的国度。”诗人的自白是他这类诗歌最好的注脚。也因此，诗人对敦煌所代表的北方爱的深沉，他说：“敦煌，和我相遇在痛苦的北方/一见钟情于痛苦的心上/灵息吹动，像珍贵心上人在春天……长久醒来。”（《敦煌的屋宇·十五》）
三 以高度文化自觉重塑文学版图
纵观近几年的文学批评，地域和地方经验是当之无愧的关键词，这不仅是对当下文学创作的一种命名，更凸显出地理视角已经成为诸多批评家和研究者自觉使用的工具。在文学地理批评新一轮的勃兴中，“新南方写作”“新东北文学”“新北京作家群”“文学新浙派”等以“新”为概括的指认，丰富、改写、重构着当下文学创作的版图。西部文学作为当代文学重要组成部分，理应受到批评家的重视。我们也看到，《从诗歌地理学的角度看西部诗歌的建构》《新的西部美学原则在崛起》等文正沿着这个方向努力。不过，代表性作家作品始终是地域文学崛起的标志和依据，叶舟的创作实绩无疑使他成为当下西部文学的旗手之一。作为叶舟创作重要组成部分的诗歌，与他的小说一道，正在重塑当下的文学版图。
迈克·克朗在《文化地理学》中提出：“文学地理学应该被认为是文学与地理的融合，而不是一面单独的透镜或镜子折射或反映的外部世界。同样，文学作品不只是简单地对地理景观进行深情的描写，也提供了认识世界的不同方法，揭示了一个包含地理意义、地理经历和地理知识的广泛领域。”从这个意义上讲，文学与地理空间持续不断的双向建构，让我们既看到了地理空间和地域文化对作家作品显而易见的影响，也看到了文学对地理空间和地域文化的形塑、构建、改写与想象。以此观察叶舟的创作可以发现，他在用两条腿走路。历史故事、革命传奇、地域文化、贸易往来、国际交流等发生在河西走廊的地理现实更容易被转化为叙事性资源，用于小说创作，这也是叶舟的长篇小说善于表现的内容。相对而言，叶舟的诗歌更多领受这片土地的地域精神和文化传统，它们饱蘸着诗人的激情、信仰与崇敬，或是一种瞬间的直觉，或是一种观念的呈现，或是一种民间的发现，或是一种人类文明演进的演绎。因此，相比于从现实世界寻找诗歌的对应物以凸显地理对文学的影响，观察叶舟的诗学实践为何以及如何深扎西部空间，显然更为重要。
叶舟以高度的文化自觉重新思考边缘与中心的关系，试图用诗学实践重新发现边地对于中华文明更生演进的价值。诗人对敦煌有着不同于常人的认识：“敦煌不光是一座莫高窟，实际上，她是几种文化的总枢，是古代西部中国甚至中亚以远的文化首都。无论从我们民族的缘起与精神气象上讲，她都有一种奠基或启示的意义。”诗人不满足于传统的中原正统文化史观对都城与边地的界定，反身探寻敦煌作为文化枢纽的地位，发掘它对中国历史发展和中华文明形成的巨大作用和重要贡献，用诗歌筑造起一个巍峨庞大的帝国，又在帝国的地图上重重地标记下一个中心点。叶舟诗歌帝国的中心与现实地理、政治、经济中心的错位，构成了边缘与中心的空间辩证法，他揭开被历史风烟掩盖与遮蔽的古城与烽燧、故道与驿站、僧侣与商贾、异族与华族，提醒后人“没有敦煌，何来长安”，让我们看到了敦煌与都城不可分割的紧密联系。《天下驿站》中，边地的安危会“钉在《史记》的一页”，长安一病，“唯有湍急的/马蹄 掠过烟火与梗阻/方可报告河西四郡”；《敦煌太守》中，“城门开启 我替帝国守住贸易与秩序”，太守查验来自西域和更远的远方的货物与商队；《身在瓜州》中，瓜州藏着帝国的战事与密语，表情与消息，“身在瓜州 必须系住帝国的纽扣”。敦煌，不仅构成了帝国版图的重要节点，它同时还是历史上文化繁盛、文明交汇的文化中心，这是叶舟诗歌着重表达的。他心中，“敦者，大也；煌者，盛大也”（《敦煌的三首诗》），“大道昭彰，生命何需比喻”（《丝绸之路》），这条商贸与文化之路上，暗含生命流徙播散的密码。作为一个整全性的存在主体，生机勃勃、包罗万象、纵贯古今的诗集《大敦煌》，更是敦煌作为诗人心中“文化的首都”的最好注解。
叶舟对西部空间的诗意呈现，不是流于表象式的风景发现，也不是异域文化、边地风情的猎奇式展演，他的文化自觉还体现在将诗学实践提升到文明史观的高度，在诗歌中灌注对人类文明进程的深切体察。在叶舟心中，敦煌文化的融合汇通、多元一体正是中华文明的写照，是中华文化的一个缩影。因此，他的诗作不仅关涉文明形成的自然环境，比如高原、雪山、草原、戈壁、沙漠等地理因素，更主要的是探查敦煌所处的文化方位。在诗人心中，有一幅地图：“以敦煌为中心——这神的山系、梦的家园和艺术的圣殿——自东而西纵贯的是几千年尘封的历史：从汉文化的首都长安起步，穿越河西走廊，到达天山和帕米尔，然后转至中亚高地，直至波斯高原或地中海文明，这就是众所周知的丝绸之路（帛道）。它使东方文明和基督教文化及希腊罗马神话的血脉相连，隐隐地凸现在敦煌的石窟之中，经久未灭。”文明的交流互鉴正是诗人观察敦煌的视角，他接着分析了敦煌向北、向南、向东、向西一路走去领略到的儒家文化、伊斯兰文化、佛教文化、基督教文化等，深描敦煌文化发生滋长的背景。叶舟勾勒的这幅地图，构成了他诗学实践的地理学、历史学、民族学、文化人类学基础。罗伯特·塔利指出：“写作行为本身或许可以看作某种绘图形式或制图行为（cartographic activity）。就像地图绘制者那样，作家必须勘察版图，决定就某块土地而言，应该绘制哪些特点，强调什么，弱化什么；比如，某些阴影或许应该比其他阴影颜色更深，某些线条应该更明显，诸如此类。”在绘制敦煌地图的过程中，物质交换、文化交融、文明交流无疑是诗人强调的重点，也因此，他的诗歌丝路能够包含无穷丰富的元素。《断长城》中，喇嘛南下，采买宣纸和毛笔，和亲公主带着珊瑚、丝绸、种子与茯茶；《起风了》起首，“一条路站在天空”，这条路即是丝绸之路；《中途》用跳跃的意象将印度恒河两岸、长安、柴达木盆地、祁连山连在一起；《土风谣》将汉族的丝绸、突厥的弯刀、吐蕃的经幡、波斯的大蒜、埃及的小丑并置，凸显边疆多元异质的文化景观；《天下》询问天子门生关于西域的考题，谜底不过是“兴”“亡”；《天边》将边地当作内地与异国的边界，而边界恰恰是不同文化碰撞冲突的场域，蕴含无限生机；《茶叶来了》中，“以茶叶的名义 即便/一堵长城阻拦 也必须挥刀/上马 南下一饮”，凸显不同地域间的依存关联与交流的不可阻挡。诗人的天下观决定了他的诗思能跳脱出一时一地的局限，从融通交汇的角度观照中华民族文化的生成，整合统摄杂糅纷乱的物象、人物、民族、信仰等，让语言达至阔大的境界。
叶舟诗歌对西部空间的书写，还寄寓了诗人文化更新的热望。一方面，他试图从边地的刀光剑影中找寻我们民族失落的阳刚和血性，重提一种开拓进取、高歌猛进的西部精神；另一方面，他又打破文明与愚昧的二元对立，从前现代传统中寻找思想资源，审视现代人心灵的干瘪，用诗歌召唤漂泊者的精神还乡。前一类作品有《飞将军》《阿妈说》《凉州词》《玉门关》等，诗人从古来征战与杀伐的历史中思考战争与和平的关系，在诗人心中，文明的演进是在与他者的交互中确立自身的过程。《飞将军》一诗画出一幅漠北黄沙碧血的场景，在开疆拓土的燃情岁月中，诗人看到我们民族初次的飞翔，看到了青春张扬、血色浪漫、牺牲献祭。诗人不回避战争的残酷和惨烈，也不鼓吹流血和杀戮，而是力图从历史中提纯萃取出一种精神基因和密码，将其中的血性阳刚作为世代延传的财富。《阿妈说》延续盼征人的母题，让一位母亲以民间视角对“那一年”进行言说，揭开了征战的另一面，《凉州词》《玉门关》《擦肩而过》等诗作直接出现关键词“和平”，传递和平源自战争、战争与和平是一种紧张的平衡等观念。后一类作品中，诗人敏锐观察到现代人主体的分裂和功绩主义带来的弊病，在历史与现实的穿插中呼唤完整心灵的复归。《册页：焉支山》中，“早年间 土匪还能识字 货郎们也拒绝/坑人 大人们种青稞 童稚喜爱毛笔字”，在马蹄声碎之前，一切拥有着秩序和体面；《过关》中，诗人用倒叙的手法，讲出了那些反常之事发生之前“这个时代的君子与义士”纷纷倒地；《在边疆》中，砥砺的奔走不过是为了让生命“不再是一篇空洞的布告”；《出长安记》用现代词语指称古代物象，意在表达“我”和“我的口舌”的分裂，也即现代人主体的分裂。这些诗作都明确表达了诗人对现代人生活病症的不满，而他开出的良方则是从敦煌所代表的文化传统中寻找和谐整饬的心灵秩序。比如《九月鹰飞》这首现代主义作品，诗人写一只被捆在旅游景点卖艺表演的鹰。鹰指向自由、勇气、信仰等超越性范畴，诗人批判这徒有其表的表演，批判人给鹰的枷锁，批判人丧失了一册“内心的圣经”，鹰的解放也即回到那片灵魂的净土、信仰的国度。
在谈到西部诗歌的未来时，姚学礼曾说：“没有对现实、对时代、对历史的乃至自身和祖先经验的超越，西部诗就会局限在一个积淀层上，就会局限在原有的、现有的陶罐空间里，西部诗就不会向更高层次发展，就没有更广阔的自在世界。但超越决不是脱离，在这里需要指出的是，超越传统，超越西部意识，诗人在从一元和二元对立的模式中解放出来，自我应是无可区分地和世界融为一体，源流相证而存在。”叶舟对西部空间的书写是有厚度的，他在重构文学版图的过程中，以高度的文化自觉向自我和世界敞开，既体现了鲜明的西部意识，又从西部直抵中华文明的深处。
