杨志军：作家就是那个穿珠子的人
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我没法节约地写，我的长处在于情绪饱满、激情飞扬
记者：《雪山大地》为你赢得第11届茅盾文学奖，这部小说也引起了文学界内外热议。也正因此，我觉得我们不妨转换一下视角，从你怎样成为这么一个特立独行的作家说起。这么说是因为，你持续多年的写作，虽然在题材上有所变换，譬如你写了大量以青藏高原为背景的作品，也以你居住了二十多年的青岛为背景写了一些作品，但我觉得你创作的核心理念，你聚焦的议题，以及你的作品的总体特色似乎少有变换，虽然回看你写作起始的上世纪八九十年代到现在，各种思潮风起云涌，但看作品，你似乎没怎么受潮流影响。
杨志军：可能是因为写作的目的不一样吧，也许我写作初衷并不是为了当一个作家，而是要真心实意、真情实感地表达自己。如果只是为了当作家的话，那什么样的作家受欢迎，我就得尽力使自己成为什么样的作家，同样什么样的作品吃香，我就写什么样的作品。我可能不是这样，我只是想尽可能诚实地表达自己，把自己多年来经历的生活、沉淀的情感、积累的思想等等，通过文字表达出来，这才是我要达到的目的。另外一个，我的目的，或者说生命目标，就是无论阅读，还是写作，都是我生活的一部分，也是我生命的一部分，这并不是说阅读和写作有多么重要，而是说这两个事能给我带来快乐，那人人都有权力追求幸福快乐，我也完全可以按自己的想法写作。
记者：成为作家与从事写作这两个事，其实并不矛盾。相比而言，你说你写作的初衷不是为了当作家，倒是有些特别。不管怎样，你年轻时也还是做过作家梦的吧？
杨志军：当然有过。很多年前，有那么一次吧，我正坐炕上等吃饭呢，无意间看到一本书，破破烂烂的，前后封皮都没了，我就拿起来翻了翻，原来是赵树理的作品集，里边有《小二黑结婚》。我就想这写的不都是农村生活嘛，也是写的我在农村里经常会碰到的事情，那我也可以写写啊，这大概也能说明，我当时希望成为一名作家吧。但这个作家的概念和我内心里认可的作家标准不是一回事，我内心里对怎样才是作家其实有着很高的标准，这个标准高到我觉得自己不配做一个作家。就是以这个标准来衡量，只有我喜欢的但丁、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、马尔克斯等等，才称得上是真正的作家，因为他们的作品能引领人类的精神，有时甚至是我们的指路明灯。事实上，我们现在写作很少从技艺上去学习托尔斯泰，但我们还是要去读他的作品，这是为什么呢？就是因为，在很大程度上，像托尔斯泰这样的作家对人类精神的奉献不可替代，他们通过他们的作品树立了人类的理想境界，也通过他们的写作树立了作家的样本。他们的作品和他们作为人的形象是一致的，他们在作品中表达什么，提倡什么，他们自己也便是什么样的人物，如果说他们作品中的人物是像水晶一样纯粹的存在，那么他们自己也是这样的人。这对我鼓励更大，我就觉得成为像他们那样的人，而不是成为他们那样的作家，对我来说才是最重要的，只不过恰好我也在写作，所以我成了作家，但本质上我是想通过写作成为那样的人。这是个很遥远的目标，我不可能达到，但至少我欣赏他们，我就是爬行，也是一点点接近，虽然有可能越接近，越是感到距离很远，但这种梦想还是有的，我写作，主要就是这样一个状态。
记者：你大量写作的也是长篇作品，印象中你几乎没写什么中短篇小说。
杨志军：只能说很少吧，很少，很少。我也不知道为什么，其实我也很想写好短篇、中篇，但是一写就写长了。为什么会这样呢，我想写作中短篇吧，可能更需要智慧和技巧，但我的长处不在于这上面，而是在于情绪饱满、激情飞扬，所以我写小说，写着写着就写成了长河一样的东西。而短篇小说是很精到的，只能很节约地写，这我做不到，这和我的天性有关系。所以，像海明威、莫泊桑、契诃夫啊，对我没什么影响，我就喜欢读《战争与和平》这样的作品。我想可能是我比较喜欢长篇作品那种宏大的背景吧，里面人和人之间、人和自然之间的那种错综复杂的关系也很吸引我。
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天真、幼稚，还有固执，是一个人建树理想的基础
记者：大体说来，也只有长篇小说才能相对完整地叙述一个人或几个人的命运。读你的小说，会为人物的命运吸引，也会为故事的气场吸引，但与之相关的另一个感受是，你似乎并不是那么在意叙述技巧。
杨志军：其实吧，长篇小说吸引我的是它的气场。雨果的《悲惨世界》，你能一口气读下来，就在于它气势磅礴。也可能因为这样，我自己写小说也更在意气场，而不是叙述技巧，在叙述技巧上，我也没有模仿过任何一个作家。还有陀思妥耶夫斯基，很多人说不喜欢，不喜欢他那种心灵告白，他小说里的人物一说起话来就滔滔不绝，但他真是少有的激情天才，他写宗教信仰，那些人物向上帝告白，又怀疑上帝，那种很焦灼的状态，真是没什么人能写得出来。
记者：从你的小说叙述里，能感受到澎湃的激情，却体会不到焦灼感，你的整个写作状态是比较明亮、比较昂扬，也比较积极的。
杨志军：我是觉得陀思妥耶夫斯基那样的写作方法很好，就是一个人在屋子里忏悔整个世界，但是我的状态算是比较积极吧，我是一个比较乐观的人，任何时候都相信未来，就像食指在那首诗里写的那样。
记者：你是在骨子里相信未来，还是要求自己相信未来？
杨志军：也不是要求，是天真幼稚，让我固执地相信未来吧。我觉得天真、幼稚，还有固执，是一个人建树理想的基础，要是什么都看透了，理想就没了。
记者：但也有说法，要是什么都看不透，那写作就难以深刻。
杨志军：但看透是很难的，真是什么都看透，那就变成李叔同了，所以没几个人能真正看透，一旦看透就当不了作家，也用不着写作了。所以我觉得深刻，是隐藏在一个人的骨子里头的，那是背后的东西。我想，正因为我们焦虑于当下，我们更要建树理想，如果生活本来就是理想的，那都不用建树了。所以并不是大家拥有什么，追求什么，你就去写什么，这样写出的这个东西就有价值，而是大家缺少什么，你更要去关注，去表达。我觉得，现在最稀缺的就是理想信仰、道德标准，还有底线，那我就越要高扬理想主义。
记者：那你岂不是成了孤独的理想主义者？
杨志军：作为一个生活中的人，我是比较乐观的人，可能是我天真吧，但所有的理想的基础就是天真。上世纪八十年代知识分子身上有的理想主义，我那时候就有，到现在没丢，而且是越来越强化。
记者：一般说来，作家无论写什么都不能脱离现实，或者说纵使驰骋想象，最后也都得落实到现实上来。读者质疑你在长篇小说《中国农民工》里塑造的农民工形象就太过理想主义，不是那么真实。
杨志军：这可能是理解有偏差，我自己是力图很现实、很精到地去描写理想主义产生的基础，对于农民工生活的艰苦，我是不回避的。比如他们居住的房子，我会仔细描写，会写它是多么简陋，但住在里面的人，实际上并不是简陋衰败的人，他甚至有可能是个诗人。我对那样的生活熟悉，所以我写农民工，写藏区，尽管写了理想，但指向理想的每一步都有现实的铺垫，我会一笔一划去写出这个铺垫，大家看到的理想主义，其实是这么来的。
记者：也就是说，理想主义和现实主义在一部作品里，实际上是可以并行不悖，或融为一体的。
杨志军：有些人会把理想主义理解成反对现实主义，我觉得这样理解不对，理想主义的反面是实用主义，是功利主义。就拿写作这个事来说，功利主义的写作是试图用文字得到物质上的好处，但理想主义的写作肯定不是这样，它是反着来的，它排斥一切目的论，除非这个目的就是弘扬理想主义本身。理想主义作家会觉得，写作就是目的，写作完成了，也就是理想实现了，他们不去追求作品之外的一切，也不去追求地位、名利，但这并不说他们脱离现实，恰恰相反，理想主义必须建立在现实之上，也只能是建立在现实之上。为什么这么说？那就要问问理想主义是怎么来的？不就是因为我们关注现实太多，却有对现实不满意，或者说关注越多，越是不满意，才要高扬理想主义吗。有人就要说了，理想主义是少数人的坚持，理想主义是完全个人化的表现，那样理解对也不对，个人主义思想，确实会对理想主义带来很大的戕害，但我们不能不承认，理想主义又是个人独立表达的结果。具体到我的写作，如果说理想主义是目的，那么，现实主义和浪漫主义就是手段和方式吧。我尽量把这些东西结合在一起，所以《最后的农民工》里，既有对农民工生活的现实描摹，也有对人性美好的展示，我就是为了让我要表达和彰显的理想主义有一个坚实的基础。
记者：你说的基础是怎么来的？比如你塑造那么一个农民工形象，是你在生活中看到过这样的原型，还是根据一些逻辑经验去推导？
杨志军：我觉得我们作家对农民、对农民工有巨大的误解，这种误解使得他们以为把普通人写得越粗陋，人家读了就越真实。其实不是这样的，我年轻时有一阵在陕西支农，当过一年多的生产队长，接触到很多当时的年轻人，他们文化程度也不高，但第一，他们特别讲卫生，都比我讲卫生。第二，他们的内心世界也不是像我们理解的那么自私。我曾经去过一个知青点，碰到很多当地的回乡青年，有时候大家吃的馒头少了，就有人把所有的馒头仔细地分成小份，包括分馒头的人，都是给自己留最小的一块，当时我觉得也没什么，但现在回想起来，从这么一个小细节里，就看出农民没那么不堪，虽然他们当中有些人是下三滥，但如果我们的眼光只盯着这个，那就只能看到肮脏、不堪，当我们的眼光善于发现优点，我们就会从中看到很多闪光的东西。像我住的小区，现在属于市中心了，但刚开始还是边缘地带，我住进去的时候，就看到一个农民工成天拉个狼狗在小区转，我就说你可以不转啊，不要那么辛苦，他就说，那不行的，出了事怎么办。他就是每天转，转的时候，会把从小区楼里飘出来的那些衣服，包一块石头扔进去。不包石头，扔不进去。那你想想，他其实也可以自己拿走，但他不这么干，他虽然不是把衣服送回小区，找到是哪一家掉的，再还回去，但他包石头扔这个动作，就包含了很朴素的东西，太朴素了。
包括在《巴颜喀拉山的孩子》里，我写那个老奶奶撒盐，高原上有些公路很陡，大雪封山的时候路上有雪是很危险的，她在那里转山，就随身带一些盐撒在路上，盐会让冰雪消融。她为什么这么做呢，因为信仰。你要知道，她用的不是我们网购，或从超市里买来的盐，这些盐是她花好几个月的时间赶着牦牛去盐区采回来的，采回来以后呢，一部分卖了换糍粑，一部分留着自己食用，就是这样，她还能省出两袋盐撒在路上，完全是为的后来人不翻车，好走路。像这样的做法，灵魂干净到这种程度，你能说不干净？
我觉得，《最后的农民工》，包括我写青岛的一些作品，是有理想主义气质吧，我可能是用受到青藏高原牧区精神感染的那种眼光来看到很多东西，我看到的就是好的，我也希望自己写出那些闪光的东西，我也可以把人物写得完美无缺，我就是不服气，很多人总是把农民工写得那么肮脏。这部作品出来以后，真的有人评价说它不真实，就说农民都自私，怎么可以这样，我不争辩，因为我知道我的文学理念就跟很多人不一样，还有我的文化背景也不一样。这种基于信仰的文化背景，加上草原牧区的那种自然地理，塑造了我的心理结构，就让我看任何东西都不一样，都更能看到好的一面，包括我看待都市，也是很多人都说都市怎么怎么不好，但我看到的更多是感动，有时就是有一点点东西，我都会被感动。
记者：你不带有色眼镜，没什么分别心，不先入为主，也就更能看到事物美好的一面。但也有人认为文学就是要揭露假丑恶，你赞成这种说法吗？
杨志军：也不是不赞成，我是觉得文学，哪怕是批判现实主义最大的贡献，也不是批判，而是建树。比如雨果就建构一种最完美的人格，而所谓完美，不是说人不能有罪错，而是有了罪错就忏悔。托尔斯泰也是。所以批判是文学的其中一个功能，一个作家、一部作品可能因为多了批判性而更加深刻，但是这不是文学全部的功能，文学还有一个重要的功能就是建树。在这一点上，我可能和有些作家有不一样的考虑，我也不否定批判，但是我觉得那是一条腿，最好的作家都是用两条腿走路的。
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写儿童小说，是因为我想很纯净地去表达一件事情
记者：你写儿童小说，是不是顺其自然、水到渠成的事？说实在的，刚听到你写这个有点吃惊，转念一想又觉得像你这样有着天真性情的人，就得写写儿童小说。
杨志军：最开始，我也没想过要写儿童小说。《藏獒》出版之后，有许多孩子端着这本书让我签名时，我还有点惶惑：孩子们也会喜欢我的书？后来听到一些反馈，也证实是有些孩子喜欢读。我有个朋友是儿童出版社社长，他也可能听到反馈吧，就非要让我写写看，我说写不了儿童小说，他说只要小说里面有小孩的角色就行，我想倒是可以试试，在他的鼓励督促下，我就写了《骆驼》，这部小说实际上是给逼出来的。我后来想想，写儿童小说也有理由，因为我发现我想很纯净地去表达一件事情，但成人世界是拒绝的，大家都老于世故，他们不想听天真的人谈什么，那一个作家偏偏有赤子之心，他想那样写，写儿童小说就是一个途径，后来又写了《海底隧道》。所以，当我有意识地写儿童小说，也就是想更干净、更纯粹地表达自己。但说实话，虽然一些人可能认为写儿童小说门槛低，我觉得难写。
记者：怎么难写？难写在哪？
杨志军：你看我写成人文学能一本接一本地写，而且篇幅都不小，但儿童小说，我也就两三年才写一本，而且是薄薄的一本，我也不是说没有热情，而是写完一本以后，我就不知道往下得写什么，得怎么写了。因为你是成人，你却要用儿童的视角写，这本身就有很大的难度，儿童是纯粹的，你得和儿童的这种纯粹有个对应吧。要是只是把自己假装成儿童，那就会显得很做作，达不到那种自然状态。另外一个难度就是写成人文学，在语言上可以放开写，但写儿童小说，用词量就很受限，只能用一些孩子能接受的词，连成语都不能用。
记者：你的写作偏偏词汇量丰富，而且是饱含激情，你不必借儿童小说拓展市场，能以本心坚持写下去，还真是让人感佩。
杨志军：所以写儿童小说，我一般写得很慢，只能一点一点往下写，写着写着就对自己很不满意，但都开了头了，又必须写下去，所以我写《三江源的扎西德勒》的时候，就写得很吃力，写完后回头看看也不是特别满意，就放了一段时间，放了一年多吧，都不敢拿出来。后来等写完《最后的农民工》之后，拿出来翻看一下，感觉还可以，就用两个月时间仔仔细细改了一遍，增加了一点东西，改完后再和编辑交流，如果他们说不行，我会一直放着。他们说好，觉得儿童能接受，会喜欢读，我就放心了。
记者：你的儿童小说都紧扣生态问题。
杨志军：对，像《巴颜喀拉山的孩子》也是，我是有意识的吧，我想着再写一部关注生态的儿童小说，这样就构成一个三部曲。也是理想主义作怪，因为你把有些问题给大人说，他们也听不进去，那就给小孩说，让他们知道生态是怎么回事，所以还是想把这个主题饱满地表达一下。
记者：写生态和写风景虽然不是一回事，但要是写不好风景，大概很难写出好的生态小说。你的小说比较多写到自然风景，也大多写得挺好。不过相比你早年的小说，如《环湖崩溃》等，《雪山大地》里写景无疑更加出彩，体现在这部小说里，你可以说把自然和人文打通了，而且风景能反映人的情绪，也能营造小说氛围，基本上做到所谓的“景语皆情语”。
杨志军：可能是写作时间长了以后，写景能力也自然而然提高了吧。写《环湖崩溃》的时候，我还年轻，可能写作思路特别流畅，一写起景色就收不住了，所以大片大片都是景物描写，顾不上写其他。到了后来，驾驭语言、驾驭场景的能力在不知不觉中就提高了。
记者：你是生来就对自然有很强的感受力吗？还是会在阅读和写作中有意识地强化这种感受力？
杨志军：也没有强化，对我来说是自然而然的事吧，就是我喜欢大自然。到哪个地方，我都会先去看看周围的山水，我比较关注这些，从理性上讲，自然是文化的基础，所有的文化，都是由自然地理决定的，或者说是由大山大水塑造出来。青岛的海洋环境决定了它是这样的地貌，上海的山形地貌，也觉得它是现在看到的样子，所以文化都依赖于自然。那么从感性上讲，我又特别热爱自然，而且面对自然，想象有时候会很活跃，但它一出现，我也就忘掉了，只是写的时候会想起来，过去写过的东西是早就忘掉了。
记者：可有记笔记的习惯？
杨志军：没有。按说过去当记者应该有，但是我没有。我也不记笔记，我是觉得深刻的东西，就印在我们的脑子里，要是没有印在脑子里，说明这个东西没那么重要。那些印在脑子里的东西，你写的时候或许一下子就唤醒了。
记者：想必你脑子里还印着很多东西，等着你写的时候唤醒。
杨志军：我曾经说过，文学让人迷恋的原因之一，便是探索永无止境。作家就是那个穿珠子的人，他不断捡到珠子，把它们穿起来，直到再也捡不到或无力捡拾的时候。我想我还会探索下去，用一切我能得到的有意义的事件和人物，来发掘人性、道德和信仰对“人”的诠释作用。
